創作背景
1942年5月2日，毛澤東在陝西延安發表《在延安文藝座談會上的講話》，提出文藝不是超階級的，文藝要和工農兵民眾結合。在同一個時期，延安的共產黨人還發動了整風運動和大生產運動。這使得延安的文藝工作者意識到要創作出一個全新的反映共產黨的理念的藝術作品。
1945年中共七大準備召開之際，當時蘇聯紅軍已經向德國反攻，第二次世界大戰勝利的曙光已經來臨。延安的魯迅藝術學院的一些藝術家在院長周揚的指示下，根據1940年流傳在晉察冀邊區一帶“白毛仙姑”的民間故事傳說，加工改編出了歌劇《白毛女》。《白毛女》將強烈的浪漫主義精神和共產黨的階級鬥爭理論結合在一起，成為解放區文藝標誌物，迅速風靡各個解放區。之後這齣歌劇還在國統區演出，廣受讚譽。但國內也有真人的白毛女，是四川的羅昌秀，為了躲避地主，在山林生活了11年，後被共產黨救出，於2002年去世。
形象簡析
楊喜兒
喜兒是《白毛女》的主人公，也是全劇所著力塑造的反抗的農民形象。她的性格和生活道路與楊白勞迥然相異。劇本在開頭描寫了她的天真淳樸，接著描寫她在生活中所受到的一系列打擊，最後才把她的反抗性推上了最高點。當她受到黃世仁的污辱後，也曾喊著“爹呀！我要跟你去啦！”企圖自盡。但在遇救後很快就拋棄了“不能見人”的思想，決心為復仇而活下去。她表示“我就是再沒有能耐，也不能再象我爹似的了。”她決然地告別了父輩的屈辱的道路。在她的性格發展過程中，正是一系列苦難的折磨，培育了她對地主階級的不共戴天的仇恨。她在逃入深山時唱道：
想要逼死我，瞎了你眼窩！
舀不乾的水，撲不滅的火！
我不死，我要活！
我要報仇，我要活！
她帶著這種強烈的復仇願望堅持深山生活，在山洞中熬一天就在石頭上劃一個道道，她唱道：
劃不盡我的千重冤、萬重恨，
萬恨千仇，千仇萬恨，
《白毛女》劇照（右：喜兒）劃到我的骨頭——記在我的心！
楊白勞
楊白勞是喜兒的父親，是與喜兒相對照的形象。他勤勞善良，對生活要求很低，年關躲債七天，但忍耐使他遭受地主更殘酷的剝削和壓迫，雖看清地主等的反動本質，卻看不到出路，沒能反抗，賣女後，痛苦自殺。他的形象告訴人們：勞動人民不奮起反抗舊制度，非但不能改變苦難的命運，反而會被舊社會所吞吃。
創作作者
美國媒體拍攝的1946年《白毛女》劇照延安魯迅藝術學院集體創作。賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。1945年初作於延安，同年 4月為中國共產黨第七次全國代表大會演出，受到熱烈歡迎，後在解放區各地陸續上演，深受廣大人民和八路軍官兵的喜愛。劇本情節是地主惡霸黃世仁逼死佃戶楊白勞，污辱其女喜兒，喜兒被迫逃入深山成了“白毛女”。八路軍來到了該地區，喜兒重見天日。其主題是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。採用中國北方民間音樂的曲調，吸收了戲曲音樂及其表現手法，並借鑑西歐歌劇的創作經驗，是在新秧歌運動基礎上發展起來的中國第一部新歌劇。劇中的“紅頭繩”、“漫天風雪一片白”、“我說、我說”等，都是音樂會上的保留曲目。
藝術形式
《白毛女》劇照《白毛女》是詩、歌、舞三者融合的民族新歌劇。
第一，歌劇情節結構，吸取民族傳統戲曲的分場方法，場景變換多樣靈活。
第二，歌劇的語言繼承了中國戲曲的唱白兼用的優良傳統。
