內容介紹
《西方現代家具史論》是一本介紹西方現代家具的著作，全書共15章。從1870年起至今，分列各章介紹西方世界第二次工業革命及此後的“二戰”、“二戰”後及當今經濟全球化的政治、經濟、社會、文化和生活習俗對家具的影響，圖文並茂地敘述了西方世界在這一段歷史時期的家具設計與生產方面的特點。本書試圖從政治、經濟、社會及技術進步的角度來解讀西方現代家具的演進，對中國家具業同行認識西方現代家具設計的發展進程和建立中國現代家具設計風格具有一定的借鑑意義。 本書可供高等院校家具設計、建築、室內設計專業的師生，家具與室內設計企業的管理、技術人員作為參考書籍，亦可供對家具與室內裝飾有興趣的社會讀者閱讀。
前言
從歷史上來看，1870 年開始的第二次工業革命使人類社會從20 世紀初進入
了現代社會。而從1870 年至1945 年間，西方處於全球事務的中心。在這樣的一
個歷史時期，西方現代家具也完成了從探索到形成的過程，並在 “二戰”以後取
得了空前的發展。
維多利亞時代結束以後，西方古典主義似乎已經終結，出現在西方家具面
前的是一條新路。問題首先是，這條新路是 “諸子百家”探索的，並不是一條
筆直的、不容置疑的大道。如何理解和梳理現代主義建立過程中的各種流派，從
而對它們有一個科學、準確的評價？西方經典著作如《家具：從洛可可到裝飾藝
術》（ Furniture from Rococo to Art Deco）一書把20 世紀初葉的現代家具設計歸納
為新藝術運動時期和裝飾藝術風格時期。這種分類方法似乎過於簡單，不能概括
當時各種現代流派紛呈的複雜情況。正如皮娜的《家具史》（ Furniture in History:
3000B.C – 2000A.D ）
第9 章所指出的：“在討論家具的演變中，由於它們的複雜 和重疊的情況，
可能不允許對人名、機構和風格進行明晰的分類，寫入專門的一
本書或一章中。具體的個人常常經歷幾種風格或幾個時期，機構中各個成員間的
意見也有相左的。換句話說，不能純粹按年代學次序來編排。也許麥金托什可以
作為例外，他參與了美學運動和新藝術運動，乍看起來，由於他對現代設計的無
可爭辯的鼓舞和影響，可以代表 ‘現代轉折點’，如同是工藝美術運動一章的延伸。
但是這些設計師與其說是留戀過去的，不如說是面向未來的。賴特的設計跨度很
大，從工藝美術運動的橡木到20 世紀中葉的現代鋁材；維也納工場和麥金托什
一樣，在風格上是與新藝術運動和裝飾藝術風格聯繫著的，而里特維爾德的色彩
和造型則與現代的抽象繪畫並駕齊驅。”
在現代家具設計派別中，有主流的和後來逐漸被邊緣化的。本書認為，在
1870—1945 年間主流派別是風格派、德國工業同盟和包浩斯。新藝術和裝飾藝
術風格（Art Deco ）雖在當時有相當大的影響力，但最終未能把當時的家具設計
領入現代家具。因此，本書將維多利亞後期的現代主義和托耐特家具、工藝美術
運動、新藝術運動、裝飾藝術風格、現代主義派別、包浩斯各自立章闡述。對
1945 年以後，依據每10 年劃分，對重構和理性主義、有機風格、流行文化和反
設計及舒適主義、改革和競爭及折中主義分章敘述，最後以全球化下的國際家具
業結束全書。其中要說明的是，本書的第1 章介紹了1870—1945 年西方家具
發展的政治、經濟背景，但自1945 年以後這方面的介紹則在各章中分別敘述，
不再單獨立章。
另一個問題是，我們從現代家具形成及其在 “二戰”後的發展，以及20 世
紀90 年代新一輪全球化下西方家具處於停滯，而亞洲家具業特別是中國家具業
的崛起中，會得到什麼啟示？
啟示之一是，從工藝美術運動開始反對虛飾的歷史主義起，現代主義設計走
著曲折但始終不撓的道路。從新藝術運動到各種現代主義派別包括維也納工場、
