![謝瑞[寧夏詩人]](/img/4/bf6/nBnauM3XzgTN3ITNyADM4kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLwAzLwAzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "謝瑞[寧夏詩人]")
個人作品
自2005年3月開始詩歌創作以來，先後在《星星》、《詩選刊》、《詩歌月刊》、《中國詩人》、《朔方》、《黃河文學》、《歲月》、《遼河》、等各類文學期刊及報紙副刊發表詩歌作品、散文隨筆等200餘首（篇），詩歌作品入選《華語詩人2005-2006雙年展》《2007中國年度最佳詩歌》《1978-2008中國詩典》等多部詩歌選本。
著有詩集《在路上》（寧夏人民出版社2008.10） 。
詩集
兩條路 ——《在路上》序
阿 爾（寧夏）
謝瑞的《在路上》這部詩集的名字很容易讓我們想起凱魯亞克。多年以前，凱魯亞克以他的《在路上》風靡中國。那些冬粉，如今都已成為社會中堅。那是一個詩歌模仿的時代，那些以漢語出現的詩歌，在今天已經成為經典，只是和我們曾經課本上的經典不同的是，那些經典還在民間，或者，還是像很多人所說的“詩歌的小眾化” 。
在今天這樣的時代，物質和欲望的巨大席捲著我們曾經有過的什麼，和我們準備擁有的什麼，謝瑞的詩歌就像是一個敞開的瓶子，他的詩歌試圖表達一個詩人所看見的一切，這些令他慨嘆的東西，他以語言進入城市的內部，他有勇氣將現象與真實以詩歌，這些濃縮著生活痕跡的圖景在他的詩句里流淌出人的七情六慾，並將之上升，形象化，在這裡，我想說的是，謝瑞的詩歌，是還原，是凝視，是拒絕，但最終是存在。
我不想引用謝瑞的詩歌來闡釋我的讀詩感受，我只想說，當敏感是詩歌的最初呼吸時，謝瑞的內心就此開始了另一種行進，這不是先鋒，也不是技術，詩歌其實就是詩人的內心在行進，在這樣的行進中，謝瑞的詩歌轉向了“在路上”，這個“在路上”不是波希米亞式的狂歡，不是像很多的詩人那樣去宣洩內心，而是在承擔，在行進的路上自覺地去承擔著詩歌最後的指向。但是，謝瑞還在路上，我只是從他的詩歌感到了他的方向，這就是類似於“悲憫”的方向，這樣的方向是痛楚的，自由的，但卻是危險的。但路已經開始，我們只能繼續。
由於網路化的融入，當代漢語詩歌已經進入大眾的視野，在中國這樣一個具有詩歌文化傳統的國度里，部落格成為那些有一定文字處理水平，熱衷於自我表達的文學愛好者們的最好形式，眾多的詩人也喜歡通過部落格來“發表”他們的詩歌。是的，在今天，詩歌寫作仿佛越來越容易了，詩歌在這裡，好象不再是小眾的權利了，開始“普羅”起來，“這么多詩人”，在一個文章里，我曾以欣喜的心情說到這種現象。但，隨著詩歌操作的簡單化，詩歌正在被很多人像口水，像白話，像產品……被逐一製作出來，詩歌的精神力量反而退卻了，這么多詩歌，它們能承載什麼？
而在謝瑞的詩歌里，我沒有這樣的擔心，作為一位在網路上很有影響的詩人，謝瑞的詩歌擺脫了網路詩歌的口水化和雷同，在文本上更是優秀的，從敘事到詩歌意象的選擇，從容而又自由，對節奏的把握，更是顯得遊刃有餘。我最感興趣的是謝瑞詩歌所具有的鋒利性，他把語言的利斧放置於現實景象上，敏感，憂傷，憤怒，不安，費力地砍伐著那些我們早已漠視的存在，我們的麻木及已認同的世界。在路上，謝瑞的詩歌一路走來，在我的閱讀體驗里，好似火焰持續的高蹈與歌唱，在城市的蒼穹下，明亮，耀眼。
