內容簡介
唐正柱在書中對起興作了較好的解說。唐正柱主編的圖書有《紅水河文化研究》、《永遠的真情——優秀廣播劇本選》、《廣西城市傳記叢書》（14本）；並任《東協十國文化叢書》）執行主編以及《劉三姐文化研究》、《西江文化研究》等等。自1986年始，撰寫了一批文藝評論、文化論文在光明日報、中國文化報、文藝報、中國藝術報、南方文壇、當代文壇報、南方日報、廣西日報、羊城晚報、深圳青年報等報刊發表。
該書提出中國當代詩歌要完成形式重建，應把握好五個切入點：
（一）詩韻。詩韻是詩歌音樂化的元素。詩與韻並無必然聯繫，卻與語言特點緊密相關。日本詩到現在也無所謂押韻。古希臘詩全不用韻，拉丁詩開始時也不用韻。法詩與英詩相比，韻對於法詩比較重要。英詩因為英語輕重分明，音步又很整齊，節奏容易在輕重相間上體現，所以不看重韻的呼應。法詩由於法語輕重不分明，“頓”的長短又不同一，節奏難以在輕重抑揚上見出，因而要通過押韻來增加節奏性與和諧性。中國詩向來喜愛用韻。因為漢語輕重不分明，音節易散漫，需要通過韻來呼應、貫穿，通過關上聯下，把跳躍式的單獨詩行聯環成審美整體，順口動聽，易記能唱。當代中國詩押韻的基本規則可以概括為以下3點：（1）尊重中國詩美傳統，重視押韻。（2）從現代漢語音韻特點出發，遵循十三轍的分類法來押韻。（3）押韻格式多樣化。一般是首句入韻，偶句押韻，可以一韻到底，也可以中間換韻。
( 二 ) 詩行。回顧我國詩歌發展史，在詩行長短方面，經歷了由4言到5言、7言、長短句的發展過程。當代中國詩在詩行方面的規則可以概括以下3點：（1）在詩行長度方面，為了適應現代漢語雙音詞多、三音詞多、虛詞多的特點，要在保留4言、5言、7言和長短句的同時，發展6言、8言、9言、10言、11言的詩行。（2）在詩的節拍數方面，要在保留每行2拍、3拍的同時，發展每行4拍的詩行。（3）在詩的節拍長度方面，在保留每拍1言、2言的同時，發展每拍3言、4言的節拍。例如地方小調《小放牛》每行有9個音節（言），3個或者4個節拍。節拍有4種，分別由1、2、3、4個音節（言）組成：“天上的/梭羅/甚么人/栽？ 地上的/黃河/甚么人/開？ 甚么人/把守/那三關口？ 甚么人/出家/沒有/回來？”
（三）詩節。《詩經》中的詩歌，大部分都有若干同構的章節。這是由於當時詩歌與音樂合二為一。發展到5言、7言律詩、絕句，由於格律太嚴格，一首詩一般只有一個章節。發展到詞、曲階段，許多詩有兩至三個章節，甚至更多。外國的詩有獨立章節成詩的，也有由兩個以上相同或相似的章節構成的。中國當代新詩在章節上的規則可能是：（1）一首詩由一個章節或者若干章節組成。（2）由於沒有對仗和平仄的限制，當代詩歌完全可以由具有同構關係的若干章節組成。所謂同構關係是指，總行數一致，每行的音節（字）數基本一致，每行的節拍數一致，押韻的位置一致。（3）三節以上構成的詩，第一節或者最後一節，可以不與其它詩節形成同構關係。
（四）關於平仄、對仗。中國古代文人早就尋求通過平仄的交錯，達到聲律美。發展到唐代，將平仄作為格律詩的規則固定下來。其規則大致體現在三個方面。第一，在每行的節拍點要平仄交錯；第二，每一聯的上聯與下聯的節拍點要做到平仄相互對立；第三，前一聯的下句與後一聯的上句，在節拍點上做到平仄相同。通過這樣平仄和諧地交織，形成詩歌抑揚頓挫的美。中國古代格律詩也是嚴格講究對仗的。5言和7言的律詩的中間兩聯要求在詞性上互為對仗。中國詩歌之所以走上對仗的道路，與中國文字的特點密切相關。中國文字為單音字，詩句易於整齊劃一，例如“天高雲淡”、“山清水秀”，稍有比較，就成對仗。西方的單音詞與多音詞錯雜，呈現的是參差不齊。還有，中文字句的構造比較能夠自由伸縮倒裝，而不像西方語言之文法嚴密。也就是說，從文法而言，中文比西文更宜於詩，更容易做到簡練工整，更容易表現形象和意境。譬如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”顯現出形象的密度，給讀者留下豐富的想像空間。對於當代詩歌來說，就平仄、對仗的使用提幾點建議：（1）恰當地使用對仗、用好平仄，可以體現詩的工整、雅致、和諧之美。（2）在每行的節拍點要努力做到平仄交錯。（3）運用對仗不必太嚴苛，大致即可。
