最近20年間，伯格一直生活在阿爾卑斯山腳下的一個法國小村莊中。瀕臨消亡的傳統山區生活方式令他著迷，並反映在他的作品中。
（John Berger），當代英國著名藝術批評家，作家，畫家。他眾多作品中最著名的當數小說《G.》和一本藝術批評小冊子Ways of Seeing。前者獲得1972年的布克獎；後者已成藝術批評經典，但凡論及視覺文化，都繞不過這百十來頁的小書。《G.》尚未翻譯為中文，Ways of Seeing卻已有了陳志梧、林鎮國、吳莉君、戴行鉞四個中譯本（其中林鎮國的譯文未曾結集成書）。前三位譯者身居台灣，譯文難為內地讀者所見；戴行鉞的譯本則最初由商務印書館出版，當時書名譯為《藝術鑑賞導引》，頗有遮蔽主旨之憾；其後，廣西師範大學出版社請戴行鉞校訂譯文後重新刊出，恢復書名為《觀看之道》，並在“影像閱讀”叢書中陸續推出約翰·伯格的藝術評論集《看》（About Looking，劉惠媛譯，繁體字譯本題作《影像的閱讀》）、藝術專論《畢卡索的成敗》（The Success and Failure of Picasso，連成德譯；之前內地曾出版過邱秉中的譯本《畢卡索：成功與失敗》）、攝影圖文集《另一種講述的方式》（Another Way of Telling，與讓·摩爾合作，沈語冰譯；繁體字譯本由張世倫翻譯，題作《另一種影像敘事》）、藝評與政論集《抵抗的群體》（The Shape of a Pocket，何佩樺譯，繁體字譯本題作《另類的出口》）。據說，接下來的一兩年內，海峽兩岸至少還會有三部約翰·伯格作品中譯本問世。似乎，約翰·伯格在中文讀書界漸漸熱起來。
然而，我們卻鮮少讀到專門文章評介伯格其人其作，內地自然少見，台灣亦屬不多。原因何在？或許是約翰·伯格的“異類”，使他的寫作不易被體制化的學術機制所吸收，而他的“公共性”，又令其作品擁有遠較學院派學者為廣的讀者群；此外，他作品中洋溢的感性與詩意，更與學術論述大異其趣，故能在“觸動讀者內心極為相似的詫異與經驗”的同時，自覺地與主流藝評保持距離。有人認為伯格“延續了從勞倫斯（D. H. Lawrence）到肯·洛奇（Ken Loach）的英國異議傳統”。而從氣質上看，伯格與蘇珊·桑塔格頗為相似。蘇珊·桑塔格曾說：
我尊崇並熱愛約翰·伯格的作品。他為世間真正重要之事寫作，而非隨興所至。在當代英語作家中，我奉他為翹楚；自勞倫斯以來，再無人像伯格這般關注感覺世界，並賦之以良心的緊迫性。論詩意，他或許稍遜勞倫斯；但他更機敏、更關注公共價值，風度氣節亦勝一籌。他是一位傑出的藝術家與思想者。
“為世間真正重要之事寫作”，“關注感覺世界”，“賦之以良心的緊迫性”，“更關注公共價值”……這些片言為我們勾勒出約翰·伯格的側影，依照時髦說法，他可謂當今最具影響力的公共知識分子之一。
約翰·伯格1926年出生於英國倫敦的Highams Park。後入牛津的聖愛德華學校念書。他父親在一戰時候做過步兵軍官，他則於1944 至1946年在英國軍隊服役。退役後入切爾西藝術學院（Chelsea School of Art）和倫敦中央藝術學院（Central School of Art，現為中央聖馬丁學院的一部分）學習。
1940年代後期，伯格以畫家身份開始其個人生涯，於倫敦多個畫廊舉辦展覽。1948年至1955年，他以教授繪畫為業。在此期間，他開始為倫敦著名雜誌《新政治家》（New Statesman）撰稿。他的左翼人道主義傾向，他的大膽而犀利的論斷，使其迅速成為英國頗具爭議性的藝術批評家。
1958年，伯格發表了他的第一部小說《我們時代的畫家》（A Painter of Our Time），講述一個匈牙利流亡畫家的故事。此書揭露的政治秘聞，以及對繪畫過程細節的刻畫，令讀者誤以為這是一部紀實作品。迫於“文化自由大會”（Congress for Cultural Freedom）的壓力，出版商在此書上市一個月之後便回收入倉庫。緊接著伯格發表《克萊夫的腳》（The Foot of Clive）和《科克的自由》（Corker's Freedom）兩部小說，展示英國都市生活的疏離和憂鬱。
1962年，伯格離開英國。