謝瑞的詩歌，在寧夏的詩人中，是不多見的，他拋棄了寧夏詩人習慣的“天空大地河流鄉村……”這些習慣用語，而將筆觸伸向具體的現實生活，不懈地消解著那些具體的鄉村、城市所混淆而成的詩歌選題，以特殊的視角完成了一個人向上的精神歷程。這樣的歷程，是可貴的，更是抒情的。當詩歌開始抵達抒情，我想說的是，當詩歌真正進入這樣的抒情時，那扇門就已經開啟了。
很多詩人都在路上選擇著屬於自己的風景，但是謝瑞的詩歌，所具有的氣質，在我看來，就像弗羅斯特說的那樣： 一片樹林裡分出兩條路，而我選擇了人跡更少的一條……
是為序。
詩歌作品
《在路上》
我的內心
長滿了處境卑微的草
這不影響
那些不分季節的欲望
跟在失卻方向的風后面
瞎跑
《自畫像》
我把影子畫在地上
賦予他奔跑的姿勢
多少年來，我一直跟在他後面
看著他如何長大成人
如何在擁擠的都市裡
與一棵小草
相愛。這期間
風悄悄帶走了一些事物
而另一些
被留了下來
《無題》
你們看著我的命運
被一次次地篡改
看著我被這世上的過往
折磨得越來越舊
卻不發一言，直到今天
我仍然不能在自己的夢裡
沉睡，也不能在別人的夢中
醒來
我仍然和之前你們看見時一樣
鮮艷的活著，只是我不能把心底的幸福
告訴你們，我怕它們在被我說出來時
像消失的你們一樣，消失得無影無蹤
曾經怎樣注視我的，請依然那樣注視我
你們能獲取的最大喜訊
是我的毫無音信
《最後一槍》
這個日子，黑板和粉筆頭
已經在單純的光線里
弄出過一瀉而下的響聲
被壓迫的喉嚨與舌頭
也才剛剛訴說完另一個年代的激越
是誰剪下掉他們的身子
這些茂密而青春的森林
構成和隱匿著盛大的抒情
像一幕倉促到來的緩
讓一切發生，都來不及
是的，我們都看出來了
樹蔭和路面都不可靠
道路從來沒有掌握在他們腳下過
真理存在於上帝的酒杯里
保佑著那些能吃飽飯的人民
在受制於人的大地上遊蕩。那么
如果你是兄弟，今夜請放開了喝
如果你是女人，今夜請柔情的唱
在這把生鏽的椅子上衝鋒陷陣
哪怕只剩下毫無力氣的
最後一槍
《以倒敘的方式給一隻羊生路》
飄散的氣又聚了回來
羔羊的呼吸漸漸粗重
它開始撲騰，喘息
刀子從脖子倒退著出來，血回到了腔子裡
最初的捆綁一圈圈散開
它掙扎著站起，倒著追趕手提刀子的人
像剛開始被追趕一樣，它跑不過他
那人退出了羊圈，它退回到母親身邊
絕望的表情重又恢復了安詳
它們站在一起，呼吸平靜
回頭，那人沒有拿刀子
站在羊圈外
微笑著看它們將一堆青草
越吃越豐盛
《工地在午夜發出聲響》
可以不說林蔭，不說被樹葉遮蔽的部分
面具是因人而異的，我們只說七月
只說這個季節的花朵被塗抹的表情
只說工地以外的部分
那裡有公交、爛泥、步行街
多么繁華，多么優雅的存在
長頭髮沿街飄蕩，他們喝啤酒，吃串串香
有人高唱：姐姐，我的衣服破了，我蓋的樓房封頂了
有人高喊：誰走在路上，誰就是幸福的人
我所處的位置不屬於黎明，也不屬於村莊
雨水從我的夢裡飄過，這個夏天
有些地方大雨成災，有些莊稼饑渴而死
我的工棚漏雨，村莊的房檐乾裂
我因此淚流滿面，因此被大地折射的光線蟄傷
多么黑的夜，多么疲憊的影子同樣多么黑的亮著
是啊，姐姐，我的衣服破了，我蓋的樓房封頂了
是啊，姐姐，我蓋的樓房封頂了,我的衣服破了
評價
《荒年裡的收割者或後神華時代的歌手》/趙文