（五）關於輕聲字。現代漢語出現了使用頻率很高的輕聲字，並且很容易出現在行末或者節拍點上。這本該是節拍重音所在，如此則嚴重影響詩歌的響亮度。應該說，這給當代詩歌出了一個難題。西方以重音（音強）為基礎的重音詩律，可以給我們一些借鑑。它通過重音與輕音相間構成節奏。在當代詩歌中不能迴避輕聲字，比較好的辦法，還是發現其所長，用其所長。在詩行中，輕聲字可能出現在這樣一些位置：第一，詩行的末尾：譬如親愛的，什麼，好嗎，走了；第二，詩行中的一個節拍點之末，如無助的，輕輕的；第三，詩行中的一個節拍的中間，如我的心，什麼人。就如何用好輕聲字，提出3點建議：（1）不要用輕聲字押韻。（2）儘量不讓輕聲字出現於行末。（3）努力使輕聲字與其它字在詩行內構成輕重交替、以詩行間構成輕重對比關係。這方面使用比較成功的例子，有徐志摩的《再別康橋》的第一節：“輕輕地我走了， 正如我輕輕地來； 我輕輕地揮一揮手， 作別西天的雲彩。”這裡一共28個字，有9個輕聲字。細細體會，實際上已經構成了詩行內輕重交替、詩行間輕重對比的關係。輕重有致，音韻和諧，飄逸出詩人瀟灑、多情和留連不捨的情感。
該書以簡明生動、富有文采、知識豐厚、見解獨到而備受讀者喜愛。
圖書目錄
自序
一、詩歌的美1
（一）抒情美1
（二）含蓄美6
（三）風趣美12
（四）視覺美17
（五）流動美22
（六）音樂美26
（七）意象美與意境美34
（八）陽剛美與陰柔美40
二、詩的源流45
（一）詩的起源45
（二）中國詩形式上的演變51
1、《詩經》與四言詩51
2、楚辭與騷體54
3、五言詩57
4、七言詩60
5、律詩61
6、詞67
7、散曲70
8、賦73
9、新詩75
三、詩的格律78
（一）世界詩律六大體系79
1、長短音詩律79
2、重音詩律80
3、純音節詩律81
4、音節—重音詩律82
5、音節—音調詩律85
6、自由詩86
（二）世界詩韻88
1、詩與韻的關係89
2、韻的分類90
3、詩體與韻式95
（三）中國古代律詩的格律98
1、講究平仄98
2、講究對仗100
3、五律的基本格式103
4、七律的基本格式105
（四）中國新詩的形式規則111
1、關於現代格律詩112
2、關於現代自由詩147
四、詩的技法157
（一）比喻157
（二）起興157
（三）比擬168
（四）對比170
（五）象徵174
（六）通感178
（七）誇張181
（八）渲染183
（九）反覆185
（十）典故189
（十一）鍊字192
（十二）倒裝196
（十三）省略199
（十四）互文與互體201
五、詩的類型204
（一）抒情詩204
（二）敘事詩210
（三）哲理詩214
（四）詠物詩220
（五）詠史詩225
（六）樓梯詩·俳句230
（七）寶塔詩·圖像詩235
（八）迴文詩·離合詩239
（九）藏頭詩·嵌字詩·頂真詩246
（十）設問詩·險韻詩·復辭詩250
（十一）打油詩·應制詩·應試詩253
（十二）集句詩·聯句詩257
六、詩及其他259
（一）詩的靈感259
（二）詩的神韻261
（三）詩與美女265
（四）詩人與酒272
（五）詩人巧對277
（六）詩人改詩281
結束語284
作者簡介
