莫瑞吉奧·卡特蘭莫瑞吉奧·卡特蘭（MaurizioCattelan） 是一位沒有接受過專業學院教育，靠自學成才的藝術家。他1960年出生於義大利東北部的大學城帕多瓦(Padova)。如果要給真正成為藝術家之前的卡特蘭做一份工作簡歷的話，你會發現那真是一個無比豐富而古怪的單子。他從事過的工作有廚師、園丁、護士、木匠，甚至負責太平間屍體看護的喪葬員。這些豐富而獨特的經歷毫無疑問也與他日後的藝術創作具有千絲萬縷的關聯。
從上世紀80年代，卡特蘭開始在弗爾利（Forlì，義大利北部城市）進行與木質家具製作有關的具有反功能(anti-functional)傾向的家具設計，也因此結識了一些諸如索特薩斯(EttoreSottsass)這樣的著名設計師。在做過一段時間的家具工作後，卡特蘭發現了視覺藝術的樂趣所在，開始涉足真正的藝術創作。為了尋找機會，他還把自己的作品圖片製成圖錄送給一些畫廊看。這些努力使他在上世紀九十年代開始逐漸在國際藝術界嶄露頭角。
《運動場》1993年卡特蘭到紐約定居，不斷奔忙於紐約和米蘭兩地之間。不同於其他藝術家的是，卡特蘭沒有自己的工作室，他的作品常常依靠展覽現場的感覺進行創作，甚至可以說很多是通過展覽才構思出來的。卡特蘭早期的一些作品比較明顯帶有設計感並某種程度上繼承了杜尚（MarcelDuchamp）現成品藝術的觀念。比如作品《運動場》（1991，stadium）是卡特蘭設計製作的巨型（長約7米）桌上足球機；而《被盜的保險箱》（1992，-76.000.000）用的則是一個真正失竊後的保險箱，標題取自失竊的款額。實際上，這種痕記在卡特蘭之後的藝術創作中都或多或少的存在著，甚至有人把他看作是能代表後杜尚主義(asoneofthegreatpost-Duchampianartists)的偉大藝術家之一。
《自殺的松鼠》九十年代中期以後，動物標本、骨骼、寫實性的雕塑、模型、甚至活的動物開始出現在卡特蘭的作品中，這些材料某種程度上仍然是現成品，不過卡特蘭賦予了它們更多的戲劇性和現場感。（如：《愛會拯救》LoveSavesLife，1995；《托洛茨基的歌謠》TheBalladofTrotsky，1996；《自殺的松鼠》Bidibidobidiboo，1996；《無題（雄鴕鳥）》Untitled，1997等等）作品常常帶有幽默和寓言的成分，現場感和情境反差越來越成為他所關注的問題。為此他既可以把一頭活驢牽進畫廊，也能把栩栩如生的著衣假人或小狗放到街角和路邊以假亂真。
《第九個小時》1999年的作品《伊莉莎白》（Betsy）是一件蠟像作品，表現的是一位坐在冰櫃中的形貌逼真的老婦人；而《第九個小時》（LaNonaOra-TheNinthHour，1999)則是卡特蘭最廣為人知和飽受爭議的作品：形似真身的教皇保羅二世（蠟像），被一塊從天而降的隕石擊倒在地。為了獲得更加真實的現場感，卡特蘭甚至要求將展廳的天花板玻璃砸破，使碎片灑在地上，使人們可以更清晰地“還原”出“事發”經過。作品體現出了一種較之其以往作品更加辛辣的諷刺和幽默感。為了實現作品超級寫實主義的效果，卡特蘭與法國雕塑家丹尼爾·德魯特(DanielDruet)進行合作，之後的很多仿真型的雕塑作品都是出自德魯特之手。2001年，卡特蘭創作了《他》（Him）和《菲利克斯》(Felix)。《他》是一個被縮小為一米高的，跪在地上的希特勒蠟像；《菲利克斯》則是一個被放大為數米高的巨貓骨架。這一大一小的變化手法也成為卡特蘭經常用到的情境反差手段。
《全部》整體上來說，卡特蘭的作品大多富於很強的張力，這種張力來自於作品中的事物恰當或突兀的情境轉換，材料、大小、真假等因素，也即說是一種強烈的矛盾或和諧，用卡特蘭自己的話說，他希望自己的作品“親切溫和、令人欣慰、引人矚目，同時又是墮落和消耗殆盡的。”“畢竟在藝術中，一些人只是想要驚奇。”我們能從他的作品中感覺到無所不在的嘲弄和深刻的隱喻，“他的作品不僅嘲笑藝術而且嘲弄藝術家自身,有時，也把藝術史作為搞笑作弄的對象。”從而挑戰許多約定俗成的觀念，包括美術館系統的展覽機制。另外，自我和死亡這樣的主題也是卡特蘭所願意探討的。他常常通過複製自身的形象（有時也親自表演），並進行揶揄調侃以達到作品的意圖；在一些作品中以令人驚異的視覺形式表現死亡（如：《自殺的松鼠》Bidibidobidiboo，1996；《無題（在樹上吊死的孩子）》Untitled，2004；《全部》All，2007等等）。