面對詩歌，謝瑞葆有著一貫的樸素和真誠。他強調普遍的生活也強調個性和自我，為表達的欲望而忍受著焦慮與惶惑，卻又在表達中享受著快意和顫慄。他說，“‘從明天起，做一個幸福的人\餵馬，劈柴，週遊世界……’也許正是因為海子的這樣一句詩，我們開始了自己的詩歌寫作。”這可以被視作他對自己詩歌創作的省察，儘管方式上限於直覺稍顯隨意，卻並不影響他對真相的揭示。儘管這種認識只是針對某個與偶然性密切相關的開始，既無力對當下做出有效界定也無意對他者提供價值標識，卻也不乏深刻、普遍的現實寓意。
1999年，海子十周年祭，張閎撰文《抒情的荒年》，認為海子之死是當代中國詩歌的一個象徵性事件。“這個抒情王子以其青春的肉身與冰冷堅硬的現代物質機器（現代化的象徵？）接觸，迸發出最後的光芒，照亮了晦暗窒悶的詩歌與時代，同時，也宣告了一個時代——一個浪漫抒情的時代——的終結。”以急迫暴烈的燃燒和明亮刺目的火焰，來表達和驗證肉體的自我對神性藝術的忠誠，燦爛與暈眩轉瞬即逝，隨之而來的是更為持久和濃重的陰霾與壓抑。
海子之死似乎和抒情的終結成為了同一事件。浪漫主義由此走向頂點，表現主義由此達到極致，而現代主義則因此而確立。幾乎與此同時，20世紀90年11月，《餓死詩人》問世，以此為代表的對精英主義的清算也隨即展開。海子詩歌的經典意象遭到了毀滅性的破壞，其追隨者的備用語詞也被揮霍一空，同時被瓦解了的還有表達的信心和崇高感。於是，“麥地”被“廣場”取代，“酒館”被“咖啡廳”替換，“少女”出入於歌舞廳，星光掩不住燈紅酒綠，愛情讓位於夜生活，口水詩和“肉體主義”借用了媒介的優勢並因此被無限誇大……詩歌在一個黯淡無光的日子裡，變得謹慎而自律。詩寫者將視線從高處和遠處移向身邊和近處，在現代－世俗的語境裡，收割著有限的“表象”和“事件”，並努力從中榨取漢語美學的詩性意味。
也許，當我們嘗試著將視角向歷史的深處延伸，海子之死和海子的詩歌還具有更為深刻的意味。1989年，駱一禾在病中寫下了號稱“短論”的《海子生涯》。“他（海子）是第一個向我們表明，人不僅要寫，還要像自己寫的那樣生活。”這是密茨凱維支談到拜倫對東歐詩人的影響時的一段話，駱一禾之所以引用這段文字，其用意在於一方面強調海子詩歌的重要性，一方面基於對海子長詩的文化考察而做出的悲劇性判定。海子的詩歌無意成為一種高度，卻又無疑成為了一種高度。它提供了一種絕對的尺度，本能，純粹，原始，占據了抒情與詩歌的核心。西川同樣對海子的詩歌給予了極大的肯定。他的《懷念》（《海子詩全編》代序二）用間隔反覆的修辭格和聖經體的表達方式，從詩歌的背面最大可能地呈現了作為詩人的海子的形象，其中關於“詩人海子的死將成為我們這個時代的神話之一”的論斷，似乎又暗示著一個神話時代的終結。反觀西川90年代之後的創作，在藝術上，“從具有唯美氣質的高蹈抒情，轉向一種包容複雜異質性成分的綜合技藝，從結構的整飭轉向結構的瓦解”（姜濤《被句群囚禁的巨獸之舞》），表明文本的異化已然成為當代詩歌的不爭的事實。
與海子之死在時間上較為切近的幾件事情，似乎都在暗示著90年代詩歌的重要轉型。王家新的《帕斯捷爾納克》寫到：“終於能按照自己的內心寫作了\卻不能按一個人的內心生活 \這是我們共同的悲劇 ”。詩歌通過揭示內在體驗追悼命運多舛的異域詩人，對親歷時代的謹慎地反思與歌詠與傾訴形式的有效契合，暗示著“一種靈魂上的無言的親近”隔著遙遠的時空在語詞空間中期待著回響。朱朱以《在樓上》向歷史－人生－詩歌寫作的青春期告別，歐陽江河以《傍晚穿過廣場》宣告了詩歌對抗現實的歷史性終止。幾乎與此同時，被稱為90年代首次重要聚會的“中國現代詩的命運與前途”的討論在北京大學舉行，謝冕做了題為《蒼茫時刻》的發言，指出現代詩的自我調整的基本緯度在於“由熱情向著冷靜，由紛亂向著理性”。“詩人們充滿憂思而不無絕望地向歷史告別的心境”（張桃洲《黑暗中的蕭邦》），既是社會轉型的忠實寫照，也是文本轉型的重要內因。後神話時代的詩歌抒寫由此展開，一個語詞與現實合而為一的時代隨之到來，語言的現實開始大規模地進入詩歌……
