簡介
陳映真的中篇小說，以嚴肅的現實主義態度為我們描述了一個深刻的悲劇，揭示了台灣社會轉型中革命話語的式微所導致的價值失范，向我們提出了在新形勢下如何掌握文化領導權的問題。內容簡介
陳映真1987年發表的中篇小說《趙南棟》，一向與<山路>、<鈴鐺花>一起被視為其“政治小說”的代表，然而與《山路》、《鈴鐺花》相比，《趙南棟》雖然涉及到政治性的因素並以此為主，但僅以這一點卻無法涵蓋其內容的豐富性，小說中既有“華盛頓大樓”系列小說中對跨國公司精英的深刻描寫，也有對反叛資本主義社會秩序的“叛逆青年”的細膩刻畫，而更重要的是，小說將這三者結構起來，從而在整體上呈現出了一種深刻的悲劇，使一個父親與兩個兒子各自人生道路的強烈對比，成為台灣20多年社會思想變遷的一個縮影。在這個小說中，父親趙慶雲1950年作為政治犯被抓到監獄裡，1975年大赦獲釋，但25年的監獄生活，使革命激情不減的他，已經無法適應進入資本主義的台灣了；大兒子趙爾平，自小被寄養在別人家，父母的苦難與寄養的家庭，使他自幼發奮圖強，後來他進入了一家跨國公司，但公司高層的貪瀆與傾軋漸漸浸染了他，讓他成了一個謀取個人利益的精英；小兒子趙南棟，出生在監獄中，不久母親被處決，他同樣被寄養在別人家，但這個自小面容姣好的“小芭樂”，長大後成了一個頻繁更換女朋友並吸毒、坐牢、搞同性戀的“叛逆青年”。這三個人，各自孤絕在自己的人生經驗中，無法理解與交流，在時間與社會的變化面前，顯示了一種悲壯的無奈。
這是一個真正的悲劇，但具有不同的層次。首先這是一個倫理的悲劇，是一個父親的悲劇，也是兩個兒子各自的悲劇；其次，這是一個身份的悲劇，是一個“革命者”的悲劇，也是跨國公司“精英”的悲劇，同時也是“叛逆青年”的悲劇；然而歸根到底，在主題上，這是一個“時間”的悲劇，或者是一個“隔絕”、“背叛”的悲劇。正是在時光的流轉與社會思潮的變遷中，父親與兩個兒子被彼此區隔，“革命者”來到了不屬於他的時代，“精英”被跨國公司的生產與生活方式異化，“叛逆青年”陷入了迷茫、彷徨與絕望之中，“革命者”的後代背叛了革命的理想。在這裡，陳映真將莎士比亞式的生動與陀思妥耶夫斯基式的思想悲劇結合起來，為我們描繪出了後革命時代最為觸目驚心的一幕。
作品點評
如果說<趙南棟>濃縮了台灣25年間的變化，那么在大陸，這一變化則更加漫長，更具有戲劇性，蘊含了更為豐富的意蘊。《趙南棟》的第一部分，是以葉美蘭的視角講述的，葉美蘭是趙慶雲的愛人宋大姐的獄友，她回憶了她們在獄中的鬥爭、死亡以及小趙南棟的出生，熟悉大陸小說的人，從她的回憶中，不難想到《青春之歌》、《紅岩》這兩部影響深遠的小說，她們在獄中面對的相互照顧是如此相似，而宋大姐這位參加過抗議的青年學生，也正像林紅、江姐一樣為革命事業英勇犧牲了，她的兒子“小芭樂”趙南棟，也正如《紅岩》中的“小蘿蔔頭”一樣出生在獄中，並得到了獄友的照顧，不同的是他們的命運。
有一則資料這樣介紹“小蘿蔔頭”：“小蘿蔔頭”，原型叫宋振中。宋振中在一歲的時候，和媽媽一起被國民黨反動派關進重慶白公館監獄；1949年9月6日，和媽媽徐林俠、爸爸宋綺雲一起被國民黨特務殺害於戴公祠，當時，小蘿蔔頭宋振中才9歲。他在敵人的監獄裡被關押了8年，是在敵人的監獄裡長大的，不知道外面的世界是什麼樣。在敵人殘酷迫害下，小蘿蔔頭是吃霉米飯長大的，不知道糖是什麼味兒。他和所有的孩子一樣，渴望到學校里去讀書，但是，他是“政治犯”，敵人不讓他讀書，經過地下黨的鬥爭，他才在監獄裡上了學，由地下黨員和愛國志士作他的老師。小蘿蔔頭稍微大一點以後，就懂得了誰是壞人，誰是好人。他特別痛恨國民黨反動派，在敵人的監獄裡幫助地下黨做了許多成年革命者不能做的革命工作，為打倒國民黨反動派，建立新中國，立下了不可磨滅的功勞。正因為如此，重慶解放後，小蘿蔔頭宋振中被追認為革命烈士。他是我國，也是世界上最小的烈士。