除了因獨特的藝術創作廣為人知外，卡特蘭還是一位策展人，並從事藝術媒體和出版方面的工作。他與著名策展人馬希米亞諾·吉歐尼（MassimilianoGioni）、阿里·薩伯特尼克（AliSubotnick）一起合作多年，猶如藝術界中的鐵三角。三人在過去幾年中共同參與策劃了許多展覽，比如2006的第四屆柏林雙年展（2006），和惠特尼雙年展中的展中展“DownbyLaw”就是他們共同策劃實施的。
2002年，這三個人還共同創辦了“錯”畫廊（TheWrongGallery），旨在以低成本的非盈利模式邀請藝術家參與實驗性的展覽計畫。這個被稱為紐約（也許也是全世界）最小的畫廊於2002年10月在紐約切爾西區（Chelsea,NewYork）創辦，後於2005年9月關閉，同年12月應倫敦泰特現代美術館之邀在其三樓的典藏區開闢出一處空間（只有1平方米的展覽空間），重新開張。三人負責定期在這個迷你空間里規劃展覽和實施觀念性的藝術實驗項目，至今已實現的展覽計畫有四十個左右，像勞倫斯·維納(LawrenceWeiner)、保羅·麥卡錫（PaulMcCarthy）、伊莉莎白·佩頓(ElizabethPeyton)等人，包括一些極具潛力的新生代藝術家都曾與三人合作過。有人開玩笑說“錯畫廊是通向當代藝術的後門，但這門總是鎖著。”
《無題之一》另外，藝術媒體和出版也是三人的興趣所在，他們共同創辦了兩種不同類型的刊物：《錯時》(TheWrongTimes)和《查理》（Charley）。其中《錯時》雜誌以藝術家訪談為主，主要介紹參與TheWrongGallery展覽計畫的藝術家；《查理》則由希臘的戴斯特當代藝術基金會（DesteFoundationforContemporaryArt）贊助，以檔案研究的方式編輯出版有關圖像、理論研究的資料訊息，並介紹刊登大量藝術家的作品。《查理》的創意是很新穎的，它極其強調包容性，試圖用一種DIY的方式建立某種當代藝術的資料庫，對藝術資源進行拓展和再分配，建立良性的溝通和傳播機制。《查理》的內容來自各種出版物、小冊子、剪報、明信片以及其他一些視覺材料。雜誌曾邀請世界各地知名的策展人、藝術機構負責人、批評家、藝術家和其他藝術屆人士推薦有潛力的藝術新星或提交相關材料，全球有四百人(團體)對此做出回應，他們在《查理》中都有一頁的內容。比如配合第四屆德國柏林雙年展出版的《查理檢查站》（CheckpointCharley）內就有超過七百位藝術家的資料。
《永久之食》雜誌第十期的封面除了上述的刊物，卡特蘭還和法國女藝術家多米尼克·岡薩雷斯弗斯特（DominiqueGonzalez-Foerster），在1995年創辦了《永久之食》(permanentfood)雜誌，這是一本通過在全世界範圍內收集舊雜誌上的圖片，進行重新編輯組合（可以說是盜版）的非贏利性的“二手”出版物。該雜誌沒有具體的辦公機構或編委會，而是由全世界的千百位參與者共同蒐集素材，由卡特蘭和帕奧拉·曼弗雷(PaolaManfrin)等人編輯完成。雜誌通常半年一期，在法國和荷蘭出版發行。從內容上看，《永久之食》的每一期都給人以極度困惑、混亂、怪誕和趣味橫生的感覺，所輯錄的圖片可謂五花八門，無所不包，對從事視覺藝術的讀者具有強烈的啟迪性和參考價值，而刊物流露出的氣質實際上也與卡特蘭的藝術風格相對應，尋求挑戰和質疑，帶有戲劇性的落差感，富於爭議和樂趣性。
通過莫瑞吉奧·卡特蘭的藝術道路，我們可以清晰地看到在現今的國際當代藝術生態中所活躍的一些藝術家的某種共性特徵，他們有能力將自己的藝術理念積極滲透和融入到藝術生產的各個環節當中，而不只是局限於具體作品的創作，通過多元化的實踐進行跨越式發言，擁有寬泛強勢的話語權。