風格派等再到德國工業同盟，最後由包浩斯建立起較為成熟的現代主義。箇中最
重要的是，接受現代工業文明，以最大多數的人為主體，適應現代生活方式的家
具設計才是真正的現代主義設計；而為滿足現代人的生活需求，採取批量生產的
工業化方式，才能使傳統手工業的家具業成長為一個現代產業。
啟示之二是，社會變革總是滯後於技術發展。現代主義這個概念包括的不止
是一個歷史時期，它還包含設計的哲學及由此產生的風格特徵。現代主義的內容
之一是集中在新技術、新材料及其套用方面的創新，這就導致出現新的造型，最
終使設計歸結到一個基本原則上，即造型服從於功能。但是在另一方面，文化的
變革很少與此同步，人類歷史上諸多不幸的根源就是社會變革總是滯後於技術變
革。新技術與新材料的發展可能是不同步的，有時前者快於後者，有時相反。但
也許更為重要的是，社會在沒有接受改革以前總是抗拒它的，因為人們需要證明
什麼是他們的最大利益所在。即使經濟要素表明了改革是有利的，人們還是傾向
於守舊。
啟示之三是，經濟繁榮與衰退和反理性設計與理性設計榮辱與共的輪迴。經
濟繁榮期間，人們傾向於縱情享樂，因此更青睞反理性設計；而經濟衰退期間，
人們看重的是經濟實用的理性設計。理性設計與反理性設計的矛盾和鬥爭客觀上
促進了設計的發展。但是設計最終是為人服務的，而人的需求包括了精神和物質
兩個方面，理性設計側重於物質的需求，而反理性設計著眼於精神的需求。兩者
並沒有孰是孰非，問題在於兩者的平衡或者平衡中的側重。
啟示之四是，20 世紀60 年代經濟起飛期間的流行文化根植於這樣一種哲學：
“今天享受它，明天扔掉它。”它容忍新奇，只因為它是新奇。直到1967 年，這
種對新設計的普遍追求仍然占著上風，但是人們開始意識到這種無休止的大量的
消費可能會對地球生態產生影響，地球的資源是有限的，環境不能承受無節制的
工業增長。這種意識上的轉變將帶來公眾品味上的改變。在環境和資源壓力日益
緊迫的當今時代，公眾的品味趨向於環保和對生態友好的設計，這應成為家具設
計追求的主要目標之一。
啟示之五是，公眾對設計的理解需要教育。在世紀之交，設計已成為世界意
義的話題，設計已與工業和環境密切相關，設計的成敗還直接影響著人類的生活
質量。整個世界不可能維持無限的經濟成長，設計師必須做出更好的設計，生產
者必須做出更好的產品，來保證與生態的和諧，以得到可持續的發展。當然消費
者的恣意不能過於遷就，但是最有效的方法還是要有理性的設計。歷史上許多實
例表明，公眾也許有必要接受“優秀的設計”，但是不可能命令公眾接受一種他
們不熟悉的“品味”。因此，教育是讓公眾理解和接受對社會負責的設計的最佳
途徑。
啟示之六是，全球化使東西方文明在經過衝突和對抗以後出現了交融和共榮。
以2007 年為例，當年國際家具貿易額接近1000 億美元，占該年全世界工業品貿
易額10 萬億美元的1%。這是一個令人驚訝的數字。它表明，在經濟全球化的浪
潮中，家具國際貿易已成為一個亮點。在深層次的意義上，它表明了由於家具本
身深具文化內涵的特點，在全球現代化的進程中，人們對現代生活的追求使家具
貿易不僅是一個全球性的商業事件，而且成為了一種文化的傳播。
啟示之七是，在全球的家具生產中，已開發國家依然扮演著最重要的角色，特
別是如義大利、德國這樣一些傳統的家具強國，它們或利用設計的優勢，或利用
加工裝備及技術的優勢，牢牢地占據著國際家具的高端市場。主要工業化國家的
家具業雖然仍保持著一定的優勢，但是其產業正在不斷向開發中國家和地區轉移；
主要工業化國家家具業的產品的附加值較高，但是由於其成本較高，正在不斷丟
失中低端產品的市場，而對中低端產品需求較大的國家如美國和德國，出現了明
顯的貿易逆差；開發中國家，特別是中國，已成為國際家具業的新秀。亞洲已成
