作者簡介
Gustav Mahler 古斯塔夫·馬勒（1860-1911），著名的指揮家、作曲家。
馬勒是一位處在過渡時期的音樂家，與心理學家西格蒙德·弗洛伊德、畫家格斯塔·克里姆特同處一個時代。馬勒的大型管弦樂作品根植於德奧交響樂傳統，以受到民族風格影響的晚期浪漫主義風格為表達形式。馬勒最重要的作品是10部交響曲和管弦樂伴奏的歌曲。馬勒的交響樂作品規模宏大，長度和樂隊的編制方面都是空前的，使他的交響曲具有更多表現自己情感想法的空間。龐大的樂隊，有時還包括場外樂隊和大規模的合唱隊。馬勒把合唱加入交響樂之中，以充分表現他的音樂中的哲理思想。馬勒去世50年後，他的大部分作品都不再為人所注意，只受到一小群人的推崇，直到一些著名指揮家（歐洲的布魯諾·沃爾特、喬治·索爾蒂、拉斐爾、美國的李奧納多·伯恩斯坦和英國的諾曼·德爾·馬爾）的大力提倡，才使馬勒的作品重新成為今日的保留曲目。
作者其他作品
（1）聲樂套曲：《兒童奇異號角》、《流浪少年之歌》、《憶亡兒之歌》
（2）交響樂：十部交響樂（其中以第二《復活交響曲》、第八《千人交響曲》尤為著名）和一部交響聲樂套曲《大地之歌》
作者生平
1860年7月7日，馬勒生於波希米亞的卡里什特（現屬捷克）的一個猶太人的家庭。馬勒的家鄉群山環繞、風景秀麗，流傳著許多優美動聽的民間音樂。但是，當時的捷克正遭受奧匈帝國的異族統治，而猶太人，又處於各民族的最底層。馬勒的父親出身卑微，經過多年的慘澹經營，最後成為一個小商人。馬勒的母親是肥皂商的女兒。他們共生下十四個孩子，但由於家境貧寒，大部分孩手都幼年夭亡。排行第二的馬勒，在童年時代就顯露出音樂的才能，他六歲參加了鋼琴比賽，八歲就能為別的孩子教授鋼琴，而家鄉所流傳的優美的民間音樂對馬勒的耳濡目染，又為他日後的音樂創作提供了豐富的營養。
作者的藝術成就
1）在交響樂方面：發展了由貝多芬首創的聲樂交響曲形式（十部交響曲中有四部含聲樂：第二、第三、第四、第八），《第八交響曲》和交響聲樂套曲《大地之歌》將這種形式發展到一個高峰。
（2）在藝術歌曲方面：受柏遼茲影響，其藝術歌曲的伴奏與以往不同，採用管弦樂隊伴奏，創造出了具有交響風格的藝術歌曲形式。
（3）在音樂思想方面：他的作品所反映的思想實質，是一個唯心主義知識分子的表白，是對塵世生活所引起的緊張、煩惱的傾訴，以至於借用中國的唐詩來寄託淒涼落魂的情感，表現在作品《大地之歌》中。
（4）在音樂風格方面：他的交響曲中尖銳刺耳的音色，痙攣式的節奏，支離破碎的曲調，不協和音程等怪誕的形象，體現了19世紀末的音樂風格。
擴充的結構
我們對馬勒作品最膚淺和直觀的印象正是來源於他極其擴充的交響曲結構。這在以往任何一個作曲家身上都不曾看到的，即使我們在華格納的作品中看到這一傾向，但是它體現得也沒有在馬勒作品中那樣廣。
讓我們來看看馬勒九部交響曲的樂章結構吧。其中，第一、第二、第五（第一部分的“葬禮進行曲”和“暴風雨的樂章”雖然在主題素材上聯繫密切，我們通常把“葬禮”看成是“暴風雨”前的巨大的引子，但是在篇幅上卻已相當於兩個樂章）、第七都是有著與傳統四樂章不同的結構，一共為五樂章；而第三交響曲更是被擴充到六個樂章。這樣極度和不厭其煩的擴充是馬勒一生都孜孜不倦的。
