“恐怖是人的心理或情緒遠較害怕更為強烈的震撼”[1]，它可以是源於對危險即將降臨而無法預知、無法控制的期待，可以是生命對於死亡吞噬的觸摸，可以是直接面臨鮮血淋漓的生命屠殺的顫慄。人類與恐怖情感關係密切，一個顯著的心理事實即是，恐怖感可以成為人類的審美對象。這時的恐怖則由令人毛骨悚然的一種心理和生理的反應，轉化成欣賞或享受的對象，人們在其過程中獲得某種快感，把其當作一種美的感受。在現實生活中，由於恐怖體驗不是人人可以獲得，現實恐怖也滿足不了人類戲弄恐怖、遊戲恐怖的複雜天性。於是，作為一種代償形式，文學藝術形式的恐怖欣賞受到人們的重視。從藝術恐怖的功能上看，它一方面能滿足主體渴望擺脫平庸安逸的消閒行為，另一方面它又因自身虛擬性較強而又充滿刺激因素的特徵，更容易獲得人們的生命肯定。所以，在想像的空間中進行超前而驚悚憂懼的體驗，通過恐懼、緊張、刺激與審美形式的綜合，完成情感由甜膩的平淡到強烈狂暴的震撼和迸發，得到恐怖欣賞的快感，這也是中國恐怖小說能夠在眾多體裁中保留下來的原因。
一、恐怖文化的流變
《聊齋志異》算不算是一部恐怖小說呢？
在恐怖文化構成當中，災難、鬼怪等人力不可抗拒的自然的、超自然的現象是重要的恐怖因素。這些因素可以追溯到原始宗教、巫術及神話傳說當中，如夏、商西周巫術盛行，事鬼敬神，究其原因，當時人們對很多無法理解的自然現象、社會想像的崇拜與迷信，於是在認識中大量地加入了自己的主觀想像、臆造。
先秦時期，孔子在《論語•述而》中說“不語怪、力、亂、神” [2]這也恰恰說明這一現象的盛行。如《左傳》宣公三年關於川澤山林中“螭魅魍魎”的記載，螭是獸形山神，魅是怪物，魍魎是水神，屬於夏鼎上鍛鑄的“鬼神百物”。而從宋玉、屈原等人創作的《招魂》、《大招》中滲透著荊楚之地濃郁的重巫風俗，對後世的民間傳說和志怪作品影響很大，關於災異現象的記載也成為與恐怖有關的因素。提到災異鬼怪，地理博物奇書《山海經》無疑值得大書一筆，書中留存的一些帶有恐怖色彩的片段，將自然現象與超自然現象的巫術、神怪等熔為一爐，記載了許多荒誕詭怪的東西。如：“女丑之屍生十日炙殺之。在丈夫北。以右手障其面”。[3]另外《墨子•明鬼下》中《怪神篇》的專設，都記載了一批鬼怪恐怖故事。值得注意的是，應劭記錄這些故事一方面反對民間巫師依託鬼神，恐怖愚民。另一方面又認為，世間多有精物，妖怪百端。他的創作態度是使實錄為目的，既非有意創作恐怖小說，更沒有藝術中的審美情趣在其中。這種態度制約了恐怖小說的發展，使其像暗流一樣潛伏在以“實錄”、“警世”為宗旨的著作中。
隨著儒家正統思想的強化，孔子不講亂、力、怪、神和孟子反對齊東野人之語的主張，使恐怖小說很難發展起來，但由於佛教、道教的迅猛發展，與其有關的靈魂不滅、輪迴轉世、因果報應、神佛顯應等觀念被普遍接受，為恐怖小說提供了豐富的題材和幻想空間。魏晉六朝時期，志怪小說出現了一個高峰，創作意趣也逐漸加深。作者已經注意到通過細緻的細節描寫使情節更豐富、曲折，使讀者產生感同身受的聯想，引起實在的恐懼感，激起恐怖情緒。作品的可讀性和藝術表現力有了很大提高，創作的宗旨也由實錄漸轉為宣揚宗教、勸懲世人。如東晉史學家乾寶《搜神記》中的“頓丘鬼魅”。劉義慶所撰《幽明錄》中的“趙泰”條，“舒禮”條，《宣驗記》、《冥海記》中詳記不敬佛法受懲事等。這些作品成為後世恐怖題材豐富的素材庫和源泉。《聊齋志異》當中的許多篇章可以在其中找到影子。