為國際家具業的重要產區，包括日本在內的亞洲國家將占到世界總產值的30% ，
中國則占到20%。國際家具業呈現出歐洲、亞洲和美洲三足鼎立的態勢，而其中
歐洲的停滯或下降與亞洲的發展或上升是最為令人注目的現象。
本書最主要的目的是為中國家具業和關心這個行業的人提供一幅西方現代家
具發展歷程的圖景，因此本書引用了大量西方學者的研究成果和資料，甚至認同
並採納了他們的許多觀點。毋庸諱言，西方學者對西方現代家具的研究遠比我們
來得更為貼近實際和切中肯綮，但是本書試圖從一個中國人的視角來看西方，從
一個後來者追尋先進者的足跡來發現可供我們學習和借鑑的東西。
由於作者的學術素養不足，乃至淺陋，書中的內容掛一漏萬，以偏概全，甚
至郢書燕說，完全由我個人負責。敬請讀者指正。
許美琪
2014 年5 月識於上海
目錄
第1章 19世紀末至20世紀中葉的西方.1
1.1 第一次世界大戰前國際工業化的發展和競爭2
1.1.1. 新的技術.2
1.1.2. 社會變革的範圍和規模.3
1.1.3. 新資本主義.4
1.1.4. 帝國主義.4
1.1.5. 1870—1914年歐洲微妙的平衡5
1.2 第一次世界大戰6
1.3 兩次世界大戰之間的動盪.7
1.4 第二次世界大戰8
1.5 結語8
第2章 維多利亞後期的現代主義和托耐特家具
2.1 維多利亞後期的現代主義.10
2.1.1. 新舊的雜陳.10
2.1.2. 維多利亞後期的消費心態11
2.2 麥可 托耐特及其彎曲木技術12
2.2.1. 麥可 托耐特.12
2.2.2. 麥可 托耐特的彎曲木技術14
2.3 結語16
第3章 工藝美術運動.17
3.1. 工藝美術運動簡介18
3.1.1. 歷史背景.18
3.1.2. 工藝美術運動的理念和思想18
3.1.3. 工藝美術運動在美國的傳播25
3.1.4. 工藝美術運動在世界的傳播26
3.1.5. 工藝美術運動記事年表.27
3.2 家具28
3.2.1. 商行和行會.30
3.2.2. 斯堪的納維亞的工藝美術運動32
3.2.3. 維也納分離派.35
3.2.4. 德國工場.36
3.2.5. 北美的工藝美術運動派家具38
3.3 結語45
第4章 新藝術運動.47
4.1 概述48
4.2. 法國的新藝術運動48
4.2.1. 巴黎派代表人物和組織.4
4.2.2. 南錫派代表人物.52
4.3 美國的新藝術運動.54
4.4 比利時的新藝術運動.54
4.5 奧地利的新藝術運動.55
4.6 結語56
第5章 裝飾藝術運動.57
5.1 裝飾藝術運動概述.58
5.2 裝飾藝術運動的歷史回顧.5
5.2.1. 現代性的雙重精神.5
5.2.2. 逾越新藝術風格.60
5.2.3. 色彩的解放.60
5.2.4. 時裝設計師保爾 波阿萊61
5.2.5. 抽象裝飾.62
5.2.6. 昂貴的材料.63
5.2.7. 維也納工場的連貫性.64
5.2.8. 維也納工場的新方向.65
5.2 布拉格——立體主義家具設計65
5.2.10. 德佩羅的幾何學.67
5.2.11. 宇宙的重構.67
5.3 裝飾藝術風格的主要派別和特點68
5.4 對裝飾藝術風格的理論分析.70
5.5 結語73
第6章 現代主義派別.75
6.1 現代主義簡述76
6.2 賴特——草原派77
6.3 麥金托什——格拉斯哥學派.80
6.4 維也納工場——直線派.84
6.5 風格派——抽象主義.86
6.5.1. 簡述86
6.5.2. 風格派的代表人物.88
6.6 結語8
第7章 包浩斯 1
7.1 德國工業同盟92
7.1.1. 德國工業同盟簡述.92
7.1.2. 代表人物之一——穆特修斯94
7.1.3. 代表人物之二——威爾德94
7.1.4. 德國工業同盟對現代運動的貢獻95
