藝術簡介
謝羽清 1978年出生於甘肅民勤，祖籍浙江紹興，傾心元、明、清以來的傳統，經過對中國傳統的書法（碑學及貼學）和繪畫深刻領悟及對自然之美的悉心體味，潛心追求虛靜空靈的藝術境界，以“淨化人的心靈”為創作宗旨，追求書畫的意境，用簡約的形象表達出深沉、博大的意境。其書法嚴謹渾厚，平穩端寧；字形公正勻稱，修長宛轉；線條圓健似鐵，愈圓愈方；結構左右對稱，橫平豎直，外拙內巧，疏密適宜，可謂融碑帖於一爐，形成他獨特的書作。繪畫中的用筆能傳達情性，線條中輕重緩急的變化，更能呈現出一個人的思想、情感乃至學識修養。他的畫中能有超凡脫俗的意境，主要得益於自己繼承傳統和文化上的積澱。在自己看來，傳統本身是一個博大的世界，經久彌遠，是精神世界永恆的自由王國。中國書法，中國國畫的思想來自孔子、孟子，莊子……中國書法，中國繪畫的根是中國傳統的民族文化。書法家，畫家，精善於書畫鑑別，現為寶樹書畫院(網)常務副院長, 曾就職於西泠印社，中國文藝家書畫院等。
作品散見於《人民日報》，《書法報》，《盛世收藏》，《中國旅遊報》，《中國商貿》等。
藝術論文
淺析“奇正相生”在國畫章法布局中的釋放及運用1．1 背景
黃賓虹提出了太極圖是中國書畫的秘訣。
1.2 “奇正相生”一詞的概念及由來
太極圖的陰陽魚闡述了社會自然宇宙。。。。。是在不斷變化發展，此圖變化發展，生生不息。黑中有白，白中有黒。相互依存，變化發展。“奇正相生”一詞淵於其有變化無窮生生不息之意。
1.3 研究現狀
在中國畫章法布局中變化與統一是構圖學中的重要法則，“奇”是變化，“正”是統一應使畫面中的物象變活，這就需要如何適當的經營位置怎么布局使物象活起來。
二奇正相生一詞在國畫章法布局之中的聯繫及運用
2．1其詞淺說
作畫在章法布局中要變化與統一，變化與統一是構圖學中的重要法則，“奇”是變化，“正”是統一懂得“奇”字，“正”字，也就是大小，長短，上下，高低，黑白，虛實，奇偶，動靜的一些對比，一幅作品裡面又兩個相同的場景時就要注意上下，大小，高低，黑白的一些對比，是相對來說它的大與小，長與短，上與下……把它相對的前者定格為“正”的，那么後者就為“奇”的了，黑的定格為“正”的，白的則為“奇”的了，只有使其有相互對比，才能使畫面活起來，使畫面動起來，畫面才能活。
2．2其詞與章法之間的關聯
章法要先看四條邊線所構成一個整體的畫面，通盤籌劃“置陣布勢”，不能從一邊、一角、一點堆積起來，先確定對全局起作用的幾個大面積的東西，再逐漸打碎，以小面積的東西配搭進去。“大幅看氣勢”更須要樹立全局觀點。所謂章法，不單指構成畫面的形象輪廓，色彩、墨色、濃淡、位置、經營、虛實都要計算在內，題字印章所占地位更不能遺忘，這樣構圖才能完整。 章法，千言萬語，不外虛實、疏密、輕重、濃淡、大小、長短、橫豎，同理，可體味音樂的節奏，當實則實，當虛則虛，虛不是不畫，是有計畫的不畫，不畫處仍有畫，譬如音樂的休止，休止不是“怠工”，而是一支曲子的組織部分，即是“多樣的統一”，也是自然法則的“矛盾統一”。為了形式上的需要，實處當虛，可以虛之，例如：山石本實，雲一遮就虛；虛處當實，可以實之，例如：水本空明，添些蘅藻、舟楫、島嶼、倒影之類就實，虛虛實實，即成畫面節奏。畫面節奏要和主題內容思想感情緊密的結合一起，節奏是畫面形式，也是作者的情感表現。章法上的“相成相破”，含有矛盾統一的意義，“成”相當於統一，“破”相當於矛盾。“統一而不變化是呆板，變化而不統一是雜亂。要統一中有變化，變化服從於統一。”整個構圖以此為基本規律，多採取均衡取勢，而避免對稱。“畫三不畫四”，三是奇數，四是偶數，畫偶數的物象易流於勻韻整齊，奇數即可以打破這個局面，奇和偶也是相輔相行的。“慘澹經營”方可成形式語言的美感首先來自於構圖的處理上，構圖受“意”的統領，發揮獨特的思維想像，創造出富有“意味”的構圖形式，使觀賞者樂意去揣測其中的味道和意境。中國古代繪畫的構圖上極講“勢”的存在，如造險絕之勢、造祥和之勢、造平穩之勢、造動盪之勢、造大度之勢等等，“勢”乃布局之陣勢也。同時，中國畫特有的散點透視之長蓋使中國畫氣度雄渾、法式獨特、妙趣橫生。因此，不同及相同形狀的結合，物類的對比、態勢、節奏、排列、凝集、分割、疏散等態勢，都是構圖呈獻的不同方式。
2．3其詞在章法布局中的運用
如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面傳達給觀眾，使觀眾接受了你的想法和美感，從構思到畫面，遇到的第一關即是構圖。明代謝肇潤稅：'市故事便立意結構"。同時代的另一畫家李日華說："大都畫法以布置意象為第一"。可見取得好的題材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體部分放在哪裡，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節都要反覆推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經營。畫家常常不是通過一兩張草圖便能達到理想構圖的，特別是中國畫的構圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便於發揮筆墨，便於物象的展開，既要多變化、多次層，又要求統一。