如果說志怪小說在魏晉南北朝達到空前繁榮，那么由唐到清，可以說志怪小說已達到卷帙浩繁，多達150多種，宋代《太平廣記》收作品500多卷，其內容宏富，是影響最大的傳奇、志怪小說類編。《剪燈新話》是明清時期一部文言傳奇小說集，共四卷二十篇，都是靈怪類小說，其中的《牡丹燈記》是最有名的精彩恐怖小說，其中對粉骷髏美女、陰寒森冷的環境等的描寫，讓人毛髮盡豎。
到了清末，蒲松齡的《聊齋志異》有了傳奇小說的頂峰之譽，洋洋近500篇，其中不乏精彩的恐怖小說。可以說，《聊齋志異》並不是一部恐怖小說集，而是內含最好的恐怖故事的中國古代最傑出的傳奇小說集。
二、炫奇述異的恐怖意象
恐怖心理狀態的形成，需要有驚懼的條件。蒲松齡在作品中塑造了大量未知因素，炫奇述異，給人以刺激的感官感受。
(一)鬼怪靈異
正如人類文化學家馬林諾夫斯基的描述：人與死在面對面的時候，永遠有複雜的二重心理，有希望與恐懼互動錯綜著。一方面固然有希望在安慰我們，有強烈的欲求在要求長生，而且輪到自己又不肯相信一了百了；然而同時在另一面又出現強有力的極端相反的可怖畏的徵兆。對人類來說，對死亡的恐懼無疑是最普遍最根深蒂固的人類本能之一。以鬼神魂靈為恐怖因素，在中國古代便有，它保留在最初的巫術祭祀中，在佛教、道教及各種民間宗教和風俗信仰中，在六朝志怪以來的文言小說中，不管是否真的相信鬼神，它已經以這種特定的思維方式保存下來並成為一種文化現象。“鬼不見地，猶魚不見水”，[4] “上有生人居則鬼不安於夜室”[5]等等。蒲松齡在恐怖形象的描寫中，對六朝志怪，唐代小說中鬼怪外形進行了繼承和發展，加入了大量的民俗和傳奇色彩，根據人們對死亡既恐懼又希望死者繼續活著的雙重心理，把一部分作品當中的死亡與鬼魂描寫得陰森恐怖，又將人死後的生活描寫得活靈活現，使生與死在時間上的延續轉化為人間與冥間在空間上的旅行，滿足讀者的恐怖趣味。
人的形象可觸可感，精神或肉體確是內在的，蒲松齡在這些抽象的靈魂中添加了可憎可怖的外形，鬼的形體也更加豐富了。《畫皮》是《聊齋志異》中的名篇，抱袱獨奔的二八姝麗，卻原來是用彩筆畫人皮的面翠色、齒如鋸的獰鬼，文中悚異的畫皮情節增強了視覺感，如在眼前，迫人神經。第一次是：“鋪人皮於榻上，執彩筆而繪之；已而擲筆，舉皮，如振衣狀，披於身，遂化為女子。”第二次“道士逐擊之，仆倒，人皮劃然而脫。”第三次是：“共視人皮，眉目手足，無不備具。”“道士卷之，如卷畫軸聲，亦囊之。”這樣反覆細緻的描寫，使讀者如見其形，如聞其聲，真實的令人毛骨聳立。《水莽草》則把死者本身賦予了最危險的性質，加強了恐懼成分。文章開篇道出南方某地民俗，誤中水莽草毒的人即為水莽鬼，必再有毒死者，始代之。而《商婦》中某少婦自縊而死後鬼魂來到某商婦房中“手引長帶一條，近榻授婦，婦以手卻之。女因授之，婦乃授帶，起懸樑上，引頸自縊。”作者道“俗傳暴死者必求代替，其然歟？”兩則故事都從反面折射出對死者的恐懼。
《聊齋志異》中的鬼魂各具特點。《長清僧》中某僧死後“魂飄去，至河南界”。《蓮秀》中李氏鬼魂如清煙“隨風漾泊”“晝憑草木，也則信足浮沉”。《葉生》雖死猶生，“見靈柩儼然”方知自己已死，魂仆地而滅。《呂無病》中呂無病向孫公子訴說千辛萬苦的遭遇後“倒地而滅”,孫公子始悟其為鬼。《噴水》中，老嫗“短身駝背，白髮如帚，冠一髻，長而尺許”。作品中這些主角許多是已死去或曾經死去的人，其飄忽不定，時隱時現，形變無常的特徵，讓人在對死亡的恐懼中，獲取一種刺激和神秘。這也是人們喜歡聽鬼故事的原因吧。
（二）物怪世界
花妖狐媚、山精木魅在作品中占有很大的比重，它們既能幻變又具人情的特殊形象，亦妖亦仙、亦人亦鬼、神秘狡黠。蒲松齡採用這種浪漫的形式，淑詭荒忽的構思，來全身遠害，這也是他寄希望和安慰於另一個世界的理想形式，可謂那個時代的現實與他個人遭遇的產物。同時，這種理想精神的貫注，也使其中的瑰瑋之筆更富深力。