唐正柱(1964-12～)，男，苗族，研究員，作家、文藝理論家。廣西桂林市資源縣人。中國作家協會會員，中國電視家協會會員。1980年就讀於中山大學中文系；1984年考上中山大學文藝學研究生，師從樓棲教授、吳文輝教授、潘翠菁教授，1987年獲文學碩士。所著理論專著《談詩》獲廣西壯族自治區人民政府頒發的第五屆廣西文藝創作銅鼓獎。於2005年出版隨筆集《真與美的握手》。2006年被廣西壯族自治區人事廳、文聯記二等功。個人簡介作為詞條收入《廣西大百科全書》。
唐正柱主編的圖書有《紅水河文化研究》、《永遠的真情——優秀廣播劇本選》、《廣西城市傳記叢書》（14本）；並任《東協十國文化叢書》）執行主編以及《劉三姐文化研究》、《西江文化研究》、《花山文化研究》、《廣西環北部灣文化研究》、《中華美德賢文》等書的副主編。曾策劃或監製、統籌電影《真情三人行》、《風雨上海灘》、《尋找劉三姐》、《冰雪同行》，電視劇《來來往往》、《英雄虎膽》、《紅岸----鄧小平在1929》、《苦楝樹開花的季節》，電視片《大海灣》、《錦繡廣西》，動漫片《小小律師》、戲劇《八桂大歌》、《大儒還鄉》、《碧海絲路》，廣播劇《永遠的真情》、《柳州刺史柳宗元》、《瓦氏夫人》、《走過草地的小紅軍》，文藝晚會《山歌好比春江水》、《灕江詩情》等。是《美麗的心情——孟慶雲最新作品集》、張燕《千里共嬋娟》、祖海《好運來》、劉和剛《兒行千里》等CD、DVD的策劃或監製。
自1986年始，撰寫了一批文藝評論、文化論文在光明日報、中國文化報、文藝報、中國藝術報、南方文壇、當代文壇報、南方日報、廣西日報、羊城晚報、深圳青年報等報刊發表。
觀點摘點
關於比興
唐正柱在書中對起興作了較好的解說。他說，起興，往往用在一首詩或一節詩的開頭，具有引發詩情、烘的氣氛作用。譬如李季的《王貴與李香香》的開頭一節：
山丹丹開花紅姣姣，
香香人材長得好。
第一句用的是起興。詩人興中設喻，以長在陝北崖畔路邊的山丹丹映襯李香香外貌和內在的美好，“單純而深刻”地完成了李香香出場亮相的任務。
他指出，起興多見於民歌之中。這有些類似於演戲時的開場鑼鼓，或者像電視劇開播前的歌曲，主要是製造一種期待。朱熹說：“先言他物以引起所詠之物也。”（《詩集傳》卷一）聽隨風而逝的即興民歌，你會與朱熹有同感。當然，能夠流傳至今的詩歌的起興，大抵都有一定的意義。如《詩經》開篇第一首《關雎》，說的是一個小伙子為追求貞潔美女夜不能眠。其第一節是這樣的：
關關雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
起興，仿佛是提醒做好預備：“瞧！這位準備來一段了，聽聽看，過癮不過癮。”聽到後面再想前面，覺得這前後還是有一點說不清道不明的關係，形成了一種張力，耐人尋味。又如下面這首民歌：
油菜開花一蓬蓬，
有心戀郎莫怕窮。
只要兩人情意好，
冷水泡茶慢慢濃。
第一行是起興，簡潔的幾個字描繪出一種燦爛的景色，令人神往。而後循循善誘——目前本人雖窮，但我倆感情好，定會共同創造美好的未來。以“茶”作喻，還顯出“苦”中的甘甜和情意的深長。再如《焦仲卿妻》的開頭：
孔雀東南飛，五里一徘徊。
十三能織素，十四學裁衣。
以孔雀的徘徊起興，引出一個生離死別的故事，這從情感色彩來說是適宜的。再看一首外國詩：
小樹顫抖著，
當小鳥在上面飛；
我的心在顫抖著，
當我想到了你。
…
多瑙河漲水了，
也許就要奔騰；
我的心也一樣，
抑制不了熱情。
裴多菲的這首膾炙人口的愛情詩表達的是“我”想到情人時心靈就“顫抖”、激動，無法抑制內心深處澎湃洶湧的思想感情。由於起興這種手法能使詩的語言形象化，牽引人們的想像，因而富有感染力。
細分起來，起興有兩類，一類是起興中有比喻，一類是起興中無比喻。起興中沒有比喻的，對主題主要起一種烘托鋪墊作用。例如《詩經·周南·桃夭》的第一節：
桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