我們很難想像，“小蘿蔔頭”如果活下來，會成為一個頻繁更換女友並吸毒、坐牢、搞同性戀的“叛逆青年”，但與他命運相似的“小芭樂”卻成為了這樣的人，為我們展示了另外一種可能性，而且在大陸，如果我們將視野從20世紀40年代延伸到80年代以至新世紀，這樣的情況也並非不可能，我們固然看不到“小蘿蔔頭”的變化，但1980年代以來，從徐星、劉索拉到王朔、王小波的小說中，我們卻不難看到這樣的“叛逆青年”，那么，這一切是如何發生的呢？
關鍵的問題在於社會語境發生了轉變，當人們不再以“革命”的視角去看待歷史與現實，“犧牲”便失去了被賦予的神聖意義，而在80年代以來的大陸，便經歷了這樣一個“去革命化”的過程，在這個過程中，革命話語失去了“文化領導權”，而另外的話語如“現代化”則占據了主流。這從一個例子即可以看出，在80年代的大陸文學中，不斷出現“馬列主義老太太”這樣的形象，這一形象固然蘊含著對官僚主義、教條主義的批判，但同時被批判的也有被教條化的馬列主義。而在90年代的作品如情景喜劇<我愛我家>中，“老革命”老傅的形象則成為了一個僵化、保守、說一套做一套的喜劇形象，這在同時期王朔的作品中也是一個被突出表現的對象。這裡關鍵的問題不在於現實中有沒有這樣的形象，而在於這樣的形象為什麼被表現出來並被普遍接受，因為在現實中，必然存在著如趙慶雲一樣仍堅定執著於革命理想的人，在這樣的人看來，社會的轉型是一個悲劇，他們畢生所追求的理想成為了新時代的一種笑柄，曾經視為生命的東西被無情地消解了，而這個悲劇卻在轉型中以喜劇的形式表現了出來。而在今天，這一問題甚至更加嚴重，近日網上傳出一位曾經參加解放襄陽的81歲的老戰士，只能在街頭以賣花生餬口[2]，而在電影<集結號>中，失去了理想價值的視野，那些戰鬥的士兵似乎在進行一種無謂的廝殺，而這當然不足於解釋中國歷史。
或許正是出於這樣一種擔憂，在1960年代初期，在大陸湧現出了一批“社會主義教育劇”，包括《千萬不要忘記》、《年青的一代》、《霓虹燈下的哨兵》等，這些作品意在喚起革命時期的記憶，以培養“無產階級革命接班人”，希望能將革命精神傳下去。這在當時取得了轟動性的演出效果，但卻被80年代以後的研究者批評，有的認為這是“反城市文化的現代化”，而另外的人認為表現了“後革命階段的日常生活的焦慮”[3]，這些批評以現代化、日常生活這樣新的命題取代了“革命”的視角，將“革命”當作城市文化、日常生活的對立面，而沒有認識到作為反現代性的現代性，中國革命與城市文化、日常生活也有相契合的一面；而另一方面，城市文化、日常生活並不具有自明的意義，它們在今天固然是中產階級或資產階級文化的一種表征，但並不意味著就不存在“無產階級”的城市文化或革命中的“日常生活”。
但就總體性的現實效果來說，“社會主義教育劇”及隨後的“樣板戲”，在培養“無產階級接班人”這一問題上卻是失敗的，究其原因，並不在於資產階級文化的優越性，或者“人性”天生就有追求享受的傾向，而是這種“教育”本身及其方式的問題。首先，這一教育方式將問題歸結於文化與意識領域，而忽略了社會、政治領域的現實，這正如西方馬克思主義一樣，儘管在文化上對資本主義現代性有著深刻的反思與解構，卻不能從整體上觸動資本主義體制。而對於五六十年代的年輕人來說，“資本主義”是空洞的，它被抽象為一切“惡”的象徵，而失去了其政治經濟學上的質的規定性，雖然它是個耳熟能詳的名詞，卻又是陌生的，只有在“狼”真的來了之後，才能讓人認清其本質。
而且“教育”本身是一種自上而下的啟蒙，是一種具有權力結構的思想控制，而現代思想本身的發展，卻總是要以反叛、質疑的方式向前推進的，這也正可以解釋，為什麼正是1950年代培養起來的“新人”如李澤厚、王蒙等，在1980 年代充當了反叛這一思想的先鋒，為什麼正是在1980年代的新啟蒙主義思潮中，才醞釀了1990年代中後期的“新左派”如汪暉等人。