在篇章中，作者刻畫時非常巧妙的把握住他們作為生物的特點，又加入了人的性格表現，如《苗生》中的老虎精力大無比，粗豪獷放；《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷艷”，“鼻息汗熏，無氣不馥”；《綠衣女》中的蜂子“綠衣長裙，婉妙無比”；《阿纖》中的耗子精“寡言少怒”，“晝夜績積”；《青蛙神》中的十娘“雖謙遜，但含怒”，“日則凝妝坐”，“最惡蛇”。人的情感與生物交相融合。此外還有蛇、蠹魚等眾多形象。作者並非反為炫奇述異，從審美的傾向上看，是因它們都與神秘、勸戒、聳異甚至恐怖相連，與作者“盡設幻語”、“作意好奇”的創作心態有關，也與作者求新求異，追求視覺衝擊的閱讀心態有關，這些非人間、非人類的形象光怪陸離，更具衝擊力。
狐妖的描寫稍遜於鬼怪靈異，但在作品中也占有很大篇章，對這一類故事的畏懼，大多數緣於人類以異類視之，格於理念，一旦溝通，狐類遠比人更重深情。魯迅在《中國小說史略》中稱其“多具人情，和易可親，而偶見鶻突，知復非人”。[6]它們往往自稱胡姓或複姓皇甫，它們同人一樣有家庭、有生死、有賢愚不肖的區別，它們可以幻化為人，同人來往，可以長生，修煉正果，可以說與人無異。如嬌波流慧的嬌娜、善良溫馴的青鳳、笑語如春的嬰寧、可親可敬的紅玉、慧朴端默的胡四娘、聰明美麗的小翠，如百花爭放、盡顯風姿。蒲松齡將浪漫主義擴展到鬼狐花妖身上，寄之於書，以泄憤懣。但魯迅先生這段評價並不是對此書的美學風格的整體的全面的評價，書中還有一部分是明言鬼狐，專寫其猙獰恐怖的作品，恐怖的審美情趣與前者一樣，只是《聊齋志異》的美學風格的一部分，而非全部。
三、聳異時空的極力渲染
平淡的語言，清冷的文字，難以給讀者留下深刻的印象，恐怖的心理狀態形成不僅在於詭異形象的塑造，更取勝於氛圍的渲染。使讀者在閱讀時產生感同身受的聯想，由虛幻的現實轉變為可觸的心理存在，享受恐怖歷險刺激，從中獲得樂趣。
書中描繪了一幅陰森而有秩序的幽冥地獄圖，大量的死亡意象，淒風慘霧，森然白骨，鮮血淋漓的顫慄， 超越人間，卻又是人間的折射和投影，貪暴的冥府，刁鑽的鬼情，充滿世態炎涼。《席方平》中的陰間、冥王、郡司、城隍、冥吏。《伍秋月》中的鬼役，《連鎖》中的齷齪隸，陰曹之暗昧猶勝於陽間。”於是有林四娘擊節而歌，公孫九娘淒婉哀絕的怨嘆，有《鬼哭》中的“謝遷之變，宦第皆為賊窟”，“破兵入，盡盪群醜，屍添墀，血至充門而流”，亡靈大慟“我死得苦！”悲嚎之聲撕人心肺。
幻域的描寫也獨具特色。蒲松齡在作品中運用了豐富奇瑰的想像，創造了一個又一個光怪陸離的世界，忽而洞天仙境，忽而異世奇域，飄渺恍惚，而又綺麗多彩。《翩翩》中的仙女翩翩、花城居住在洞天福地，入則“門橫溪水，石樑架之”，穿則“取大葉類芭蕉，剪綴作衣”，餓則“取大葉呼作餅，食之果作餅”，“又剪作雞魚烹之，皆如真者”，真真一個理想世界，“餐葉衣雲殊於人世”。《羅剎海市》是一篇借異域諷刺當時美醜觀念顛倒的代表作。一個叫馬驥的商人之子，“美丰姿，少倜儻”，“有俊人之號”。在一次浮海從賈時，他被颶風引入一個古怪的國家——大羅剎國。這個國家實行的是以貌取人，極其醜者被視為美之極者，為上卿；次之民社；下者邀貴人寵。最美的相國“雙耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如簾”；大夫“率猙獰怪異”，“位漸卑，醜亦漸殺”，而馬驥則被認為奇醜無比，人見皆“躁奔跌蹶，如逢怪物”，篇中“畸人異形”的描寫既出人意料之外，又歸於情理之中。這種對現實的尖銳批判又何止一篇，《夢狼》中的白翁在夢中來到當官的兒子衙門中，見一巨狼當道，“堂上，堂下，坐者，臥者皆狼”，“ 墀垓下白骨如山”森然的描寫讓人不寒而慄，這正是現實中‘宦虎而吏狼”的真實寫照。
