![貝克特[愛爾蘭著名作家、評論家和劇作家]](/img/a/f3c/nBnauM3XyADM4QTM4gTN1kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL4UzLzUzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "貝克特[愛爾蘭著名作家、評論家和劇作家]")
人物生平
布列松為其拍的人像作品（1964年，巴黎）
塞繆爾·貝克特塞繆爾·貝克特愛爾蘭作家。出生於愛爾蘭首都都柏林的一個猶太家庭，父親是測量員，母親是虔誠的教徒。學生時代遊歷巴黎時，與僑居巴黎的愛爾蘭著名作家詹姆斯·喬伊斯相識，還曾當過他的秘書。 1927年畢業於都柏林的三一學院，獲法文和義大利文碩士學位。1928年到巴黎高等師範學院和巴黎大學任教，結識了愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯。精通數國語言的貝克特被分派作失明的喬伊斯的助手，負責整理《芬尼根的守靈夜》手稿。 他較早發表的批評作品有《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》和《普魯斯特論》。
貝克特的簽名1931年，他返回都柏林，在三一學院教法語，同時研究法國哲學家笛卡兒，獲哲學碩士學位。1932年漫遊歐洲。1937年，他在給友人的信中寫道：“對我來說，用標準的英語寫作已經變得很困難，甚至無意義了。語法與形式！它們在我看來像維多利亞時代的浴衣和紳士風度一樣落後。”，並聲稱：“為了美的緣故，向詞語發起進攻。”
1977年1938年定居巴黎並出版第一部長篇小說《莫菲》 。德國占領法國期間，他曾因參加抵抗運動，受法西斯的追捕，被迫隱居鄉下當農業工人。一九四五年，曾短期回愛爾蘭參加紅十字會工作， 第二次世界大戰結束後不久返回巴黎，成為職業作家。 他對繪畫藝術產生濃厚的興趣，並撰寫了大量以繪畫藝術為主的評論和隨筆。 進入50年代後，貝克特意識到自己的小說實驗已經沒有繼續前行的可能了，於是開始轉向戲劇創作。 1953年，憑藉《等待戈多》聲震文壇。
1969年，貝克特獲得諾貝爾文學獎。 他得到諾貝爾文學獎後，接受了獎金，但是並沒有去參加頒獎儀式，因為這樣他就不用公開發表演說了。 此外，他出版的非虛構作品還有《三個對話》和《斷簡殘編》。 貝克特1980年的劇作《一句獨白》（A Piece of Monologue）的開篇詞：“誕生即是他的死亡”（Birth was the death of him）。“需要在愛丁堡戲劇節上花上一小時闡明的存在主義，貝克特一句話就解決了。”儘管討論的是人類的虛無境遇，但貝克特對措辭卻是斤斤計較。 1989年12月22日，貝克特在法國巴黎逝世。
作品年表
| 作品類別 | 作品名稱 | 年份 |
| 小說 | 《莫菲》 | 1938 |
| 《瓦特》 | 1942 | |
| 《莫洛瓦》 | 1951 | |
| 《馬龍之死》 | 1951 | |
| 《無名氏》 | 1953 | |
| 《依然如此》 | 1961 | |
| 《米歇爾與卡米爾》 | 1970 | |
| 《一個晚上》 | ||
| 短篇小說集 | 《故事和無意義的片斷》 | 1970 |
| 戲劇 | 《三個對話》 | 1949 |
| 《等待戈多》 | 1952 | |
| 《劇終》 | 1957 | |
| 《啞劇1》 | 1957 | |
| 《啞劇2》 | 1963 | |
| 《克拉普最後的錄音帶》 | 1958 | |
| 《啊，美好的日子！》 | 1961 | |
| 《喜劇》 | 1964 | |
| 《來和去》 | 1967 | |
| 《一句獨白》 | 1980 | |
| 《俄亥俄即興之作》 | 1982 | |
| 《搖籃曲》 | 1982 | |
| 《斷簡殘編》 | 1983 | |
| 《自由》 | 1995 | |
| 廣播劇 | 《失敗的人們》 | 1957 |
| 《屍骸》 | 1959 | |
| 《語言與音樂》 | 1962 | |
| 電視劇 | 《喂，喬！》 | 1968 |
| 論文 | 《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》 | 1929 |
| 《普魯斯特論》 | 1931 |
寫作特點
塞繆爾·貝克特貝克特一生的創作經歷，以1952年話劇《等待戈多》的上演為標誌而被劃分為前後兩個時期。前期主要創作小說，而後期則主要寫劇本。儘管如此，貝克特的文學風格卻始終沒有很大變化，而是從一開始就選擇了一條遠離現實主義傳統的道路。
早年的貝克特深受意識流文學的影響。他對傳統的現實主義手法深惡痛絕。他曾指責當時的讀者只願意“不費勁地”閱讀“形式與內容嚴格分離”的作品，而不願意接受像喬伊斯小說那種“直接表述的”作品。