1972年，他的電視系列片《觀看之道》在BBC播出，同時出版配套的圖文冊，遂成藝術批評的經典之作。小說G., 一部背景設定於1898年的歐洲的浪漫傳奇，為他贏得了布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。
此一時期，伯格亦對社會問題頗為關注，這方面的成果是《幸運的人：一個鄉村醫生的故事》（A Fortunate Man: The Story of a Country Doctor, 1967）和《第七人：歐洲農業季節工人》（A Seventh Man: Migrant Workers in Europe, 1975），後者引發了世界範圍內對於農業季節工人的關注。也因為這本書的寫作，伯格選擇定居於法國上薩瓦省（Haute-Savoie）一個叫昆西（Quincy）的小村莊。1970年代中期以來，他一直住在那裡。後來，伯格與讓·摩爾合作製作了攝影圖文集《另一種講述的方式》（Another Way of Telling），將對攝影理論的探索與對農民生活經驗的記錄結合在一起。
他對單個藝術家的研究最富盛名的是《畢卡索的成敗》（The Success and Failure of Picasso, 1965），以及《藝術與革命》(Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist)，後者的主角乃是蘇聯異議雕塑家內茲韋斯特尼（Ernst Neizvestny）。
在1970年代，伯格與瑞典導演阿蘭·坦納（Alain Tanner）合作了幾部電影。由他編劇或合作編劇的電影包括《蠑螈》（La Salamandre, 1971）、《世界的中央》（The Middle of the World, 1974）以及《喬納2000年將滿25歲》（Jonah who will be 25 in the year 2000, 1976）。
進入80年代，伯格創作了《不勞而獲》（Into Their Labours）三部曲，包括《豬玀的大地》（Pig Earth）、《歐羅巴往事》（Once in Europa）、《丁香花與旗幟》（Lilac and Flag），展示出歐洲農民在今日經濟政治轉換過程中所承受的失根狀態與經歷的城市貧困。他新近創作的小說有《婚禮》（To the Wedding）、《國王：一個街頭故事》（King: A Street Story），還有一部半自傳性作品《我們在此相遇》（Here Is Where We Meet）。
伯格還撰寫了大量有關攝影、藝術、政治與回憶的散文，展示出寬廣的視野和卓越的洞識。這些文章收錄於多部文集，較有影響力者包括：《看》（About Looking）、《視覺》（The Sense of Sight）、《影印》（Photocopies）、《約定》（Keeping a Rendezvous）、《抵抗的群體》（The Shape of a Pocket）等。
如今，年逾八十的伯格仍在孜孜不倦地寫作，他說：
我認為一個寫作的人，應該勤於見證身邊正在發生的重要事情；即使書寫所立即產生的力量，可能看似微不足道、或一時被人忽略，但不要顧慮這些，還是要寫。“書寫”有著一種非常潛沉的生命（a subterranean life），它蓄積著能量，在某個時刻，會對讀者產生一些微小或不小的改變。
III
我們從伯格紛繁多樣的寫作中，可以看出他對於三個主題的持久關註：藝術、藝術家和政治的關係；視覺或者觀看本身的意義與歧義；當代經濟政治變遷中的農村和農民。貫穿這些主題的，是他作為“異端”永葆的批判精神和悲憫之心。鑒於目前內地和台灣翻譯的伯格作品集中於藝術批評方面，接下來我們重點介紹伯格有關視覺或觀看本身的論述。
人們有一種普遍的觀念，認為一個人若是對視覺有興趣，那他的興趣就必會或多或少地局限於處理視覺的技巧。因此，視覺被簡化區分為幾個特殊興趣的領域，例如繪畫、攝影、寫真和夢，等等。被人們所遺忘的——正如實證主義文化中的所有基本問題一樣——是“可見”本身所包含的意義和不可思議的部分。（引自《保羅·斯特蘭德》，收錄於藝評集《看》）
這段話令我們聯想到海德格爾對於“存在”的召喚。似可猜想，通過視覺的隱喻，伯格把“存在”的問題轉化為“可見”的問題，並賦予其道德涵義。但伯格很少做抽象的理論闡述，而是把他的筆觸保持在感覺世界，通過類似本雅明“意象辯證法”的方式，在現象中探尋希望。
