藝術年表
《老憨的初戀》1992年北京教育學院美術系畢業；
2000年 油畫作品《路》參加北京市美協成立二十周年展覽——中國美術館；
2000年 油畫作品《話說當年》參加北京市紀念抗日戰爭勝利五十五周年美術書法作品展覽；
2001年 油畫作品《瞬間·永恆》被評為第五屆全國體育美展北京市入選作品；
2002年 油畫作品《鄉村小園》入選日本東京舉辦的《北京—東京白雪藝術作品展》；
2007年 油畫作品《雅荷》入選北京市第六屆新人新作展；
2007年 油畫作品《滑旱凍的男孩》入選美好家園·和諧社區北京美術作品展；
趙可穎先生2008年油畫展
《雞冠乾荷》誠意邀請各界藝術愛好者光臨！
主辦單位
北京市美術家協會
開幕酒會
2008年6月17日（周二）下午三點
展覽日期
2008年6月17至22日
開幕時間
《印象白洋淀》9：30—16：30
展覽地點
中央美術學院美術館
（北京市東城區王府井大街帥府園）
諮詢電話
010-68363589/65282022/13501036476
支持單位
北京揚霖文化藝術有限公司
《山霧》www.YANGLIN99.com
一分耕耘一分收穫
年輕時的趙可穎先生《一分耕耘一分收穫》
趙可穎先生，自幼習畫。從充滿童趣的臨摹塗鴉到系統學習的素描、色彩；均表現出了特有的執著和熱情。在經歷了農村插隊的磨礪和工廠宣傳工作的實踐過程中，可穎先生仍然堅持學習和油畫創作。1985年進入北京經濟報社從事美術編輯工作，工作之餘筆耕不輟。曾於1992年畢業於北京教育學院美術系。在20多年的美編崗位上，趙可穎先生廣泛的接觸了國內外的各種美術流派和藝術思潮。當然，實用美術的實踐更是以一種特有的視角將可穎先生引入了一種單純而多維的油畫創作領域。
與著名畫家洪凌先生一起趙可穎先生將繪畫融入了自己的生活，他把繪畫看作是一種生活方式而並非謀生的手段。趙可穎先生在繪畫道路上與其說是藝術的追求者，不如說是藝術的苦行僧，為了心中藝術境界的達成，他幾乎是在清修。正是這樣一種對藝術的頂禮膜拜，在他的畫中，我們可以窺見到他探索的歷程，他的繪畫形式主要是油畫，題材涉足靜物、風景和人物肖像，嘗試各種繪畫手法，孜孜不倦地錘鍊屬於自己的繪畫語言。此次展出的油畫作品，是他多年從事繪畫創作的一次總結與展示，其中集中展示了在皖南的風情與山水。
談到趙可穎先生的這批作品，不能不提到著名油畫家洪凌先生，洪凌在黃山屯溪修建了一個大畫室，洪先生的大部分創作誕生在這裡，自己創作之餘還接待來自全國各地畫界的朋友，這裡成了名副其實的藝術沙龍。趙可穎先生與洪凌是多年的摯友，自然也成了這裡的座上客，有一段時間趙可穎先生因迷戀皖南的山水，曾小住於此，創作了大量的油畫風景和靜物。
趙可穎先生的風景畫，給人親近的感覺，在他的筆下，山川、樹木、房舍、天空被重新組合，豐富多樣的構圖展現了畫家多樣的心情，明亮的天空和強化了明暗反差的樹木與民宅，充滿了強烈的光照感和融融的暖意，使人產生親身遊歷的感受。
他的靜物也有獨特的視角來闡釋生活，靜物的題材多以古典家具和花卉作為描繪的對象，多以寫實的手法描述靜態中生命的顫動，注重通過對客觀空間實體的塑造，來支撐畫面的構成結構，形成形體與色彩共同地擔當畫面結構的局面，畫面中古典家具的古拙與內斂，反襯出了花卉的蓬勃與靈動。