因此，在貝克特早期的小說創作中，他絕少涉及真實的社會生活場景和具體的社會問題，而是致力於揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨以及現代社會中人們喪失自主意識後的悲哀。他喜歡用一些生活的碎片和幻象來負載哲學思想。他的小說沒有連貫的情節和動人的故事，其晦澀程度和當時勃興的意識流小說並無差別。
小說
貝克特在小說和戲劇上追求新表現形式的先鋒，繼承了喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的文學傳統，而他早年的戲劇作品則受益於十八世紀九十年代的法國文學和埃爾弗特·吉爾瑞的《烏布·諾伊》。 貝克特的小說在結構上獨樹一幟。他的小說大多採用一種環形封閉的結構，情節不斷繁衍而又不斷消解。主要情節被不斷打結和扯斷，直至被敘事徹底解構。總體來看，貝克特的小說創作取得了一些成就。可是由於語言和結構實驗走得過於極端，使得他的作品成為很難解讀的私人寫作。
戲劇
荒誕派
荒誕派戲劇是對西方現代派文學中的“荒誕文學”的發展。這一流派被認為戰後西方社會思想意識通過舞台藝術的最有代表性的反映。荒誕最有概括性的含義是：人與世界處於一種敵對狀態，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。
貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態、醜惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢，《最後一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。尤內斯庫的劇作描述了現實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質文明的殘酷而又冷漠無情。熱內的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變為天堂。他筆下的人物全是正常社會之外的人，並表明人世間現存的一切都是夢幻和騙局。
人物影響
塞繆爾·貝克特貝克特以其不屈不撓的精神和新奇形式的小說和戲劇，刺激了不止一代的作家和哲學家對自我和時代的審視與思索，從而使他們受惠。 作為荒誕派戲劇的創始人之一和集大成者，貝克特一生共創作了30多個舞台劇本，其中有20多個被拍成電視劇或電影。其中最重要的三部作品是《等待戈多》、《劇終》和《啊，美好的日子！》。
貝克特一生最高的成就體現在他對荒誕派戲劇做出的貢獻。正是因為他的一系列優秀劇作，使得荒誕派戲劇可以成為一個獨立的、壯大的文學流派躋身後現代主義陣營。 其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出時引起轟動，連演了三百多場， 成為戰後法國舞台上最叫座的一齣戲。 貝克特為此名噪一時，成為法國文壇上的風雲人物。由於“他那具有奇特形式的小說和戲劇作品，使現代人從精神睏乏中得到振奮”。
正如源於品特姓氏的形容詞Pinteresque（意為“品特式的”或“品特風格的”）已經為英國最權威的《牛津英語字典》所收入，源自貝克特姓氏的形容詞“貝克特式的”（Beckettian）也已進入了英語詞典。不過，據品特專家羅納德·海曼考證，貝克特要比品特晚一些（而品特比貝克特小24歲），這也就意味著品特及貝克特的風格，都各有自己的特色，其不同易為人們所辨別出來。
社會評價
1969年，貝克特獲得諾貝爾文學獎的評語是：“由於他具有新奇形式的小說、戲劇作品，使現代人從貧困的境地得到了振奮。”
貝克特後半生定居法國，卻始終沒有取得法國國籍。而由於貝克特使用法語而不是蓋爾語進行創作，他的祖國愛爾蘭也拒絕承認他的國民身份。貝克特的思維始終是歐洲的、國際的，而不像他的同胞蕭伯納或葉芝一樣，始終帶有民族主義的狹隘氣度。 儘管貝克特的作品至今仍受到很多爭議，但他作為20世紀一流文學大師的地位確是毫無疑問的。英國學者沁費爾如是評價：“就貝克特而言，他的劇作對人生所做的陰暗描繪，我們盡可以不必接受。然而他對於戲劇藝術所做出的貢獻卻足以贏得我們的感激和尊敬。他描寫了人類山窮水盡的苦境，卻把戲劇藝術引入了柳暗花明的新村。”
2005年布克獎得主、愛爾蘭作家約翰·班維爾（John Banville）曾說：“今天的愛爾蘭作家就分為兩派，要么是喬伊斯派的，要不就是貝克特派的。喬伊斯總是想方設法把世界填得滿滿的，而貝克特剛好相反，總是給世界留空，等人們思考‘怎么辦’。”
英國作家及劇場導演、2005年諾貝爾文學獎得主哈羅德·品特說：“他不引領我走上任何一條花園小徑，他不偷偷給我使眼色，他不向我灌輸療救的辦法、前進的道路、上天的啟示，也不端給我一盆麵包屑；他不會賣給我任何我不想買的東西——不論我買不買，他都不會跟我胡扯——他的手從不高過他的心。不過，我樂意買他的貨：不論是鉤子、線，還是錘子，因為他把所有的石頭都翻了個底朝天，一隻蛆也沒剩。他催生了美的事物。”