之所以過多地談論海子之死以及90年代以來詩歌創作的諸多變化，是因為相信謝瑞的詩歌創作與這樣一個巨大的甚至有些紛亂的背景不無關聯，更相信謝瑞的詩歌創作對當代漢語詩壇葆有著極其強烈的參與意識。從這個角度看過去，謝瑞的詩歌創作一方面堅持著對現實的對抗，並以獨具個人色彩的方式在一個抒情的荒年裡收割著堅硬的果實，一方面卻又並不拒斥紛亂現實對詞語構成的大規模的深刻的衝擊，從而最大可能地給予了社會轉型和現代化進程中諸多變革因素以熱切的關注，為後神話時代的詩歌抒寫拓展著音域。
“詩歌作為一種語言實踐，它的文化依據存在於想像力的自主性。”（臧棣）詩歌的抒情正在於主體藉助想像力，通過對文化、文體、語言秩序的拆解，努力推動 “虛構”向著“現實”最終實現升華的過程。“用厚重的低音將情緒鋪開\用高音守望”（《給一個地名》），謝瑞近乎任性、忘我地正視並體味著孤獨、無望、死寂與黑暗的襲擾，以及對抗的短期失效、他人的無端苛責與夢境般地鄉土回歸所形成的張力。“我們在漸次剝離的年輪里\相互成為對方的另一個遠方”（《遠去的村莊》），意味著當某種相對絕對的尺度在抒情的語境中展開，現代性概念所包含的二元對立和現代生活中個體關係的疏離只能由自覺的主體從詞語的倒影中窺見。對於詩歌的抒情，隱秘的內心已毫無意義，而如何將內心中的隱秘藉助情感的形式呈現出來，則成為決定抒情品質優劣的關鍵因素。“你看見了我手裡的刀\但你沒看出來\仇恨讓我無法再把它舉起來”（《給仇人》），表明固執並非使情感走向粗陋的根本原因，隱秘的情感獲得美學效應的重要方式在於呈現的完整和細膩。
最大可能地逃避和借用話語權力的歷史性操控，從現代生活的變亂與繁複中摘取“意象”之花，以期實現詩歌對現實的回應和欲望性改造，是先鋒藝術的本源動機。然而，這又是一個及其危險和充滿刺激的話題。“當意識形態的主流地位和經濟活動的優先權巧妙地結合合縱連橫，從而使金錢合權力的聯手與大眾媒介的商業化操作所誘導的拜金主義和消費主義潮流彼此呼應，成為無可爭議的社會性支配力量，而這一切又和人們對現代生活的迫切嚮往糾纏在一起時，我們甚至難以確切地勾勒出所謂‘災難性’的邊界。”（唐曉渡）謝瑞的詩歌創作對此做出的反映是以飽含鄉土意識的人文情結解構城市主題。一方面，技術和機器的冷酷猥褻著生命與靈魂的體面，“青黴素”和“正在打造的棺木”（《落草》）通過潛在地締結盟約獲得了各自的合法性，卻將市民階級的希望和信任推向明亮的幽暗之境。另一方面，失控和事故與規劃和建設之間的目的性悖反，使肉體的疾病得到了前所未有的誇大的同時，也將“骯髒”、“羞恥”、“荒涼”、“躁動”（《我患上了內分泌失調症》、《北京路紀事》）等精神痛楚推向了無法不去正視的境地。
T·S·艾略特說：“文學批評應該用明確的倫理和神學觀點的批評來加以補充。”價值觀念的混亂也許會對我們解讀詩歌作品帶來多層次的不利影響，以至於我們最終在判定文本的優劣時不能達成意見的一致。然而，這似乎又並非是至關重要的問題，因為真正重要的並不是別的，而是解讀。文學作品的實現自身的角度是多緯度的，或深入，或淺出，總是能夠為閱讀者提供各種各樣的受益。謝瑞的詩歌創作正是這樣的，無論是抒情的個性化後神話時代的現實抒寫，都為讀者通過閱讀產生共鳴預留了極大的餘地。