第三，歌劇的音樂，以北方民歌和傳統戲曲音樂為素材，並加以發揮創造，又吸收了西洋歌劇音樂的某些表現方法，具有獨特的民族風味。
第四，歌劇的表演，學習了中國傳統戲曲的表演手段，適當注意舞蹈身段和念白韻律，同時，又學習了話劇台詞的念法，既優美又自然，接近生活。
而這段歌詞，是故事開始時，老楊給女兒買來一條紅頭繩，喜兒樂得又唱又跳的情景。
就文學結構而言，《白毛女》是中國現代文學史上少有的將強烈的浪漫主義精神和大膽的浪漫主義手法完美和諧地融為一體的典範之作。劇作由前半部分的現實主義向後半部分的浪漫主義的過渡，即見作者的集體智慧，也反映了《白毛女》在加工修改過程中的發展趨向和基本色調。
此劇採用北方民間音樂的曲調，吸收戲曲音樂，借鑑西歐歌劇的創作經驗，是在新秧歌運動基礎上發展起來的中國民族新歌劇的奠基石。作者用河北民歌《青陽傳》的歡快曲調所譜寫的“北風吹，雪花飄”來表現喜兒的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《揀麥根》的曲調塑造楊白勞的音樂形象；用河北民歌《小白菜》來表現喜兒在黃家受黃母壓迫時的壓抑情緒；用高亢激越的山西梆子音樂突現喜兒的不屈和渴望復仇的心情等等藝術處理都是在民間音樂的土壤上生出的永恆旋律。
該劇在表演上的突出特點是借鑑了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結合的傳統。人物出場通過歌唱作自我介紹，不少地方也用獨白敘述事件過程，人物對話採用話劇的表現方法。
歌劇賞析
《白毛女》以晉察冀邊區的民間傳說為主要素材，又根據當時革命鬥爭的現實進行了提煉和加工。主要情節是：惡霸地主黃世仁逼死了善良老實的佃戶楊白勞，搶走了他的女兒喜兒並姦污了她，最後又逼得她逃進深山。喜兒懷著強烈的復仇意志頑強地活下來了，因缺少陽光與鹽，全身毛髮變白，被附近村民稱為“白毛仙姑”。八路軍解放了這裡，領導農民鬥倒了黃世仁，又從深山中搭救出喜兒。喜兒獲得了徹底的翻身，開始了新生活。全劇通過喜兒的遭遇，深刻地表達了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的主題思想，真實地反映出半殖民地半封建社會農村中貧苦農民與地主階級的矛盾，證明了只有共產黨領導的人民革命，才能砸碎封建枷鎖，使喜兒以及與喜兒有著共同命運的千千萬萬農民得到解放。
1945年5月，《白毛女》在延安公演，向黨的第七次代表大會獻禮，取得極大的成功。在此後的演出過程中，劇本又不斷修改，日臻完美。由於思想上和藝術上的高度成就，《白毛女》在土改運動和解放戰爭中充分發揮了藝術作品的感染力量，起到了巨大的宣傳教育作用。
《白毛女》全劇共五幕。第一幕有四場，課文只選了第一場和第二場。第一幕是劇情的開端，交代了劇情發生的時間（1935年冬，抗日戰爭爆發的前夜）和地點（河北某縣楊格村，被封建地主階級統治的農村），提供了本劇主人公生活、活動的具體環境和支配人物行動、形成人物性格的時代和社會環境。在頭兩場戲裡， 劇中的主要人物先後登場，顯示了各自的鮮明性格，很快形成了尖銳的戲劇衝突，將劇情引向深入。