這是一首祝賀女子出嫁的詩。詩寫行舒展、熱情，給人以濃烈的生活氣息。這幾行詩譯成今天的話就是：桃花開著鮮艷的花朵，這位姑娘就要出嫁了。祝願她幸福美滿。前兩行與後兩行沒有必然的聯繫，只是起到引發詩情、烘托主題的作用。另一類是起興中包含比喻的。例如《詩經·周南·漢廣》：
南有喬木，不可休思；
漢有游女，不可求思；
漢之廣矣，不可泳思；
江之永矣，不可方思。
寫的是一個青年男子向一位少女求愛而不得的苦悶心情。以“南有喬木，不可休思”起興，這是說南方有一棵高大的樹木，我卻不可以在樹下休息。這同時也隱含著比喻，因為喬木高大卻不可以依偎其下，這正如漢水之濱的游女不可求得一樣。
最後 唐正柱概括說，民歌中的起興，往往是來不知其所來，去不知其所去，質樸清新，形象生動，不做作，不矯情，讓人感嘆其妙不可言的魅力。
關於陽剛美與陰柔美
在書中,他對陽剛美與陰柔美進行了比較研究。
他說，自然界和社會的美，可分成兩種——陽剛美和陰柔美，諸如峻崖、懸瀑、狂風、暴雨，沉寂的夜或者的無垠的沙漠，垓下哀歌德項羽或是橫槊賦詩的曹操，都具有陽剛美；清風、皓月、暗香、疏影，青螺式的小山，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉，或者是側帽飲水的納蘭性德，都具有陰柔美。有人嫌陽剛美與陰柔美不形象，乾脆以兩句詩來表示：“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。”前者是陽剛美：勁健、雄渾、粗獷、豪放、凝重，後者是陰柔美：飄逸、柔媚、纖巧、婉約、輕快。而詩歌也有駿馬秋風冀北式的美和杏花春雨江南式的美。
他比較了蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》和柳永的《雨霖鈴》：
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周邊郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。 遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一尊還酹江月。
——蘇軾：《念奴嬌·赤壁懷古》
寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？
——柳永：《雨霖鈴》
《念奴嬌·赤壁懷古》是一首有名的懷古詞。蘇東坡這時謫居黃州，已經四十七歲，他讚嘆年輕有為的歷史人物周瑜的成功，並將其與自己比較，抒寫自己的失意。儘管“人生如夢”顯得消極，但這種思想是積極有為而不可能才產生的。就整首詞來說，蘇東坡所抒發的是一種豪情壯志，抒情方式顯得豪放恣肆，所描寫的是一幅波瀾壯闊的歷史畫卷和壯麗的自然景觀，在筆法上大筆勾勒、大開大闔，構成一種氣勢磅礴的特點，表現出一種力量和氣概的美。柳永的《雨霖鈴》則明顯地與此不同：該詞描寫了他在一個秋天的傍晚，由於仕途失意不得不離開京城和他的戀人在長亭分別的情景，所抒發的是他那抑鬱的心情和即將失去愛情慰藉的痛苦，可以說是柔情似水、纏綿悱惻、如泣如訴。這首詞不僅寫出別時光景，從“今霄酒醒何處”起還構想別後的種種光景，運筆輕巧細膩，離愁別緒表現得含蓄委婉而又淋漓盡致。其詞采華潤，落筆輕柔，色彩綺麗，表現出一種細膩精緻的美感。