四、恐怖敘事的藝術意味
恐怖小說以追求感官的刺激為主要情趣，以恐怖事件為主要情節，它的恐怖具有整體性。《聊齋志異》並不是一部恐怖小說集，其中大部分作品屬於純寫恐怖，而另外一些作品則或多或少滲透著恐怖。
（一）純寫恐怖類
這一類小說沒有實質的諷喻或揭露意義，只是關注人類的恐怖心理，設有讓人心驚肉跳的懸念和危機，其中對死亡的期待和恐懼，暴露日常生活中的恐怖因素：“失落的痛苦，死亡之謎，事件的不可預知性，意向的不充分性，人類的懷疑和好奇心等，在恐怖的世界的旅行中，體驗到緊張恐懼的審美愉悅。
小說中將鬼的恐怖、猙獰，寫的淋漓盡致、生動周全，逼人繃緊神經。如陰慘淒烈的《屍變》，女屍“揭衾起”“面淡金色，生綃抹額，俯近榻前”“遍吹臥者三”，客一路奔號，女屍緊追不捨，及晨鐘盡時，女屍抱木而僵。四指並卷如鉤，刻入木中深可及甲，數人力拔乃得下，緊張的氛圍讀罷令人頭皮發麻。再如僅二百餘字的《噴水》，太夫人夜半見一頭髮如掃帚、冠二尺髻，短身駝背的老嫗周院環走，“行且噴，水出無窮”。短而驚悚的情節，淒森神秘的月黑之夜使小說始終保持著恐怖的張力。再如《咬鬼》中的某翁，晝寢時有女鬼穿凶服入其家，壓其腹上，用氣寒透骨的冷喙嗅人面，某翁趁機力咬鬼面，齒沒於肉，鬼因痛遁逃之後，翁俯嗅鬼血“有如屋漏之水，腥臭異常，數日口有餘臭”，噁心、畏懼、無所遁逃，簡單的情節卻完整曲折，鬼的猙獰已躍然紙上，讓人魂驚夢魘。再如《山魈》中象徵死亡之力的鬼怪，“面似老瓜皮色”，“張巨口如盆，齒疏疏長三寸許”。《縊鬼》中婦人自縊死後，其鬼魂妝訖結帶，從容受縊，一著帶，目即含，眉即豎，舌出吻兩寸許，顏色慘變如鬼，“蓋不知己死也”，如此種種。這一類故事不注重主人公的身份地位，貴賤與否，僅僅表現人類對未知的東西感到的危機和威脅，激發本能的求生欲望，而後用死亡否定生存，給人沉重的打擊，迸發恐懼深力。正如《聊齋•自志》中所言“人非化外，事或奇於斷髮之鄉；睫在眉前，怪有過於飛頭之國”[7]，是純粹的視覺恐怖。
（二）透露出恐怖類
恐怖的審美情趣是《聊齋志異》審美價值的一個方面，恐怖情節也成為作品中許多篇章的一個部分。這類故事一般篇章較長，情節複雜，篇末附有異史氏言，往往滲透著作者的孤憤精神和教育勸懲內容，藝術水平也很高。《聊齋志異》中有恐怖趣味的小說大致可分為四類：諷喻世情、歌頌愛情、宗教勸懲、異聞筆記。
蒲松齡生活的時代，民族矛盾和階級矛盾異常尖銳、悲慘的生活、黑暗的現實、精神和物質生活的貧乏，迫使他不得不寄希望於另一世界。蒲松齡在《題吳木欣班馬論》中說：“男兒不得志，歌聲出金石耳”，他把《聊齋志異》當作宣洩孤憤、諷喻世情的工具，“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書，寄託於此，亦足悲矣”[8]。蒲松齡一生曲折貧困，雖有經世熱情和功名心，奈何科場弊端種種，數十年的奮鬥掙扎卻只考中秀才，於是他寫葉生變成鬼也去赴鄉試，終於考中孝廉。寫馬驥容姿冠絕，才華橫溢，卻在羅剎國被誣衊為奇醜無比的怪物，這裡寄寓著蒲松齡對科場蹭蹬的隱痛，馬驥終於在龍宮獲得應有的待遇，成為駙馬，這也正是蒲松齡心中的理想世界。篇末的異史士慨嘆：“嗚呼，顯容富貴，于海市蜃樓之中求之耳！”百般無奈化做一紙荒唐書。社會黑暗動盪，百姓難達聖聽，蒲松齡“感於民情，以悽惻欲泣”，於是梅女化厲鬼向貪官索魂，聶政於千百年後仍俠氣沖云為民除害。席方平“忠孝志定，萬劫不移”，昭雪父親的冤案，異史士言：“異哉席生，何其偉也！”