第一場寫喜兒盼爹爹回來和楊白勞躲賬後回到家裡的情景。點明是除夕之夜，增強了悲劇氣氛。喜兒是全劇濃墨重彩塑造的反抗型的農民形象，但她的性格有一個發展過程。在她剛出場時，我們看到的喜兒還涉世不深。生活雖已給她心中投下陰影，但她仍充滿希望和幻想。她焦急地盼望出外躲債的爹爹“快回家”，為的是好“歡歡喜喜過個年”。楊白勞回來後，喜兒高興地接過爹爹帶回的二斤白面，驚喜地讓爹爹給她紮上紅頭繩，羞澀地和爹爹撒嬌，歡快地貼上鬥神“叫那要賬的穆仁智也進不來”，“故作不知”地打斷爹爹談她婚事的話頭，作品通過不多的動作和唱白，使一位天真、淳樸、熱愛生活的農村姑娘躍然紙上。這樣寫，後面的飛來橫禍對她的打擊才顯得更沉重，更震撼人心。和喜兒不同，楊白勞是在地主階級長期壓榨下尚未覺醒的老一輩農民的典型形象。他肩負著生活重擔，因而精神是疲憊的，心情是沉重的。作者為他登場後設計的唱段和一連串動作，如“畏縮地看看四周”，“以手急止喜兒不要大聲”，“急切地問”等，著重表現的是“躲賬”帶來的擔驚受怕的緊張心情。當他以為“總算又躲過去”了時，情緒馬上好轉，從懷裡掏出三件微薄的“年貨”，生動地反映了一個勤勞善良的貧苦農民十分樸素的生活願望。二斤白面和一根紅頭繩，表明了他對喜兒的疼愛，也表明他希望能有一個起碼的人的生活。貼鬥神揭示了他膽小怕事的性格特點，也反映出了他嚮往著擺脫地主壓迫、過上平平安安的日子的最簡單的要求。從楊白勞對喜兒婚事的態度可以看出，儘管他對生活前景不甚樂觀，但他為爭取女兒幸福而勞碌奔波的決心是堅定的。這一場戲表現父女倆真摯的愛和相依為命的骨肉深情，充滿了農村生活的情調，把楊白勞、喜兒和廣大受壓迫的農民的願望充分表達出來。穆仁智突然上場，立刻改變了場上剛剛舒緩的氣氛，劇情又起波瀾。楊白勞隨穆仁智走下台為觀眾留下了懸念，預示出戲劇衝突即將爆發。
第二場寫黃世仁逼楊白勞以喜兒抵債。場景和氣氛的渲染同第一場對比極為鮮明，“幾家歡笑幾家愁”，顯示著兩個階級的對立。“逼債”的戲寫得很有層次。黃世仁“微醉，心滿意足地剔著牙齒”上場後的唱白，勾畫出了一個惡霸地主的嘴臉，點明了他無恥的企圖。楊白勞“畏畏縮縮”的進來，顯示出性格的軟弱；“快回還”的企盼表現出對黃世仁的幻想。黃世仁先是假裝客氣一番，不動聲色地算賬，然後要求楊白勞“立地勾賬”。楊白勞苦苦哀求。黃世仁“有理走遍天下，無理寸步難行”的台詞是一種極大的諷刺，反襯出他橫行霸道、蠻不講理的真面目。在穆仁智趁機提出把喜兒領來抵債時，楊白勞如聞霹靂，哀號求告。黃世仁、穆仁智一唱一和，花言巧語，百般哄騙。楊白勞雖然軟弱可欺，但要奪走命根子，決不答應。黃世仁翻臉無情，命穆仁智快寫賣身文書。逆來順受的楊白勞盡他的可能進行了掙扎和反抗：他“上前拖住”黃世仁不讓他走，“瘋狂地攔住”穆仁智，質問他，還要“衝出門去”，“找個說理的地方”。但在穆仁智的軟硬兼施和黃世仁的威逼恐嚇之下，楊白勞在昏迷中被強迫按下了賣女兒的手印。黃世仁怕楊白勞死在他家，囑咐穆仁智搶人時“多帶幾個人去”，“千萬不要把風聲鬧大了”，可以看出他表面上理直氣壯，實則色厲內荏。楊白勞甦醒過後，對黃世仁的認識從來沒有這般清醒，仇恨的發出了“老天殺人不眨眼，黃家就是鬼門關”的控訴，但他的抗爭也僅此而已。他對生活的徹底絕望，對惡勢力的束手無策，對女兒的深切的愛，對自己的痛責，使他必然走向自殺這個人生的終點。在力量對比懸殊的衝突中，楊白勞失敗了。他的悲慘結局，是對萬惡的地主階級的有力揭露和血淚控訴。黃世仁陰險、兇殘、貪婪，穆仁智媚上欺下、狡詐狠毒，楊白勞懦弱、忠厚、善良。激烈的戲劇衝突正是在這一組性格根本對立的人物之間展開的，而人物性格也在戲劇衝突中得到進一步的展示和深化。
