邁克·尼爾森（MikeNelson），英國當代出色的裝置藝術家，1967年出生於拉夫堡。1986-1990年邁克·尼爾森就讀於雷丁大學；1992-1993年在倫敦切爾西藝術與設計學院獲得雕塑專業碩士學位。現生活和工作於倫敦和愛丁堡。
邁克·尼爾森1993年，邁克·尼爾森在經濟學人夏季展（EconomistSummerShow）中首次獲獎，其後被選中參加英國電信新當代巡迴展覽。1994年他在格拉斯哥的Transmission畫廊舉辦了首次名為“CharityShop”的個展，在那之後，他在英國和歐洲相續又舉辦了多個個展。值得一提的是，邁克·尼爾森曾兩次獲得特納獎提名（2001年、2007年），卻兩次都是空手而歸；不知這算是榮耀，還是杯具？ 2001年特納獎提名，邁克·尼爾森重現了一個儲藏室；2007年特納獎提名，邁克·尼爾森的作品是通過一個小洞才能看到上圖由鏡面組成的立體景象。
邁克·尼爾森獲2007年特納獎提名時的作品邁克·尼爾森善於利用廢棄的日常材料，例如：木材，家具，雜誌和衣服，建造出規模龐大的、具有高度建築學特徵、並帶有地點特性的裝置藝術作品。這些作品的靈感通常來源於他在某個特定地點工作和生活過的那段時間。在作品中邁克·尼爾森引入了文學、電影、社會政治以及文化的意義，有些與特定地點息息相關，而另一些是他個人加入的，以此創造出讓人難以忘懷的氛圍，而這種氛圍又能喚起奇異的故事，例如像瑪麗·塞利斯特號（英國著名鬼船）神秘消失的地點，亦或某個案發現場，某個已經發生或將要發生可怕事情的地方。邁克·尼爾森從來不隨意布置他的材料，而是精心打造的以一種特有的方式小心翼翼的製作和組織材料來創造出他那些新的虛構空間。
《Taylor》正如DavidBurrows所評論的，“尼爾森的展覽就是講故事，他的虛構作品通過改造日常物體能把參觀者帶到另一個世界。”作品《Taylor》（1994）中臨時打造的大型木筏，參考了先鋒電影《PlanetoftheApes》，讓參觀者置身於模仿電影裡太空的情景；而作品《AgentDixonattheRedStarHotel》則展現了一架匆忙拼湊的土耳其式太空梭，它的船艙由吊床、煮鍋和破飛行帽等組成。這些作品將觀眾引入虛構的、乍看之下令人費解的情節之中，而這一切沒有明確的解釋和答案，完全取決於觀眾自己對邁克·尼爾森的視覺符號與線索的解讀。
《The Coral Reef》對演變、疏離與異質性的表述同樣也是尼爾遜作品的核心。例如《TheCoralReef》（2000），它引導觀眾走出一個迷宮，這個迷宮由許多破舊而交錯的房間以及廢棄、無人居住的空間組成，空間的布置激發出觀者的不安和迷茫。這些空間都有著通常意義上的等待或接待室的特徵，但其裝飾和細節均透露出不同的傳統與文化的含義，像某個小丑面具、一個伊斯蘭日曆、一幅掛在牆上的甘迺迪肖像、某個砸爛的椅子等等。個體特徵與文化歷史逐漸呈現，正如在他大多數作品中一樣，尼爾森將表意含糊不清的一系列內容展現給觀眾。
其實，從1990年代初期開始邁克·尼爾森就致力於他的虛構建築的構建，這是同紙醉金迷的倫敦藝術界背道而馳的。當其他人撲向查爾斯·薩奇的懷抱的時候，邁克·尼爾森卻向倫敦哈克尼自治市（LondonBoroughofhackney）了遞交了一份東倫敦的新興文藝區（Shoreditch）重建巴比倫的計畫申請書，這裡面詳細的描述了尼布甲尼撒王座室和空中花園的細節。邁克·尼爾森的這種個性與老一代的那些藝術家，特別是與《theSaatchiGallery'stankofoil,20:50》的創作者RichardWilson，倒是比較相似。Wilson曾指導並且僱傭他為自己建造一所房子——這對邁克·尼爾森後來的創作有著非常重要的引導作用。