不僅如此，單單從一個樂章的容量來看，他的交響曲亦是超過傳統的習慣。如被馬勒自己用諷刺而又充滿感情的口吻稱為“怪物”的第三交響曲在結構的擴充上達到他所有交響曲的極致，不僅一全曲共有六個樂章，就光是第一樂章的篇幅就超過了貝多芬第五交響樂的全部！而我們前面提到的第五交響曲的第一部分，同一個主題素材也寫成了相當於兩個樂章的長度。
雖然，這種堅決擴大結構的傾向在後浪漫主義時代越來越風行，但是馬勒卻是其中最誇張的一個，並把此連同對樂隊編制的擴大一起，用來承載他試圖描繪“整個世界”的願望。
龐大的樂隊編制
龐大的樂隊編制到了馬勒手上是司空見慣的了。這其中最突出的例子莫過於他的第八交響曲，我們都知道這個交響曲有一個諢名叫《千人交響曲》（誰也說不出這個名字到底是褒義得多還是貶義得多），雖然這只是當時首演的馬戲團經濟人所玩弄的宣傳花招，但事實上，這個交響曲的確動用了總人數超過1000人的樂隊人員。其中包括7名獨唱演員、一個童聲合唱隊、兩個大型合唱隊和一個異常龐大的樂隊（包含四支長笛和一支短笛、四支雙簧管和一支英國管、四支單簧管和一支低音單簧管、四支大管和一支低音大管、八支圓號、四支小號、四支長號、一大組打擊樂器、管風琴和常用的弦樂器，但數量大為增加。）對此，馬勒在給朋友的信箋中顯示了自信和自我陶醉之情。他把第八詮釋為“整個宇宙都開始振動和迴響吧！不再是人聲在唱，而是星球和太陽和運行。”這在以前的傳統交響曲中是多么地不可思議啊！而在此之前，1895年首演的《第二交響曲》已經是需要龐大的弦樂組、四支長笛、四支雙簧管、五支單簧管，三支大管和一支低音大管、六支圓號和六支小號。另外還有四支圓號、四支小號和打擊樂單獨成組，四支長號、大號、六支定音鼓和許多打擊樂器、三隻鈴、四架或更多架豎琴、管風琴，外加女高音、女低音獨唱和合唱隊。
其實在馬勒的九部交響曲和一部合唱交響詩中，只有第四是比較小巧的，那是馬勒得益於民間藝術的單純和質樸，但對於馬勒來說，他的確有足夠駕御那么多樂器的能力，他得天獨厚的配器稟賦使得他在處理如此繁複的樂器組合時做到盡善盡美，這也是馬勒得以將自己的理想轉化為驚人的表現方式的前提。
獨特的配器
馬勒的配器為我們顯示了一個睿智、巧妙的馬勒，這與他長期的指揮工作是分不開的。他可以根據實踐經驗把配器的細節寫得完美無比。無論是最纖細還是最宏偉的效果，馬勒都能處理得得心應手，如第一交響曲第三樂章對定音鼓的運用把葬禮的氣氛描繪得異常陰鬱。馬勒自己對此是這樣說的“在這裡，表現的內容是無足輕重的，重要的是應該表現的氣氛…”馬勒對表現這種氣氛是非常拿手的，他的配器為他的交響曲所預示的新世界做了極好的解釋。再看看《大地之歌》第二樂章的開始部分，描繪得是一幅悲秋的景象，預感死亡的邁進。音樂一開始，小提琴奏出了灰暗的、猶如秋風的音調，而雙簧管則倚著提琴的陰霾，吹出了落葉紛飛，哀雁孤鳴的主題，極盡悲涼之色。馬勒可以用相當龐大的樂隊來刻畫出猶如室內樂般的細緻情感，這比他能夠創造出叫人震撼的龐大音響更讓人驚嘆！