80年代在南方寫生從這些濃淡斑駁的視覺話語中，我們可以感受到他對藝術的體會，對心境的傳達。在不同的表現手法和氛圍營造中竭力創造著雅俗共賞的視覺形象，創造著與觀眾之間的親和力。每一張畫兒都透出一種真誠與純樸，使我們自然聯想到畫家的為人，他用自己的畫在娓娓道來大自然的千姿百態，同時也在詮釋著自身的人格品質。
我們真誠地祝願畫家，在未來的藝術道路上走得更加堅實，不斷創造出法乎其心的藝術形象，感染更多的人們，祝趙可穎先生的畫展圓滿成功！
許敏 張松岩
2008年5月
當代藝術家趙可穎先生的感悟隨筆
趙可穎先生風采《老憨的初戀—內心獨白》趙可穎2007年寫於北京；
十數年來，我畫了很多畫，及至開展在即，猛然醒悟似的意識到要重新認真地審視一下自己的作品。我畫的內容比較龐雜，既有人物，也有風景和靜物，興之所至還做了些抽象、意象方面的嘗試。總之，所涉及內容均是我由衷的興趣所在。此時我想到歌德的一句話，大意是：題材人人看得見，體裁通過努力可以把握，唯有形式對大多數人是個迷。
前面說到我的畫作數量不少，而更為重要的質量呢？老實說，心裡沒底，也懇切地希望藉此機會能聽到大家的指正。
回想到這些年的埋頭苦幹，著實體驗了一把艱辛苦澀的作畫過程，感慨良多，感悟頗深，覺得這畫畫兒好比參禪一樣，真得是一層一層地悟……
眾所周知，畫畫很大程度上屬手藝活兒，靠技術、技巧，但更重要的卻是和畫家的整體緊密相關，諸如畫家的心性、品格、操守、學養、教化、稟賦、甚至價值取向、世界觀等都是密不可分的。無怪乎人們常說“畫如其人”“筆格高下亦如人品”。
趙可穎先生作品《冬寂》即使同一個人對同一知覺對象也會有不同的情感體驗。除了具有一定廣度的知覺閾值，假如受到當時的心境，情緒的影響也會出現知覺慵倦，出現主體對知覺對象或對應或錯位現象。換言之，不可能總是在清醒的狀態。而規律、道、必然性才是超然在上的一種冥冥存在。
此外我還真切的體會到藝術構思很重要的一點是，遷想妙得。就拿我來說吧，雖然不懂音樂，但每每在音樂會上聽到或高亢激越，或低回婉轉，時而縱橫捭闔，時而起伏跌宕的旋律時都給我心靈帶來極大的震撼！特別是很多樂器同時大幅度的動作演奏出來的聲音卻並不算大時，尤使我激動不已。那真是一種有效的控制、一種神奇的定力。這種優美的韻致極具抒情、輕盈、委婉、峭拔的形式美感。我會蒙太奇般聯想到畫面（油畫畫面）。雖坐在觀眾席上，卻有如拿著畫筆在畫布上揮灑，莫非這就是通感、聯覺？！看來世間萬物皆有共通之處，都是彼此滲融的。更別說繪畫本身了。
據說當年日本人的“浮世繪”在法國對印象派畫家馬奈產生了巨大的影響，發現這種單線平塗的繪畫對於束縛在立體的、面的形似上的西洋畫是一種解放，於是印象派之後的畫家，通過日本的浮世繪間接接受了中國風格的影響，馬蒂斯和畢卡索都把畫平面化、開始脫離三度空間，從而豐富了西方畫家的藝術語言，足見融會貫通，觸類旁通，兼容並蓄，何其重要。有容乃大嘛。
然而說的容易，做到卻何其難矣！
有很多時候，我常陷入一種窘境.心裡想像的畫自認為高妙之極，真要是從自己的畫布上呈現出來又艱澀無比。站在畫布面前，手持畫筆，一臉茫然，一籌莫展。焦慮沮喪之情難以言表。有時索性信馬由韁的畫，可又不能不遵循起碼的形式構成法則，如均衡、對稱、調和、對比、統一、疏密。還需注意冷暖，鮮灰，還應有單純化、秩序化、律動化效果。真正做到“隨心所欲不逾矩”在畫畫上也難。