《白毛女》是歌劇。從課文選的兩場戲裡，可以看出歌劇除了具有一般戲劇的特點（即有人物、有情節、有集中和強烈的戲劇衝突）之外，還具有自己的特點。歌劇是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的一種戲劇形式。有的歌劇只有歌唱，沒有獨白和對話；有的則是歌唱、獨白、對話三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌劇的特點，主要是以演員的歌唱來表現劇情、塑造人物，如第一場喜兒的幾段唱詞和第二場楊白勞的幾段唱詞就很好地起了這種作用。歌詞的語言應是詩的語言，既要有節奏韻律，富有音樂性，又要深刻地表達人物的思想感情。如楊白勞躲賬回家，從懷裡掏出紅頭繩時唱：“人家的閨女有花戴，爹爹錢少不能買，扯上了二尺紅頭繩，給我喜兒紮起來!哎!紮起來!”這段唱詞本身就是詩，押韻上口，適宜吟唱，表現出楊白勞為沒有能力給女兒買花的歉疚、對女兒的深摯感情和對生活的熱愛。歌劇中的獨白和對話，往往是在演員歌唱之間，在音樂的伴奏之下，用吟誦的調子或插話的形式來進行的。《白毛女》劇中的獨白和對話雖然在歌劇中居於次要地位，卻是一種重要的輔助手段，可以貫穿許多主要情節，和音樂歌唱結合得緊密自然。
《白毛女》是創造我國民族新歌劇的奠基石。它在藝術上最突出的特點是富有濃郁的民族色彩。它以中國革命為題材，表現了中國農村複雜的鬥爭生活，反映了民族的風俗、習慣、性格、品德、心理、精神風貌等。同時，它繼承了民間歌舞的傳統，借鑑了我國古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇基礎上，創造了新的民族形式，為民族新歌劇的建設開闢了一條富有生命力的道路。
在音樂上，《白毛女》採取了河北、山西、陝西等地的民歌和地方戲的曲調，加以改編和創作，又借鑑了西洋歌劇注重表現人物性格的處理方法，塑造了各有特色的音樂形象。楊白勞躲賬回來所唱的“十里風雪一片白”，是根據山西民歌《揀麥根》改編的，曲調深沉低昂，是刻畫楊白勞基本性格的音樂主題。刻畫喜兒性格的音樂主題主要來自河北民歌《青陽傳》和《小白菜》，並貫穿全劇，隨著喜兒性格的變化而變化。如“北風吹”一段，選用的是河北民歌《青陽傳》的比較歡快輕揚的曲調；當在奶奶廟與黃世仁相遇時，為了表現喜兒強烈的階級仇恨，就採用高亢激越的山西梆子的曲調。
在歌劇的表演上，《白毛女》借鑑了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者有機結合的傳統，以此表現人物性格和內心活動，推動劇情發展。如喜兒出場就是用歌唱敘述了戲劇發生的特定情境：“北風吹、雪花飄，雪花飄飄年來到。爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。大嬸子給了玉茭子面，我等我的爹爹回家過年。”然後用獨白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱作自我介紹，有的地方也用獨白敘述事件過程。人物對話採用的是話劇的表現方法，也注意學習戲曲中的道白。
在語言上，《白毛女》的對白是提煉過的大眾化口語，自然、淳樸，常使用民間諺語、俗語或歇後語。如穆仁智說的“窮生奸計，富長良心”，“吃不了兜著”，“胳膊抗不過大腿”，就是富於性格的口語，有民族特色。歌詞凝練、深刻，一般採用傳統戲曲唱段中句句押韻的方式，音韻和諧、鏗鏘，琅琅上口；同時學習了民歌和傳統戲曲中抒情寫意的方式，大量使用比興、對偶、排比、比喻等修辭手段，增強了語言的表現力。