從蘇東坡詞和柳永詞的比較中，他指出陽剛美和陰柔美的一般特點。二者的區別往往源於詩人是具有陽剛之氣，還是陰柔之氣。陽剛之氣旺盛的作家其作品往往表現出陽剛之美，陰柔之氣偏勝的作家其作品往往表現出陰柔之美。前一種詩人即使在逆境也會達觀，或者顯出悲壯；後一種作家則往往只能是哀愁，顯出悽惶。在表達感情上，陽剛者直率，豪放不羈，勁健有力，恢宏凝重；陰柔者含蓄，往往是委婉蘊藉、柔媚纏綿，圓滑輕巧。在筆法上，陽剛者粗獷疏闊，不拘小節，追求新奇、簡練、詭怪；陰柔者細膩縝密、精雕細刻，追求典雅、繁富、濃艷。在藝術境界上，陽剛者追求深遠闊大，使人驚心動魄，產生一種高遠的境界和雄偉感；陰柔者追求風姿神韻，使人賞心悅目，產生一種清純感和親切感。譬如說，“氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城”（孟浩然）屬陽剛美，“月上柳梢頭，人約黃昏後”（朱淑真）則屬陰柔美；“春風得意馬蹄急，一日看盡長安花”（孟郊）屬陽剛美，“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”（秦觀）則屬陰柔美；“君不見長江之水天上來，奔流到海不復回”（李白）屬陽剛美，“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”（晏殊）則屬陰柔美；“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維）屬陽剛美，“餘霞散成綺，澄江靜如練”（謝眺）屬陰柔美；“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”（高適）屬陽剛美，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”（王維）則屬陰柔美。
唐正柱認為，對於一個詩人來說，他的氣質往往偏重於陽剛或者陰柔中的一種。但由於作者所描寫的題材和生活圖景的變化以及情緒的漲落不同，他的詩篇從總體上看往往既有陽剛美也有陰柔美。例如普希金《致大海》浩瀚雄渾，他的《致凱恩》則柔腸百轉。“起來，匈牙利人，祖國正在召喚！”裴多菲的愛國詩篇《民族之歌》燃燒著激情的火焰，擂動進軍的戰鼓；“我願是樹，如果你是樹上的花；我願是花，如果你是露水”，他的愛情之曲《我願意是樹》則又流散著素馨花的芬芳，鳴奏著月光曲似的鏇律。在我國，如李清照，主要以陰柔美取勝。這得益於她那種特別發達的藝術感覺，好比失明者對於聲音有著出奇的敏感一樣。李清照長期禁錮在深閨中卻偏偏造就了她將外界生活和內心世界相糅合的特別發達的藝術感覺。因此，即使在酣睡剛醒時，她也會惦念窗外的海棠在一夜風雨過後的變化，“知否？知否？應是綠肥紅瘦”；而當一陣西風吹過，也會引起她與黃花共瘦的難言惆悵，“簾卷西風，人比黃花瘦”。而就是這么一位婉約清麗、多愁善感的女詩人，也會寫下如此驚人豪語：“九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去。”（《漁家傲·天接雲濤》）“生當作人傑，死亦為鬼雄”（《烏江》）透露出鐵骨錚錚的陽剛氣概。
他說，剛性美與柔性美也可以統一於一首詩中。以剛濟柔，以柔濟剛，剛中有柔，柔中有剛，摧剛為柔，化柔為剛，就能在藝術的參照中給人以多樣統一的美感。例如杜甫《送翰林張司馬南海勒碑》：
冠冕通南極，文章落上台。
詔從三殿去，碑到百蠻開。
野館濃花發，春帆細雨來。
不知滄海使，天譴幾時回？
這首詩前半闊大而後半工細，前兩聯概括了闊大的空間，氣象堂皇，堪稱詩中剛筆；頸聯忽然別開一境，描摹細膩，情致綿邈，是詩中柔筆。這樣互相輝映，就顯得壯闊而不空疏，婉約而不瑣碎，避免了一味陽剛而至於粗豪或者一味陰柔而至於軟弱。
唐正柱認為，詩歌創作中要避免風格上的“畸剛”、“畸柔”。過剛則脆，過柔則靡。以空話大話為豪放，以肅殺陰騭為勁健，以詈罵叫囂為激壯，或者以無病呻吟、妖艷淫靡、雕琢塗飾為陰柔，都是風格上的病態，根本談不上陽剛美或者陰柔美。在新詩創作中，一些人將“假大空”當作豪放剛健，有些人的詩風流於柔弱、軟媚、晦澀、輕飄、低俗，這是應該加以糾正的。
關於比喻
唐正柱就詩的比喻作了比較全面的闡述.