伯格最負盛名的《觀看之道》，其實深烙著時代的印痕。電視片一開始，伯格用裁紙刀從波提切利的名畫《維納斯與馬爾斯》切割下維納斯的頭像，並宣布：脫離畫幅的維納斯頭像，可以僅僅是一幅少女肖像。這個動作蘊含的暴力令人印象深刻，由此，伯格開始了他對於藝術史的“解神秘化”。《觀看之道》涉及主題包括：“藝術與政治”、“女性作為觀看的對象”、“油畫自身的矛盾”以及“廣告與資本主義白日夢”。全書洋溢著對資本主義的憤怒指控及對大變革的樂觀期待，從中我們能聽到1968年的迴響。伯格在這本書中放大了本雅明《機械複製時代的藝術》中對於機械複製的革命潛力的估測，卻沒有注意到圖像時代新的統治形式正在形成。
伯格在此後的文章中，逐步發展出關於繪畫更為成熟的理論。以下文字選自伯格的兩篇文章：《淺談可見物》和《畫室畫語》（載於《抵抗的群體》），並經重新編織，或可扼要地展示伯格有關繪畫的沉思：
繪畫是對我們周遭不斷出現又消失的可見物所作的一種確認。真正的畫觸及一種缺席——沒有畫，我們或許察覺不到這種缺席。而那將是我們的損失。
作畫的衝動緣自某種邂逅：畫家與模特兒之間的邂逅。一幅畫死氣沉沉，是因為繪畫者未敢足夠逼近，開啟自己和模特兒之間的合作關係。每一幅真正的畫都體現一個合作關係。現代人誤以為藝術家是創造者。相反，他是接受者。看似創造之舉，實際是為他所接受的東西賦形。
面孔。無論畫家找的是什麼，他都在尋找它的面孔。面孔若果真到來，部分是顏料、色漬，部分則是不斷修改的圖畫，但重要的是他所尋找之物的生成過程，成為某物的過程。我們唯有在一張面孔注視我們的時候才看見它。
地點即所在。地點對立於空無一物的空間。地點是事情已然發生或正在發生的處所。畫家不斷嘗試發現能容納並環繞其作畫現況的地點。當一幅畫成為一個所在時，畫家尋覓的“面孔”或許有可能現身。畫家持續不斷尋找所在，以迎接缺席之物。他若找到某個地點，便加以裝置，祈求缺席之物的“面孔”顯現。
“畫家與模特兒”，“面孔與所在”，“裝置與顯現”，我們再次看到海德格爾的影子！但伯格何其明晰！何其有力！我們承認，在思想的原創性上，伯格無法與本雅明、海德格爾相提並論，但伯格的寫作更加明快、簡潔，他將本雅明的狂熱囈語轉化為擲地有聲的預言，將海德格爾晦澀呢喃轉化為銳利透徹的診斷，他似乎比原創者更懂得如何調理這些思想。或許如陳丹青所說：“他的出其不意的智慧或許來自寫作與繪畫間了無滯礙的長期實踐。”
關於攝影，伯格無疑受到羅蘭·巴特和蘇珊·桑塔格的啟發，不過他更具建設性。在《攝影的使用》（載於《看》）一文章中，伯格針對桑塔格的《論攝影》做出回應。他將攝影分為私人使用與公共使用兩類：前者不會被濫用，因為私人經驗的補充足以使一張照片產生正確的意義；而被公開使用的照片脫離當時的環境，變成一種死的東西，因此可能被濫用或誤用。為此，伯格提出應將照片置於生活經驗、社會經驗、社會記憶的脈絡里。在《另一種講述的方式》中，伯格的相關思考顯然更加成熟，他甚至試圖提出一種有關攝影的本體論。其要點在於：攝影與繪畫的不同，在於它直接援引現象，這種援引產生了不連續性，造成照片意義的含混。傑出的攝影，往往利用這種不連續性，打斷表面的敘述，引領我們深入照片內部，發現現象同時共存的融貫性。而現象之所以擁有這樣一種融貫能力，乃在於它們構成了某種接近語言的東西，或可稱為半語言。現象的半語言不斷地刺激人們探索進一步的意義。照片確認了這種意義，且以一種我們可以分享的方式來加以確認。除了被拍下的事件，除了觀念的明晰性，我們還因為照片實現了內在於觀看意志的期待而感動。照相機完成了現象的半語言，闡明了正確的意義。當這一切得以發生時，我們突然感到現象令人安心自在，正如我們在自己的母語中感到安心自在一樣。
最後，我們援引陳丹青對於約翰·伯格的評論來結束這篇的介紹：
他不倦的窺探並非僅僅指向攝影與繪畫，而是“觀看”的詭譎。在我們可能涉及的有關觀看的文獻中，很難找到如此引人入勝的文字，這些文字有效化解了古典繪畫被專業史論設定的高貴藩籬，也使照片擺脫過多的影像理論，還原為親切的視覺讀物。閱讀伯格，會隨時觸動讀者內心極為相似的詫異與經驗，並使我們的同情心提升為良知。
（這篇文章中有關伯格的生平，采自維基百科，另有多處引用郭力昕所作訪談《John Berger: 堅定地走在進步的道路上》。)
