簡介
1934年，蘇聯作家第一次代表大會正式確立的蘇聯文藝創作指導原則，社會主義現實主義文藝創作的方法理論。大會正式規定社會主義現實主義為蘇聯文藝創作的基本方法。大會通過的作家協會章程說：“社會主義現實主義是蘇聯文學創作和文藝批評的基本方法，它要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性去表現創作的主動性，選擇各式各樣的形式、風格和體裁。”在蘇聯電影中，雖然早在20年代，在愛森斯坦的《罷工》、《戰艦波將金號》，普多夫金的《母親》，杜甫仁科的《土地》以及其他一些表現革命變革的影片中，已經在一定程度上體現了以階級鬥爭的觀點反映現實的發展，把人民民眾表現為歷史的推動力的社會主義現實主義美學原則；但只是在30年代，社會主義現實主義電影才最終形成。隨著《夏伯陽》、《我們來自喀琅施塔得》、《列寧在十月》、《列寧在1918》、《偉大的公民》、《波羅的海代表》、《政府委員》以及《馬克辛三部曲》等一批優秀影片的出現，社會主義現實主義電影理論也日趨成熟。作為不斷發展的美學體系，社會主義現實主義方法力求遵循馬克思主義哲學美學思想，在新的水平上對客觀現實進行社會—歷史的思考。它在概括客觀現實時，按照黨性、人民性的原則，在作品中再現革命的進程，肯定社會主義現實，塑造為共產主義而鬥爭的新時代的英雄人物形象。社會主義現實主義方法強調創作指導思想的世界觀因素，強調無產階級的創作立場。這一時期以及40年代的優秀作品，如《青年近衛軍》、《鄉村女教師》、《她在保衛祖國》、《虹》等，顯示了社會主義現實主義方法的生命力。但是在三四十年代，社會主義現實主義方法也受到庸俗社會學的影響，主要是把世界觀的因素和創作方法混同起來，把方法當作一種限制性很強的藝術規範，從而限制了藝術個性的發展。50年代，隨著蘇聯國內政治形勢的發展，整個文藝理論界對社會主義現實主義方法展開了討論。1954年蘇聯作家第二次代表大會決議在闡述社會主義現實主義方法時，刪去了“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民”這一句話(同時還刪去了前一句話中的“歷史具體地”一詞，但1959年第三次作家代表大會決議中又加以恢復)。大多數理論家和創作者著重強調“方法”所包含的社會主義人道主義的內容，這是對社會主義現實主義進行理論闡述時的一個重要發展；還強調“方法”應鼓勵藝術手法上的多樣性和獨創性，在內容上應充分反映人的內心世界，讚美人的全面和諧的發展。隨著在理論上的理解的發展，在創作上出現了不同流派和主張，如詩電影、散文電影、思考電影等，民族風格得到強調，出現了一批真實反映蘇聯人民精神面貌的作品，如50年代的《一個人的遭遇》、《士兵之歌》、《我住的房子》、《列寧的故事》、《共產黨員》、《生活的一課》、《沒有說完的故事》、《狂歡之夜》、《高空》；60年代的《晴朗的天空》、《主席》、《士兵的父親》、《人與獸》以及其他一些不同體裁、樣式的作品。70年代蘇聯文藝界進一步展開了對社會主義現實主義方法的討論，並斷斷續續延續至80年代。討論的中心是對“方法”的容量的理解。有的理論家提出，社會主義現實主義是“真實地描寫現實的歷史地開放的體系”。這一見解逐漸為多數理論家所接受。在電影界，有的理論家認為，社會主義現實主義作為一種創作方法是穩定的，作為一種思想美學體系實際上是“封閉”的，而社會主義現實主義藝術應是“開放”的，它隨時可以吸收不同的藝術形式、風格手法。總的來說，70年代以來，社會主義現實主義概念的內涵仍在擴大，對社會主義現實主義電影創作表現手段和手法的探索仍在繼續，反映在作品中，即出現了眾多的不同風格、不同流派、不同樣式的作品，如《獎金》、《我請求發言》、《莫斯科不相信眼淚》、《這裡的黎明靜悄悄》、《個人問題訪問記》、《白比姆黑耳朵》、《列寧在巴黎》、《大地之子》等，以及一些在格調上與以前明顯不同的影片，如《途中考驗》、《女政委》、《自己去看》等。隨著蘇聯的解體，社會主義現實主義電影理論也已不再被人提起。