《聊齋志異》中表述愛情部分與以往小說有很大不同，因為小說中的主人公多是鬼魂或山精木魅等異類，開始進入故事的環境也令人不寒而慄，大多是古墓、靈柩停放之處，或月黑風高之夜。人鬼疏途、冥婚之戀的恐怖意象將氣氛變駭緊為竦奇。然而正是這時的恐怖藝術恰恰不恐怖，惡的表面下是善的本質，並最終實現人性的回歸、提升。《聊齋志異》中的人與異類之戀往往纏綿哀婉，悲悽入骨，於是有神秘柔媚的聶小倩，聰慧靈動的幻狐小翠，意痴行狂的霍桓，堅貞不篤的黃生和香玉，“情之至者，鬼神可通！”“懷之專一，鬼神可通”，這種恐怖的緩慢釋放，恰使人在欣賞之餘歸於平靜，重獲人生的激情。
人類對鬼魂的信仰確實是比較古老的，魏晉六朝時期拂教的傳入又引入大量的靈魂不滅，因果循環等思想。蒲松齡的一生力圖將三教合一，《聊齋志異》中的部分篇章的宗旨就是宣揚宗教思想、勸懲世人。如《僧孽》、《元少先生》、《柳氏子》、《閻王》、《金生色》、《李伯言》等，作者有意營造恐怖氣氛，豐富恐怖情節，描寫兇殘的場面，來“恐嚇”讀者，這種不遺餘力的展示正是為達到勸懲教化的目的。蒲松齡相信天運循環論，相信所謂宗教，他說“天地之始終，猶一人一物之始終”。[9]蒲松齡相信因果報應在人的思想中的作用，他說：“且試於平心靜氣之中，冥然公念曰：“若某事宜得某報，即此宜得之公心，飯館內視，而九幽十八獄，人人分明見之矣。 都萬狀，何謂渺冥哉？故東嶽魍魎，故所以惕小人；而北門鎖陰，乃所以防君子。”[10]
異聞筆記類多寫自然怪異等現實性異聞或鬼怪幻誕異聞，如《小獵犬》、《小官人》、《大蠍》、《蚰蜒》，一般比較短小，缺乏故事性，與鬼怪靈異類頗為相似，而《查牙山洞》曲折幽深的意味，更似於恐怖性的山水遊記。
同任何一種審美形態一樣，殘酷美學總是有著奇異的吸引力，恐怖藝術的產生也有著深刻的社會根源和哲學思想作基礎，它成為人類文化心理沉澱的一個重要組成部分。恐怖的審美也同《聊齋志異》的其他審美感受一樣是其獨特的一面，不可忽視，不可小覷。
注釋:
[1]於天池.中國恐怖小說與《聊齋志異》的恐怖審美情趣[Ｊ].文學遺產.2002：66
[2]劉寶楠.論語正義[M].北京：中華書局，1997：82
[3]浙江古籍出版社.山海經•海外西經[M].杭州：浙江古籍出版社,2000：157
[4]、[5]蒲松齡.全本新注聊齋志異[M].北京：人民文學出版社,1989：902、627
[6]山東大學蒲松齡研究室.蒲松齡集刊•第一輯[C].濟南：齊魯書社,1982：25
[7]蒲松齡.全本新注聊齋志異[M].北京：人民文學出版社,1989
[8]南開大學中文系.中國小說史簡編[M]. 北京：人民文學出版社,1979：190
[9]、[10]於天池.蒲松齡與《聊齋志異》[M].北京：北京師範大學出版社,1993：96、99
參考文獻
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[5]人民文學出版社編輯部.聊齋志異鑑賞集[M].北京：人民文學出版社，1983
[6]於天池.蒲松齡與《聊齋志異》[M].北京：北京師範大學出版社，1993
[7]蒲松齡.全本新注聊齋志異[M].北京：人民文學出版社,1989
[8]南開大學中文系.中國小說史簡編[M].北京：人民文學出版社,1979
[9]山東大學蒲松齡研究室.蒲松齡集刊•第一輯[A].濟南：齊魯書社,1982
聊齋志異的恐怖美
聊齋志異的恐怖美