7.2 包浩斯學派96
7.2.1. 包浩斯學派簡述.97
7.2.2. 包浩斯的主要代表人物.98
7.3 結語105
第8章 現代家具形成的評述107
8.1 對工藝美術運動的認識.108
8.2 關於格拉斯哥學派.10
8.3 關於維也納工場10
8.4 關於風格派110
8.5 包浩斯學派的先驅者們.111
8.5.1. 格羅皮烏斯.111
8.5.2. 布勞耶112
8.5.3. 密斯 凡 德 羅.112
8.5.4. 勒 柯布西耶.113
8.5.5. 艾琳 格雷.114
8.6 北歐現代家具流派.114
8.7 西歐和美國的現代家具.116
8.8 結語120
第9章 北歐的現代家具121
9.1 北歐的地理人文特點.122
9.2 20世紀初北歐設計運動的發端.122
9.3 “二戰”後北歐的現代家具.123
9.3.1. 因地制宜地運用包浩斯風格123
9.3.2. 北歐產品的銷售策略.124
9.3.3. 在“米蘭三年展”上名揚天下126
9.4 北歐設計對美國的影響.127
9.5 結語12
第10章 重構和理性主義131
10.1 消費主義的主導132
10.2 美國精神的風格133
10.3 赫爾曼 米勒和諾爾國際公司.134
10.3.1. 克蘭布魯克藝術學院.134
10.3.2. 赫爾曼 米勒公司.135
10.3.3. 伊姆斯的設計.136
10.3.4. 漢斯 諾爾公司.137
10.3.5. 埃羅 沙里寧.138
10.4 低成本家具設計國際競賽.13
10.5 英國戰後的實用家具設計.140
10.6 戰後的義大利設計141
10.6.1. 義大利設計的獨特性.141
10.6.2. 義大利的有機設計.142
10.6.3. 義大利設計中的理性主義和反理性主義142
10.6.4. 米蘭三年展.143
10.7 北歐的現代設計144
10.8 結語144
第11章 有機設計風格145
11.1 20世紀50年代的藝術繁榮 146
11.2 有機設計的年代147
11.2.1. 英國的有機設計.147
11.2.2. 美國的有機設計.148
11.2.3. 伊姆斯的有機設計.14
11.2.4. 尼爾森聯合事務所.14
11.2.5. 埃羅 沙里寧的有機設計.150
11.2.6. 其他著名的有機設計.151
11.3 20世紀50年代義大利的家具設計.152
11.3.1. 吉奧 龐蒂.152
11.3.2. 佛納塞蒂153
11.3.3. 馬可 扎努索.153
11.3.4. 佛朗哥 阿爾比尼.154
11.3.5. 奧斯瓦爾多 博薩尼.154
11.3.6. 其他幾位著名的設計師.155
11.4 20世紀50年代北歐的家具設計156
11.4.1. 漢斯 華格納.156
11.4.2. 芬 居爾157
11.4.3. 阿納 雅各布森.157
11.4.4. 維納爾 潘頓.158
11.5 20世紀50年代家具設計中存在的問題.158
11.6 結語15
第12章 流行文化和反設計161
12.1 動盪的20世紀60年代162
12.2 20世紀60年代設計界主張的變化.163
12.2.1. 大眾市場的訴求.163
12.2.2. 家具業的應對.163
12.3 流行文化的衝擊163
12.3.1. 流行文化的濫觴.163
12.3.2. 對功能主義的批判.164
12.3.3. 羅賓 戴的聚丙烯椅.164
12.3.4. 英國的流行家具文化.165
12.4 流行文化家具的張揚.166
12.4.1. 彼得 默多克的兒童椅.166
12.4.2. 流行文化家具成為消費者的選擇167
12.5 組合家具的流行167
12.6 義大利的流行文化家具設計.167