北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出"山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山．謂之平遠"。 一、高遠在《芥子園畫傳》的山水部分，總結有構圖學上的一個普遍問題，就是高遠、深遠和平遠的三遠法，實際上是如何表現山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天套用透視學的觀點，即把物象放在視幹線上，就顯得做岸兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁盪山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書中的措泉助高，並不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千例之高的大山畫在尺幅之內呢？劉未對宗炳在《歷代山水序》中指出，眼與山只要有了相當的距離，按照比例來畫就行了，'堅劃三寸"就有千例之感；'艙里數尺"即可體現百里之遙。比如為了誇大山之高峻，可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅圖》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入雲層，使人不知山有多高多大，可以把下部虛起來，如畫山頭用雲虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說"山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣"。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。 二、深遠由前面往裡畫出深奧之感覺叫深遠。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境。《芥子園畫傳》解釋加強雲氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述，"水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣"。這種處理方法在表現"雲核秦嶺"'汽斷巫峽"時可以使用。有經驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難於體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環山，把幽深之溪谷層層透措，畫出了難度較大的縱深之感。 三、平遠景色要畫出前後左右遼闊的空間。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種是只有田園河流的平原大地。對於前一種畫法《芥子園畫傳》強調用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃子久的《富春山居圖》就屬於平遠山水的類型。對於描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難於奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的。
所謂空白處不是無話可說，沒有畫意可尋了，它正是為了襯托密安部分增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂中的休止符，使人有更多的淚旋浮想的餘地，正是"此時無聲勝有聲"。要善於借虛以見實，前人曾提出"大抵實處之妙，皆因虛處而生"是很有道理的。密處在構圖中要更集中，更精密地刻畫，使墨、色、線充分發揮效果，對比下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀者留下印象，從而發揮造型藝術的特長。虛與實不可分割，是構圖法的兩個方面，孤立強調任何一個方面都是不恰當的。疏密聚散與前一節意思相近，這種變化有時也可以用疏、密、聚、散四個字來形容。密與聚是畫面上的實處，疏和散是指畫的虛處，正如"疏可跑馬，密不通風"一樣，觀者能在畫面上看出大的節奏感來。但空不是簡單的空白，而是三中也有象，我們試看八大山人的花與畫，常常只畫一花～鳥，單純之極，紙上留出了大面積的空白，整幅．畫面空虛處，讓讀者自己去發揮想像，可以想像為天空，為白雲，為水波，造成極大的邊旋餘地。但只有空白不能成畫，所以還要有密處說明問題，最忌的是平均布置，如清吳歷《棚天春色圖》人與柳樹，有聚有散，其土坡按一根S線布置，畫的中部和遠山，又儘量展開，以求舒散，引起觀畫者有山曲水幽之感，同時也為我們展示出如何處理疏密聚散的手法。計白當黑這句話也是來自清代書法家鄧石如，是由鄧的弟子包世臣記錄在《藝舟雙輯》中。常計白以當黑，奇趣乃出"，因為這一規律可通畫理，國畫家又把他的道理轉用在繪畫上，與此相近的說法還有，清代華琳在《南宗抉秘》畫評中所說："於通幅之留空白處，尤當審慎"。