解釋
出處：《論語.泰伯》
原文：子曰：“興於《詩》,立於禮，成於樂。”
意思：以詩歌來感發意志，促使個體向善求仁的自覺，以禮實現人的自立，最後在音樂的教育薰陶下實現最高人格的養成。
翻譯：孔子說：“（人的修養）開始於學《詩》，自立於學禮，完成於學樂。”
簡析：本章里孔子提出了他從事教育的三方面內容：詩、禮、樂，而且指出了這三者的不同作用。它要求學生不僅要講個人的修養，而且要有全面、廣泛的知識和技能。
音樂
音樂是文明傳承的重要載體，是民族文化精神的重要表現形式。據《論語》記載，孔子的學生子游做武城宰時，就曾以弦歌的形式來宣揚教化。司馬遷指出：“海內人道益深，其德益至，所樂者益異。滿而不損則溢，盈而不持則傾。凡作樂者，所以節樂。君子以謙退為禮，以損減為樂，樂其如此也。以為州異國殊，情習不同，故博採風俗，協比聲律，以補短移化，助流政教。天子躬於明堂臨觀，而萬民鹹蕩滌邪穢，斟酌飽滿，以飾厥性。故云雅頌之音理而民正，嘄噭之聲興而士奮，鄭衛之曲動而心淫。及其調和諧合，鳥獸盡感，而況懷五常，含好惡，自然之勢也？”（《史記·樂書》）道出了音樂在文化中的重要地位。但是，近一個世紀以來，不僅曲學衰微，漸成絕學，而且曲譜的出版也漸成冷門，傳世的曲譜已越來越稀見。令人欣慰的是，劉崇德先生主編的《古代曲譜大全》於2009年12月8號在遼海出版社出版，這對曲學研究無疑具有非常特殊的意義。
儘管在古代典籍中有大量關於古代音樂形式以及音樂思想的記載，但如孔子所稱道的《韶》、《武》以及千年以來數量巨大的古代樂曲，我們今天已無緣識荊，即使是在敦煌發現的唐人大曲寫本樂譜，由於書寫潦草等原因，今天也很難說能夠正確釋讀，這樣，宋元以來用工尺譜記載的樂譜書籍，就成為了我們認識古代音樂極可寶貴的資料。理論上說，這些曲譜屬於戲曲文獻學範圍，它們繼承唐宋聲詩與詞樂，吸收了鼓子詞、諸宮調、唱賺、轉踏等曲藝元素，以及民間俗曲和外族音樂，經過長期打磨、加工，進而形成了獨具風貌的音樂形式。
顯而易見，曲譜對於音樂研究具有相當重要的作用，通過曲譜，現代的音樂工作者可以大致解讀宋詞、雜劇、南戲、傳奇等藝術形式的音樂語彙，也可以了解古代眾多優秀的戲曲作品的聲腔曲調，等等。但也應該看到，在傳統文學的研究中，曲譜同樣扮演著不可替代的關鍵角色。
詩劇
古代戲曲常被研究者們譽為“詩劇”，從文律的角度看，每支曲牌都統攝著一組固定的句式，每一句式都有固定的字數，每個字都要強調平仄四聲；從音律的角度看，每支曲牌又都有其相對穩定的腔調和旋律，也就是說，在古典戲劇中文本與音樂是有機地結合在一起的，它們各自有其不同的審美訴求，又綜合於戲劇話語的共同闡釋過程。當創作者寫下一支曲調或一個套數，他必須考慮到其中所承載的思想內容、人物身份、劇情環境等因素，因此對旋律，也就是曲牌的選擇就成為戲曲情感表達無法忽視的問題。然而回顧20世紀以來的古代戲曲研究，由於音樂素養的缺失，研究者們在很大程度上不得不僅僅面對戲劇作品的文字腳本，所闡發的問題基本無外乎思想內容、情節設定、形象塑造、語言特色等基本適用於所有文學文體的老生常談，戲曲文本的特殊性被有意無意地忽視了。實際上，不論是唱腔還是伴奏，戲曲音樂在表達情感、烘托氣氛等方面都起到了文字所無法取代的作用，要想對戲曲作品有更加深入的了解，必須對戲曲音樂略知一二。以崑曲演出為例，《新水令》悠遠豪邁，《刀會》中的關羽、《夜奔》中的林沖就都用這支曲子抒發情感。也有許多曲牌在創作實踐與演出實踐的過程中情感作用逐漸固化，進而成為專用曲，如皇帝出場、登殿用《朝天子》；文官上下場和迎送用《工尺上》、《六么令》；武將升帳、出兵、班師用《大開門》、《水龍吟》、《得勝令》、《醉太平》；擺宴、迎親用《小開門》、《萬年歡》，等等。同時，有的曲牌，雖然名稱相同，但樂曲的結構、表達的情感、使用的場合卻有所不同，如同為《山坡羊》，《漁家樂·藏舟》中鄔飛霞的唱段悽苦悲切，而《牡丹亭·驚夢》中杜麗娘的唱段則哀怨纏綿。了解了這些，對深入領悟作品的思想內涵無疑具有很大的幫助，而演出過程用於間奏、伴奏的曲調，更是文字所無法表現的。