另一方面，中國革命本身所存在的問題，在革命勝利後沒有得到及時有效的反思並做出糾正，如韋君宜在《露莎的路》、《思痛錄》，老鬼在《母親楊沫》等書中談到的革命內部的弊端，在1950年代採取壓制的方式加以解決，而對於不同的思想系統，則採取批判的方式完全排斥，如批判《武訓傳》、胡適、胡風等運動與“反右”的擴大化，而沒有採取思想論爭的方式爭取“文化領導權”；在1980年代以後，因之喪失了“文化領導權”，儘管仍有行政上的領導權，但卻並不具備足夠的合法性與說服力。
在這裡，我們應該對“文化領導權”與“行政領導權”做出區分，如果說文化領導權是指在思想上具有說服力與合理性，從而依靠自身的力量成為一種籠罩性的話語，那么“行政領導權”則僅僅在法律或行政上擁有合法性。“文化領導權”與“行政領導權”有重合的可能，如在50年代的大陸，但也有分離的可能，比如30年代，國民黨雖然占有“行政領導權”，但以魯迅為代表的左翼文化無疑占據著“文化領導權”。
僅就記憶來說，任何一代年青人都不可能完全重複上一代人的經驗，那么如何將上一代的思想傳遞給青年一代呢？與此相關的另一個問題是，為什麼當初的青年可以背叛富有的家庭參加革命，而今天即使出身於底層的青年也在背叛家庭，希望能進入中上層社會，成為趙爾平這樣的跨國公司精英呢？同樣的“背叛”，卻有著不同的方向，這一觸目驚心的事實，讓人不能不思考一個時代的文化領導權問題。當革命文化占據領導權時，它甚至可以吸引對立階級的優秀青年，而當革命文化失去合理性與說服力時，那么它連自己所服務的階級基礎也無法維持，這不能不說是一個悲劇。
相對於社會主義文化，我們可以考察一下封建社會與資本主義如何處理“接班人”問題。在中國漫長的封建社會，這是與“獨尊儒術”的國家意識形態，以及科舉制等選拔人才的機制聯繫在一起的，這樣的意識形態與制度安排保證了士大夫階層的再生產；而在資本主義社會，雖然允許思想上的質疑與反叛，但自由、民主、博愛等主流意識形態無疑占據著文化領導權與行政領導權，而正是這些質疑與反叛，不斷激發資本主義的內在活力，同時在與社會主義文化的競爭中，將自由、民主的範圍加以擴展，從而保持了這一文化的合理性與說服力，即使柯林頓、布萊爾這樣當初的反叛者，最終也融入了主流文化之中。相對於封建主義與資本主義這兩個“超穩定結構”，社會主義文化無疑是一種新生的脆弱的文化，在20世紀，這一文化一度在世界範圍內占據了文化領導權，它所提倡的更為徹底的自由民主與民族獨立，以及對殖民主義世界秩序的變革，一時凝聚了世界的希望，但在具體的實踐中，它卻在與資本主義的競爭中，在國內複製了國家資本主義，在國際關係上複製了資本主義的世界體系，而並沒有發展出一種更具合理性與說服力的文化，沒有發展出一種全新的人與人的關係、人與國家的關係以及國家與國家的關係。而蘇東事件，更使社會主義文化面臨窘境，“歷史終結論”的流行，便說明了資本主義文化將自身“普適”化的一種努力，而911之後布希政府提出的“聖戰”，也首先是一種文化政治。
一個真正有活力的思想，應該是在不同思想的論爭中產生並能夠容納內部差異的，只有這樣，才能持續保持活力，防止自身僵化，並能應對新的現實問題。也只有這樣，才能占據“文化領導權”，從而擁有青年與未來。今天的社會主義文化，也只有在相對開放的思想環境中，在與不同思想體系及內部差異的爭論中，才能重建自己的“文化領導權”，而這種思想環境之所以是“相對”而不是“絕對”開放的，就在於資本主義文化在全球範圍內占據優勢，如果完全開放，它必將以“普適性”的名義迅速占領一切輿論，而之所以是開放而不是“封閉”的，就在於只有在開放的環境中，才能刺激社會主義文化的活力，使之依靠自身的理論力量重新“掌握民眾”。
在《趙南棟》的結尾，葉春美將因吸毒而陷入恍惚的趙南棟，帶回了遠離台北的“石淀仔”，只是這一次，曾經拯救烈士孤兒的她，還能拯救這個孤兒的靈魂嗎？陳映真以嚴肅的現實主義精神為我們描述了一個悲劇，在台灣，被跨國資本異化的趙爾平與反叛現狀但限於迷惘的趙南棟，都看不到未來的出路，但他們是否會回頭重新審視父輩遺留下來的精神遺產呢？而擁有更為複雜歷史的大陸青年，是否也能以陳映真的小說為鏡鑒，重新思考中國革命的歷史與經驗教訓呢？這是我們希望的，但對於中國乃至世界的未來，這也僅只是一個開始。