《路》古人鄭板橋有言“畫到生時是熟時”確實很有道理。畫畫我體會到越到艱難的時候越要挺得住。所謂鍥而不捨，金石可鏤。拼進去也時有意外的驚喜。激活內化水平的高低無疑是判定藝術家綜合能力的尺度之一。
我的很多作品內容是皖南風景，不少靜物還完成於黃山。能夠親耳聆聽到風景油畫大家洪凌先生的點撥、許敏老師的具體指導。使我尤感欣慰的是，直接觀摩洪凌先生作畫，使我眼界大為拓寬。他的作品渾穆秀拔、古雅老健、清逸芳潤、疏朗放曠而神高韻遠，率意而為卻斯見其妙。無不彰顯出他超凡的悟性，使觀者感到一種追魂索魄的力量。
我的作品多數屬寫實類。對於畫，人們欣賞的不是圓熟的技巧，而是直接生命的表達，是率真的而非做作。無論對於藝術品或大自然，在審美觀照中，與其說看到了什麼，不如說感到或領悟到了什麼。我在從事創作時，有時深感寫實，不足以盡藝術之長，也有嘗試抽象變形的欲望。把各種形式因素抽象出來，捨棄個別的，非本質的屬性，抽出共同的本質的屬性。把自然美轉化為抽象美。加強裝飾性、音樂性，強調主觀意識的表達。特別是有些情況下的確是只有抽象才能完成，具象是難以勝任的。
畫畫應當常常自省才能不斷提高境界。為人要有器識，“理”境高了，畫自然會畫好的。“行而上者謂之神，形而下者謂之器，佛家所謂“無差別心”則是最高境界 —《石壺論畫語要》。
《曲徑》我再重新審視自己作品時，還發現畫面有些時候很需要做點減法，過猶不及。認識水平提高了，自然對自己過去的畫生出了些許遺憾。通過學習和研究，我明白了很多道理。傳達“是”的意義時，其實就包含對“不”的潛在理解，這樣才產生了統一的整體。每一圖像是基於這種能動的雙重性，既對立統一。潘天壽先生有句話是“我落墨處黑，著眼處卻在白”。所謂計白當黑，強調負形的重要作用，它不是實物造型後的剩餘物。面對混亂的視覺衝擊，人們的第一個反應是在最短的時間間隔內形成儘可能大的空間廣度。畫面的空間不是物體外表位置的科學透視圖，而是感受的媒介。對感受圖像的觀者是一種能動的兩向全景。同時還認識到任何一塊色只有進入整體的色彩結構中才有表現價值。視覺不是對物體色彩的機械錄製，而是對色彩整體式樣的把握。
現代造型觀是物體明確的主軸線的運動和高度簡化的外形，而不是無休止的被動抄錄，整體的結構圖式取決於局部圖形的簡化和有秩序的組合。而局部圖形越完善就越容易參入到整體之中去。色彩愈單純就愈能進入到整體的色彩結構中。因此，不同色塊的配置顯得比色彩的本身更重要。繪畫的目的不是為了圖解文學主題，而是解決視覺表現的問題。形式問題的核心是空間觀念。主觀性的參與知覺形式在內容上比實際形式豐富，藝術的感覺就在於對那些實際形式的純粹知識相對立的形式價值的明確理解。一切必須服從於視覺效果，一幅畫的價值取決於集中在他上面的整體的空間暗示性的強度。重要的是在大自然中找到空間意圖的表現，統一效果又在於把觀者吸引到它深處的那種因素的統一性和力量。這些都是我將來畫畫時需要注意的。我之所以拉拉雜雜羅列和摘錄如此冗長的理論，因為在我心裡還揣著一個善良的願望：那就是與其他同道共勉。
趙可穎 2007年