曲譜
曲譜除了能夠幫助我們對作品的情感表達加深理解之外，還有其他方面的作用。正如周維培先生所指出的：“曲譜又是傳統曲學的主要著述形態與批評模式，其中不僅凝聚著填詞技法、歌唱技法的精華，而且立體交叉地反映戲曲韻律論、聲樂論的成就，併兼具曲選、曲目、曲論之作用，在我國古代戲曲理論體系的形成過程中曾占有重要地位。”（《曲譜研究》第一章）
在中國古代文學批評體系中，選本是一種很常見的批評形式，其學術淵源可上溯到孔子刪《詩》，其後蔚為大觀，如《文選》、唐人選唐詩、《文苑英華》、《古文辭類纂》，乃至《古文觀止》、《唐詩三百首》，都是以這種形式參與批評活動，選本的編選者通過對大量文學作品的選取與淘汰，表達出自己對文學的看法以及文學理想，達到批評的目的。（參見張伯偉師《中國古代文學批評方法研究》外篇第一章）
在我們看來，曲譜中對例曲的選擇與文學選本在一定程度上有著異曲同工之妙，這種選取也反映了編選者對曲學的一般態度。例如宮譜又有清宮、戲宮之分，這兩個概念系從演唱中的“清工”“戲工”發展而來。在崑曲的興盛時期，文人階層心目中有這樣一個觀念，認為唱崑曲是比唱戲更為高雅的藝術，由此才有了兩者的區分。大體說來，“清工”講究“曲子”，“戲工”講究表演，這樣也就有了記譜方法的些許不同，兩者之間的核心問題恐怕還是“雅”和“俗”的區分。應該說，對於不同的曲譜編選者來說，其興趣愛好也是不同的，也許會喜歡高雅一點的“清宮”多一些，也許是喜歡通俗的“戲宮”多一些，這種不同就可以在例曲的選取上表現出來。
李俊勇先生在《中國古代曲譜大全·新編南詞定律》的前言中，就是以這樣的視角，對該書的編者呂士雄等人的曲學趣味進行了分析，他認為“編者是贊同梨園之曲的，觀其所收曲目，以通俗流行之曲為多，如果和《納書楹曲譜》這樣的清曲譜作個比較，就更清楚了。如李漁的戲曲，典型的戲場之曲，《納書楹》就很少採錄，只肯選他最好的作品，僅在外集卷一收了《風箏誤》三出，補遺卷二收了《風箏誤》兩齣而已；《南詞定律》就不同了，這裡簡直成了李漁家的後院……有時例曲往往不只一個，需要選擇的時候，《南詞定律》的編者往往從俗，如卷二，【小醉太平】曲註：‘此曲今人皆兩曲合唱，行之已久，應宜從俗。’《南詞定律》不但多收崑曲戲宮之曲……連弋陽腔甚至木偶戲的成分也不排斥。”
應該指出的是，對曲學思想的探討並不僅僅是音樂研究的事，作為遠古時期詩、樂、舞三位一體藝術表現中的兩個要素，詩學思想與音樂思想從來都是相互聯繫的，且不說《尚書·堯典》與《詩大序》等經典文獻難以分清到底是屬於樂論還是詩論，後世如王夫之、翁方綱、趙執信等詩論家也都喜歡把自己的立論在詩歌音樂性的背景下展開。
文獻是學術研究的基礎，如果只是認識到曲譜對古代文學研究具有重大意義卻不能接觸並研讀，所謂的研究還只能是一句空話，而由於近代以來中國文化的轉型，這些珍貴文獻卻與我們漸行漸遠，甚至有成為絕學的可能。在這樣的情況下，劉崇德先生網羅放逸，將《新編南詞定律》、《太古傳宗》、《心定九宮大成南北詞宮譜》、《納書楹曲譜》、《吟香堂曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》等七種一百三十餘卷的善本曲譜匯為一編《中國古代曲譜大全》，實為嘉惠學林之舉，是很值得我們感謝的。作為一個中國古代文學的研究者，如能有此一編在手，再有意識地充實一些工尺譜的基本知識，把自己的學術研究再進一步推向深入，應該是可以做得到的。而且我們相信，研讀曲譜、了解曲譜，能帶來的學術收益，決不會只是局限於古代戲曲研究領域。