《The Deliverance and the Patience》從《TheCoralReef》（2000）這件作品開始，邁克·尼爾森被認為是一顆明星，但他本人並不在意這些說法。他的裝置作品僅僅為它們所準備的展覽而存在。它們通常都是些經過擴大的迷宮，觀眾在裡面自由尋找出路，而這些作品裡的入口和出口通常讓人難以確定。
為參加2001年威尼斯雙年展，邁克·尼爾森創作了《TheDeliveranceandthePatience》，這是他最寄予厚望，也是獲得聲譽最高的作品之一。該作品的背景是一個廢棄的釀酒廠，共有16個房間組成，面積達2600平方英尺。鑒於威尼斯獨特的歷史、地理和建築風格，該城既認可而又質疑這件作品的戲劇風格。正如他其他的構架作品一樣，每一個新房間都被安置在敘述的中間，好像敘述人剛剛離開它一樣，觀察者需要自己做出決定。
《Triple Bluff Canyon》與邁克·尼爾森以往的作品不同，《TripleBluffCanyon》表現的不是一個全面的環境，而是由三幕舞台布景組成。首先映入眼帘的是一個電影院凌亂不堪的休息室，一個起初令人感到不安的無人地帶，周圍有經過木板補修的痕跡，牆上貼著卷了邊的《異形》海報。這裡有三扇編了號碼的門，要求遊客選擇一個門並開啟自己的多重命運，只有一個門能走的出去。繼續往前，第二個空間把觀眾帶到了藝術家位於倫敦南部的工作室，這間屋子從天花板到小的燈線盒都是邁克·尼爾森重新創建的。這並不是他第一次把工作室在放在展覽中了，但是人們無法進入這裡，只能通過沒有玻璃的窗框往裡面看。這種由“身在其中”到“有點距離”的轉變，表明了邁克·尼爾森想讓“觀看”這種行為，成為和任何被關注的現象一樣重要。房間裡桌子上的投影機通過凸透鏡的反射，把膠片映像在牆壁上，但這不是電影。相反，一個鮮為人知的美國陰謀倫者JordanMaxwell發表了關於聖殿騎士團與光明的謬論，並聲稱這些團體已經繪製了以古埃及為根源的世紀新秩序。接下來看到的裝置是一個巨大的金字塔形沙丘，一個半埋在沙土中的石油桶，一個搖搖晃晃，狹窄的木質走廊，但確是一個死胡同。我們可以看出木頭、石油桶被淹沒在沙海里若隱若現情境其實是邁克·尼爾森對藝術家羅伯特·史密森的作品《PartiallyBuriedwoodshed》的一種敬意。羅伯特·史密森的作品暗喻發生在1970年5月4日的校園抗議活動，該活動中導致4名學生被警衛隊槍殺。而邁克·尼爾森對於的沙漠改造，其中被丟棄的油桶則指代伊拉克戰爭。
《Mirror infill》2006年，邁克·尼爾森受佛利茲藝術博覽會之邀而創作的裝置作品《MirrorInfill》，描述的是一個在當代藝術博覽會的畫廊架後面和之間的平行區域。這是一個隱藏的結構，它的門很容易消失在商業的喧囂中，它還包含一個廢棄的暗室，裡面裝滿了照片，照片上記錄著如何把建築地轉變成功能齊全的賣場。暗室的使用對於藝術家對記憶和偷窺者的不懈探索具有重要意義——當我們進入到他的作品後，也就變成了偷窺者。對於邁克·尼爾森而言，“這個工程似乎具有某種緊迫感，仿佛在有限的時間裡，過時的暗室技術可以引起人們的記憶和沉思，而不顯得奇怪。轉身面對這個跟蹤我們的怪獸，我們需要自己來決定識別出這個幽靈到底是令人安心的還是恐怖的。”
總的來說，邁克·尼爾森最大的挑戰就是他的作品戰勝了沉悶，給了觀眾們一個直接、強烈的感情，這經歷超過了建築的邏輯和未知的境地。這種方法類似於一個小說家用了數不盡的細節去編織一個世界。