12.6.1. 義大利在塑膠家具設計上的成功168
12.6.2. 馬吉斯特蒂的理性主義.168
12.6.3. 喬 科倫波的設計理念.16
12.6.4. 埃托 索特薩斯的反設計.170
12.6.5. 前衛設計師蓋特諾 佩斯.170
12.7 “反設計”團體170
12.7.1. 阿基佐姆工作室.170
12.7.2. 超級工作室.171
12.7.3. 扎諾塔工作室.172
12.8 歐洲和北美的流行文化家具設計 173
12.8.1. 法國的皮埃爾 波林和奧利維爾 莫爾古173
12.8.2. 美國的溫德爾 卡索.173
12.8.3. 其他的超現實主義家具.174
12.9 結語174
第13章 舒適主義、改革和競爭.177
13.1 20世紀70年代的轉折178
13.2 義大利對激進設計的爭論.178
13.3 高技術風格的興起17
13.3.1. 羅德尼 金斯曼的奧門克斯頓卡椅17
13.3.2. 定製家具180
13.3.3. 北歐的生態家具.180
13.4 “反設計派”的據守.181
13.4.1. 拳擊手套一樣的沙發.181
13.4.2. 70年代義大利的“反設計派”家具182
13.5 舒適主義派、改革派和競爭派.182
13.5.1. 舒適主義派和改革派的務實183
13.5.2. 競爭派的分道揚鑣.183
13.5.3. “環球工具”團體.184
13.6 70年代中期的轉折184
13.6.1. 阿卡米亞工作室.184
13.6.2. 阿卡米亞工作室的“後現代主義”185
13.6.3. 索特薩斯和孟菲斯.186
13.7 後現代主義187
13.7.1. 後現代主義的濫觴.187
13.7.2. 後現代主義的主張.187
13.8 結語188
第14章 折中主義的年代18
14.1 20世紀80年代新一輪的經濟繁榮.190
14.2 家具業的新格局190
14.2.1. 定製家具的上升.190
14.2.2. 家具設計師面臨的選擇.191
14.2.3. 標新立異的設計師們.191
14.3 孟菲斯設計工作室192
14.4 其他後現代派設計193
14.4.1. 羅伯特 文丘里等的“新波普”193
14.4.2. 後現代派的超現實主義和矯揉造作193
14.5 後現代派的創新194
14.5.1. 羅伯特 文丘里和麥可 格羅夫斯194
14.5.2. 安德魯 布蘭奇.194
14.6 手工藝復興194
14.6.1. 中島喬治194
14.6.2. 溫戴爾 卡索.195
14.6.3. 英國的手工藝復興運動.195
14.6.4. 小結196
14.7 近現代和新現代196
14.7.1. 菲利普 斯達克.197
14.7.2. 其他近現代和新現代設計.198
14.8 結語1
第15章 全球化下的國際家具業.201
15.1 第一屆世界家具大會.202
15.1.1. 大會概況202
15.1.2. 經濟全球化下的國際家具業203
15.1.3. 小結208
15.2 第二屆世界家具大會.20
15.2.1. 大會概況20
15.2.2. 大會的中國背景.20
15.2.3. 國際家具業發展新特點.210
15.2.4. 已開發國家和開發中國家在合作中的不同聲音.213
15.2.5. 中國家具業在全球化中面臨的機遇和挑戰214
15.2.6. 我們怎樣走向未來.215
15.2.7. 小結216
15.3 第三屆世界家具大會.217
15.3.1. 大會概況217
15.3.2. 大會背景217
15.3.3. 國際家具業關注的現實問題218
15.3.4. 已開發國家和開發中國家家具業的機遇21
15.3.5. 小結221
15.4 結語221
參考文獻222
後記.223 XIII