他認為,比喻在詩中具有重要地位.美學大師黑格爾在《美學》中說：“為著避免平凡，儘量在貌似不倫不類的事物之中找出相關聯的特徵，從而把相隔最遠的東西出人意外地結合在一起。”比喻就是將兩個不同的事物取其某一相同點來比擬，使兩個形象相互輝映，彼此印證，使詩所要表現的思想和感情化為具體的形象，以便於讀者感受。
他說,詩人為了表達他對於某一事物的獨特感受，為了使抽象、難於描述的事物具體化，就往往運用比喻手法。他以愁的比喻為例加以說明.愁是詩中的一個基本主題。有思念（朋友、情人、父母、家鄉）之愁，有離別之愁，有閒愁、忙愁、窮愁，有莫名其妙的愁突然湧上心頭。愁是一種感情活動，眼看不見，手摸不著，詩人通常以比喻將愁加以形象化的表現。例如“窮愁重如山，終年壓人頭”（李群玉），以山比喻窮愁之重；“夕陽樓上山重疊，未抵閒愁一倍多”（趙嘏），以山喻閒愁之多；“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如流水”（歐陽修），“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李後主），都是以水比愁似乎更能顯示出愁思的無窮無盡。還有以花草之類比喻愁思，使愁思簡直像有了生命。例如“離恨恰如青草，更行更遠還生”（李後主），以及賀鑄的“試問閒愁都幾許，一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨”，一連三個比喻，既增加了分量，也切合當時之景。
一般來說,比喻，在修飾上由三部分組成，即被比喻的事物（喻本）、比喻的事物（喻體）和比喻語詞，根據以上三種成分在詩中的不同表現，又分成明喻、隱喻、借喻、博喻。
唐正柱分別舉例加以說明.
明喻，又稱“直喻”， 喻體於喻本同時出現於文字之中，二者中間經常用“像”、“好比”、“仿佛”等語詞來連線。例如徐志摩的這首《沙揚娜拉》：
最是那一低頭的溫柔，
像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重裡面有甜蜜的憂愁——
沙揚娜拉！
“水蓮花”的比喻將日本姑娘說“沙揚娜拉（再見）”時的柔情十足表現出來，整首詩語短情遙，纏綿悱惻，令人低吟不倦，有一唱三嘆之妙。
隱喻，又稱“暗喻”，隱喻句中有喻本和喻體，而沒有比喻語詞，二者中間由“是”連線。如果說明喻的形式是“甲好像乙”，隱喻的形式則是“甲就是乙”。例如余光中《鄉愁》中的兩節：
小時候
鄉愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭
長大後
鄉愁是一張窄窄的船票
我在這頭
新娘在那頭
詩人將摸不著、看不到的“鄉愁”這一抽象情緒化作“小小的郵票”，來烘托“我在這頭，母親在那頭”時的眷眷思念之情；把它化作“窄窄的船票”，渲染“我在這頭，新娘在那頭”的戀戀不捨之情。
借喻，即被比喻的事物不出現，而由比喻的事物即喻體直接作本體。例如海涅《每時、每日、永恆的年華》一詩中的第一節：
每時、每日、永恆的年華，
它們就像蝸牛在爬；
這些無情的巨大的蝸牛，
伸出它們的觸角漫遊。
詩後邊兩句乾脆把“時間”拋開，直接寫蝸牛，直接以蝸牛借代“時間”，這就是借喻。
借喻有時是借一部分代表全部，或者以相關的彼事物代替此事物。譬如周邦彥的“想東園桃李盈盈，小唇秀靨今在否?”就是以“小唇秀靨”代替美人。又如賀鑄的“凌波不過橫塘路，但目送芳塵去”，吳文英德“黃蜂頻撲鞦韆索，有當時縴手香凝”，前者以“芳塵”後者以“縴手” 喻佳人。
博喻，就是用許多比喻形象區描述被比喻事物的某一特徵或多種特徵，例如西門尼斯的詩《音樂》：
在寧靜的夜裡，
悅耳的樂曲啊，你是一汪清水，
涼爽宜人——仿佛那夜來香
開在一個深不可測的花瓶里——
繁星滿天際。