中國畫強調運用空白，對空白經營很用心，把它當有畫的部位，同樣費心思去考慮。為什麼要留下一些空白呢？這好比戲劇、電影中人物的潛台詞，如果把話都說盡了，沒留下一點潛台詞，這叫做平鋪直敘。畫面上展現一片空間，我們會感到畫家的思想在這段空間裡馳騁，這在米氏的雲山畫中是常見的手法，一片白雲橫在山腰，山隨雲活。但鄧石如的深意還不止於此，他是要求沒有筆畫處的白，當和有筆畫處的黑一樣引起重視，認真經營，讓白中也有內容，有畫意，而不是一塊閒置沒有畫到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和呼應，如畫一條長橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯想，類似這種空白，不是可有可無，也不是無話可說了，這是言外之言，物外之趣，意味無窮。藝術貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。布置之法勢如清代畫家鄒一掛在他所著的《小山畫譜》里，提出了一個國畫的構圖原理，這就把畫面的布置，安排為三角形的勾股方為得勢。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根線，分別稱為勾、股、弦．
2．4現代國畫章法布局的創新與發展
現代中國畫對構圖的開拓與理解有著極大的發展，呈現出幾種類型的構圖法。如重視寫生，一些畫家更加重視人物的具體環境的結合，在人物、事物和環境的典型性和視覺的真實性上下功夫。另一些畫家的作品則努力開拓傳統的章法技巧，打破時間、空間的限制，在意象空間的表現上下功夫，繼承傳統的長卷、立軸、屏風、扇面等各種傳統構圖形式。還有一些畫家則從現代西方藝術的創造中得到啟發，採用分割、構成、重疊的手法，表現出新的意態和新的審美追求。這三種構圖法都有自身美感的因素，我們應相互吸收運用，反覆推敲、精心組織、苦心經營，力求創造出新的構圖形式
在一幅作品的章法布局之中怎樣使畫景中的物象活起來，這就需要適當的經營布局各個具體物象的位置。古人有:計白當黑疏可走馬密不通風具體言的虛與實，疏與密，開與合賓與主，大與小……都是奇與正之間的關係，在黃賓虹老先生的思想中體現，其依據太極的理念，又開創出新的章法，面貌，尤其是他依靠畫家所具備的空間組織能力，以畫理去打通書理，在章法布局中讓其有錯讓，又起伏，又呼應。其中講究的虛實結合，並發現實處取法難，虛處更難，虛實相應相生，節節有呼吸，也就猶如太極魚黑白相應相生。
黃賓虹老先生把太極圖幾乎完全融入他的繪畫生活之中，甚至於舉手投足無不合太極圖，他是現代中國畫家之中將太極圖原型“道成肉身”最傑出的一位，也是最自覺的將其納入思性和創造活動中的集大成藝術家。
歐洲的西畫大師如荷蒙特里安愛用方格式構圖，而中國畫家之所以愛用三角形構圖原理，可能更符合於中國畫的表意性，便於表現山水花鳥構圖的上輕下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。這是就總體而言，當然構圖是無限豐富的，很難作執一之論，不應使它束縛每一畫家的獨創性。
正和偏、板和活、齊和不齊、均衡和不均衡、對稱和不對稱都是藝術表現形式的對立統一規律，在構圖時要隨時注意它辯證相互對立的關係，從主題出發，從主要的構思去尋找主要的構圖之路。新的構圖方式。
三實例列舉進行分析並對其做闡述
3.1舉出案例進行分析
國畫構圖比其他形式的繪畫作品更講究隨意性和個性化，畫家在作畫過程中常常是隨手揮灑而不落俗套具體我們可以從以下幾個方面去分析：
虛實：如吳作人的《奔》為了強化黑白的對比關係畫家省略牛四周可有可無的眾多瑣碎事件只留下幾根淡淡的似有似無的線條曾托墨色濃重的牛，一實一虛贏得了虛實相應生趣的藝術性。
黑白：如八大的《魚石圖》為了強調石頭和魚的關係，在石頭魚的創作過程中巧妙地運用黑與白的關係，白中有黑，黑中有白，黑白相生使石頭顯的沉重,魚賦予了生命，整個畫面活起來。
3.2闡述
奇正是自然界絕對運功與相對的靜止，兩種狀態的對立與統一運動富於變化而有生氣，靜止顯的統一安定，變化與統一是構圖學中的重要法則，“奇”是變化，“正”是統一。在創作中求奇正是國畫章法布局不可缺少的方面。
構圖布局需要我們在萬象紛紜，變化萬千的複雜事物中找到頭緒，理出脈絡，分清主次，使畫面主題鮮明，內容突出，有節奏感和自然的美感。“奇”“正”的對立與統一更應如此在對立中尋求統一，在統一中求得對立，經過提煉取捨，才能創作出新的好的奇活的構圖來。
四結論
黃賓虹提出了太極圖是中國書畫的秘訣。
太極圖的陰陽魚闡述了社會自然宇宙。。。。。是在不斷變化發展，此圖變化發展，生生不息。黑中有白，白中有黒。相互依存，變化發展。“奇正相生”一詞淵於其有變化無窮生生不息之意。是自然界絕對運功與相對的靜止，兩種狀態的對立與統一運動富於變化而有生氣，變化與統一是構圖學中的重要法則，“奇”是變化，“正”是統一。也就是大小，長短，上下，高低，黑白，虛實，奇偶，動靜…的一些對比，在創作中求奇正是國畫構圖的主導方面。在對立中尋求統一，在統一中求得對立，經過提煉取捨，才能創作出新的好的，奇的，活的構圖來。
篆刻作品潤格：800元/字
書法作品潤格:6000元/平尺
國畫作品潤格:10000元/平尺