還有一些特別的例子體現了馬勒在運用樂器上的才能，如對曼陀林的使用，以及在第四交響曲中運用變調弦樂，都是出人意料和非凡的。這是馬勒對於向世人用他的交響曲展示新世界有著莫大的意義。 對於人聲的運用，我也把它放到配器中來闡述，因為我們看馬勒的交響曲，人聲往往是他意圖表達最重大思想時所採用的，他賦予了人聲以更重要的表現意義。如在第四交響曲的最後一個樂章加入了女聲獨唱，那是馬勒意欲表達一種坦白的純淨，而不是前面所一直表達的色彩斑斕。馬勒自己也說前者要比後者難得多。在第三交響曲的第四第五樂章，分別有女低音獨唱和女中音合唱。這是馬勒在描寫最後末日大恐怖來臨時的震驚和無奈。合唱隊不帶樂隊伴奏，以耳語般的輕聲唱出讚歌，意味著那個勢不可擋的信息。
人聲用得最多的是第二和第八交響曲，馬勒順著貝多芬、伯遼茲和李斯特，樂於把人聲看作為樂隊的一部分，他奢侈並且有意地在交響曲中使用著美妙的喉嚨，嚼著意味深長的歌詞。從中，我們不難看出馬勒對於音樂以外文字的膜拜，而由此亦可以理解到他的交響曲所具有的標題性。
強烈的標題意味
沒有人會懷疑馬勒是一個標題音樂作曲家，儘管他對德奧傳統音樂、貝多芬以及舒伯特的交響曲有著多么自始至終的依戀和崇敬，但顯然的，他離他的這些前輩們已經有很遠的距離。或許更公正地說，馬勒是把對伯遼茲及李斯特的繼承與德奧的傳統做了個人的結合。
對於馬勒交響曲的標題性，我們甚至可以說，沒有標題的含義，馬勒在交響曲的創作上是不會走得那么遠，而他也難以開闢他的新世界。雖然從第五交響曲開始，馬勒就不再對他的交響曲作有詳細的標題或解釋，但是我們卻能夠比感受當時的其他任何一個交響曲作曲家強烈得多的標題性。第一~第四馬勒自己就有詳細的提示，而在此後的作品中，馬勒儘管已經意識到他在早期作品中的文字提示似乎有點“成事不足，敗事有餘”，但在他的創作中卻總有超過音樂以外的東西在影響著他。
其實這在李斯特以後作曲家的音樂創作中已經是非常常見，如交響詩這一題材的流行就表明了這一點，但是馬勒卻用交響曲的思維來構建他對人生的描繪和探索，把交響曲這一體裁的表達範圍擴大到了傳統以外的地步，而由此馬勒的交響曲所蘊藏的內涵也大大地超過以往交響曲所能承載的強度和深度。
更深更廣的內涵
從馬勒那句名言“交響曲是世界，它包容一切”，我們就可以看出，馬勒在創作交響曲時企望把所有的一切都熔鑄在其中。由此可見我們前面所說的結構的擴充、編制的龐大、配器的精妙以及標題性的突破都可看作為馬勒在追求交響曲所能涵蓋更深更廣時所做的努力。
在馬勒所有的交響曲所揭示的內涵中，最突出的莫過於他對死亡主題的敏感，而在體驗死亡的過程中，馬勒的交響曲表現了不可名狀的渴望和深刻的絕望。而從第一交響曲到第九交響曲，馬勒對於死亡的感受是越來越強烈，對於人生終極意義的哲理追求也達到越來越瘋狂的地步。可以說，生與死是馬勒交響曲最深也是最終的內涵。
同時，在馬勒之前，沒有人可以把交響曲寫得這樣叫人毛骨悚然，他的狂喜和狂悲的境界既反映了作曲家超乎常人的意志力，更深刻地揭露了馬勒本人內心不堪一擊的軟弱已經到達了無以復加的地步。 相比而言，馬勒在形式和音樂語言上對於傳統交響曲的突破僅僅是一般意義上的拓展，它更多的是後浪漫主義風格的一種體現；而他在情感體驗和精神上的突破則是帶有霹靂般的震懾，是傾注和濃縮了馬勒個人一生非凡的情感經歷及他最終都無力迴避的毀滅命運。