一連運用了三個比喻:“清水”、“夜來香”、“ 繁星滿天際”,這樣一連串不同的喻體形象增加了詩的形象密度，把你的嗅覺、聽覺、觸角全部調動起來，交織成一幅靈動的圖畫，使你從“音樂”的本體形象中獲得更為深切、形象的感受。由此可見，博喻較之單一性的比喻更具複雜性、立體性。又例如蘇東坡的《百步洪》：
長洪斗落生跳波，
輕舟南下如投梭，
水師絕叫鳧雁起，
亂不一線爭磋磨。
有如兔走鷹隼落，
駿馬下注千丈坡，
斷弦離柱箭脫手，
飛電過隙珠翻荷。
詩人連用十一個喻體形象（投梭、起飛的鳧和雁、降落的鷹和隼、飛奔的兔子和駿馬、離柱的斷弦、脫手的飛箭、閃電、滾落的荷珠）來形容輕舟飛馳，產生目不暇接的生動效果。
唐正柱指出,在詩中，還有一種迂迴設喻的手法。它先提出喻體，接著加以否定，然後引出本體。這種比喻否定喻體是假，強調喻體與本體的聯繫是真，具有欲揚先抑的意味。這在民歌中特別常用。例如下面這首《青海歌謠·站在高山上》。
站在高山向西看，
一條白帶繞叢山；
不是帶，
原是新開公路上山來。
站在高山往西瞧，
朵朵白雲山上飄；
不是雲，
原是鑽井工房搭山頂。
站在高山往下望，
井場流水翻黑浪；
不是水，
原是原油出閘展翅飛。
他還指出,比喻具有"二柄"和"多邊"的特點.伊索講了一個故事，說有位行人在寒夜裡到山林神住處求宿。進到山林神住處時，他用嘴往手哈氣。山林神問他哈氣乾什麼，他回答說：“為了取暖。”後來山林神端給他一碗熱粥，他又向粥吹氣。山林神問他為什麼又吹氣，行人解釋說：“為使粥涼。”山林神於是把求宿者拋出門外，因為他不願和這樣的人往來，他既能用氣取暖又能用氣吹涼。有意思的是，比喻有“二柄”和“多邊”的特點。所謂二柄，“同類事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或以喜，或以惡。語氣迥異”。比如同樣是月亮，有人讚美，有人貶斥，有人以比永恆，有人以比變幻無常。如南宋呂本中《採桑子》中的月亮：
恨君不似江樓月，
南北東西；
南北東西，
只有相隨無別離。
恨君卻似江樓月，
暫滿還虧；
暫滿還虧，
待到團圓是幾時？
所謂“多邊”，錢鍾書說：“蓋事物一而已，然非止一性一能,遂不限於一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指同而旨則異；故一事一物之象可以予立應多，守常處變。”簡單地說，一個喻體適用多種不同的本體。同樣是雲，“遊客如雲”，指其多；“思緒如雲”，言其多且混雜；“舞步如雲”，則是指舞步的輕盈柔曼。
唐正柱說,比喻是一種濃縮方法，能以少概多。譬如，莎士比亞讓麥克白在一段獨白中把生命比成蠟燭。生命之所以像蠟燭，在於生命之起、結都是黑暗的；在於生命存在時會發光、有能量、能活動、有光彩；在於生命會逐漸耗盡，越來越短；在於生命在任何時候都可以結束；在於生命短促，只能在短暫時間裡燃燒。你的想像還可以作進一步的發揮。無論如何，麥克白把人生簡練地比喻為一支短小的蠟燭，暗示了某些人生真理，要用直陳的語言，就得用幾十個字或者更多。同時，這一比喻使抽象變得具體，增加了詩的意象，給讀者提供了想像的快感。想像可以說是心力的跳躍。其方式不是一級一級向上爬，而是一下子從樓梯底跳到樓梯頂。我們喜歡仰頭看雲，把它們看成種種動物或者人的各種面孔，一會兒是雄獅，一會兒是蛟龍。比喻的語言就像雲一樣給我們增加無限的想像樂趣。
比喻，是言之成理的謬誤。比喻往往是跛腳的。把姑娘的臉蛋比成蘋果，那是從姑娘臉蛋的紅暈與蘋果的紅色中找到顏色上的共同點。比喻總禁不起細想，如果硬鑽牛角尖，你可能問姑娘的臉蛋像蘋果，那是不是可以吃？可以用稱去賣？或者，你還可以問姑娘的臉蛋像啥樣的蘋果，生的還是熟的？青皮的還是麻皮的？這樣一問，什麼比喻都完了。
唐正柱說,比喻的優勢可以從是否新、奇、切三個方面加以考慮。陳舊的、平庸的、不恰當的比喻缺乏藝術感染力。如“火車像呼嘯的鐵龍，鐵軌像放倒的梯子”就顯得一般化。對於詩人來說，凡使用比喻，都該想想王爾德這句名言：“第一個用花比美人的是天才，第二個用的是庸才，第三個用的是蠢才了。”
