基本介紹
純電影 先鋒派電影的表現風格之一。法國先鋒派理論家傑爾曼·杜拉克(Germaine Dulac)於20世紀20年代提出的理論主張，認為電影並非敘事藝術，不需要情節和演員表演，而應成為“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她提出的完整電影是“形式電影”與“光的電影”的匯合。她還認為，“現實主義影片和情節影片可以運用電影手段，但這種意義上的電影只是類型電影，而不是 真正的電影”。純電影風格要求電影完全擺脫故事情節，擺脫舞台劇影響，而單純以運動，包括各種線條和形狀的變化來觸發觀賞者的情緒。例如杜拉克說“純電影”是“擺脫其他藝術的束縛，擺脫各種主題、各種表演而獨立存在的”，它要“讓畫面來表現的東西，”“讓畫面的威力壓倒影片的其他東西”（《論純電影》）。杜拉克的 《第927號唱片》（1927）、《阿拉伯花飾》（1928）和《主題與變奏》（1930），亨利·美特的《影像和速度的遊戲》（1925）和《純電影五分鐘》（1925）都是純電影的代表作品。法國先鋒派電影運動消失後，這一用語也隨之消失，歷史上的純電影被歸為抽象電影。
美學實驗
純電影的美學實驗：法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾最初從事電影創作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，他在創作中自然地意識到電影為什麼就不能擺脫敘事和演出的梗桔呢？他在《機器的舞蹈》(1923年)的拍攝中，便進行了這方面的探索。他將日常生活中自然運動的物象，如：鐘擺、女孩兒盪鞦韆、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的機器零件、櫥窗模特兒的腿、商店裡的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以並列，形成了一幕富有電影化運動效果的——機器的舞蹈。由於萊謝爾十分強調純構圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，影片中一切活動的物像都如同鐘擺的節奏運動起來。那些自然物體成為富有生命力、感染力很強的活動影像，而人物的運動在失去了她的現實性的同時，卻造成了一種特殊運動的感受方式。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想“創造出常見的物體在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。”然而，事實上正如齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)所指出的那樣“他在影片中表現出來的這種‘造型的美’是屬於節奏的，而不是屬於為節奏所掩蓋的物體本身的”。對於電影視覺節奏的實驗，費爾南·萊謝爾的《機器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術表現的新的領域。
基本內容
20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。
在第一次世界大戰中戰敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統的價值觀念和美學原則提出了懷疑。其中也包括對年輕的電影藝術的認識。他們認為，電影必須擺脫其他古老藝術的束縛和影響，成為獨立的藝術，這種獨立只有以它自身的特性為基礎。他們看到電影最大的直觀特性就在於能使靜態的畫面產生運動。因此，有幾位畫家首先進行了有益的實驗。如抽象派畫家H.里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為內容拍攝了《節奏21》(1921)、《節奏23》(1923)和《節奏25》(1925)；瑞典達達主義畫家V.埃格林1921年在德國拍攝了《對角線交響樂》，在1924年又拍攝了《平行線》與《橫線》。這些一般不超過15分鐘的短片，排斥人物形像與故事情節，都是以線條規律性變化、轉換的視覺形像為內容的。1925年起，德國先鋒派電影轉入一個新的階段，例如曾受埃格林影響的W.魯特曼將實錄的鏡頭與抽象的表現形式結合在一起，創造一種新的紀錄電影。這兩個階段的不同在於，第一階段強調電影的“純”運動感，第二階段則更多地強調剪輯的作用。
典型代表
電影運動開始於L.德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。
第一階段
以立體派畫家F.萊謝爾和R.克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國“先鋒派”影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》(1924)等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作“達達主義電影”、“抽象電影”或“純電影”。
第二階段
以年輕的女電影工作者G.杜拉克、原籍西班牙的L.布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A.阿爾托等人的實驗性影片為代表。
他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G.杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》(編劇A.阿爾托)主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯繫的鏡頭的組接進行一種精神分析；L.布努艾爾於1928年攝製的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。
第三階段
1929年後，法國電影的“先鋒派”運動也轉入紀錄電影這種紀錄電影很快就分為兩種傾向:一種是以嘲諷社會現象為主,如法國導演J.維果的尼斯景像(1929～1930)主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活醜態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J.伊文思當時就是在W.魯特曼和法國“先鋒派”運動的直接影響下，拍攝《橋》(1928)和《雨》(1929)的。
先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是“先鋒派”運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。
歐美電影界，尤其是評論界有時也用“先鋒派”一詞去形容具有獨創性意圖的影片或創作手法，自然它們已與上述電影創新運動無直接關係。