巧用對比，也是《白毛女》的一個重要特色。楊家貧寒淒涼，苦度年關，黃家張燈結彩，歡度除夕，場景氣氛的對比反映了嚴重的階級對立；黃家堂後猜拳行令，狂歡作樂，堂前討租索債，逼迫賣女，內外情景的對比揭示了地主階級用窮人的屍骨建築自己天堂的罪惡本質。特別是在人物塑造上，劇中人物性格迥然不同，黃家主奴的兇殘，楊白勞的純樸忠厚，正反分明，對比強烈，形成尖銳的戲劇衝突，突出地表現了主題。在刻畫反面人物時，多以誇張的語言突出其本質特徵。如穆仁智上場時“討租討租，要賬要賬”的唱段和黃世仁上場時“花天酒地辭舊歲，張燈結彩過除夕”的唱段，就把狗腿子和惡霸地主的不同身份與醜惡靈魂表現得入木三分。
主題思想
通過楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻揭示了地主和農民之間的尖銳矛盾，憤怒控訴了地主階級的罪惡，熱烈歌頌了共產黨和新社會，形象地說明了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的主題，指出了農民翻身解放的必由之路。
人物原型
1930年代末就在晉察冀邊區一帶流傳“白毛仙姑”的故事。1944年5月，《晉察冀日報》記者李滿天給周揚寫信，講述這一故事：在河北省阜平縣易家莊一帶的一個山洞裡，住著一個渾身長滿白毛的仙姑。仙姑法力無邊，能懲惡揚善，扶正祛邪，主宰人間的一切禍福。
也有說法說白毛仙姑在山西。
後來還有人說四川的羅昌秀是現實中的“白毛女”。羅是1956年才被民兵從深山野林里救出來，不可能是白毛女的原型。
還有一種說法說白毛女的故事出於賀敬之的故鄉山東台兒莊接壤的江蘇省邳州市燕子埠鎮。據《燕子埠鄉志》記載，賀敬之的外婆家在燕子埠鎮陳黃樓村，賀敬之經常到外婆家去玩，見證了這一事件。當時黃樓村有兩個地主兄弟，黃世仁和黃世權，白毛女的原型是燕子埠鎮范莊村的范妮，范妮最後跑上寨山。寨山上的白毛女洞遺址，和寨山摩崖石刻一起並為名勝。這也是不可能的。因為周揚最早指定《白毛女》的編劇的作品不合意，周揚臨時指派賀敬之進行編劇。《白毛女》的想法在賀敬之加入之前就有了。
大型歌舞劇《白毛女》中女主角喜兒的命運半個世紀來曾感動過無數中國人。2002年12月31日，喜兒的原型、80歲高齡的“白毛女”羅昌秀在家鄉四川宜賓因心肌梗塞去世。
據《北京晨報》報導，“白毛女”的原型名叫羅昌秀(左圖)，1923年出生在宜賓縣鳳儀鄉，當地的惡霸地主先後逼死她爸爸，打死她哥哥。16歲的羅昌秀被迫躲進四川雲南交界處的深山老林，過了17年野人般的生活。1956年，羅昌秀被救下山，年僅33歲的她“重返人間”時已經是滿頭白髮。
與世隔絕17年的羅昌秀曾被選為宜賓縣人大代表、政協委員和四川省人大代表。羅昌秀婚後生下一兒一女。
“白毛女”兒子：曾當鄉黨委副書記
1958年，被政府救下山的白毛女與小河社聯合生產隊隊長文樹雲結婚，第二年就生了兒子。為感謝黨和政府對他們一家的關懷，白毛女給兒子取名文關懷。
日前，年過半百的文關懷深情地對記者說：“母親的傳奇經歷影響並激勵著他的一生，他本人也受到了組織上特別的培養與關照。”參軍入伍時，接兵幹部向首長匯報他是“白毛女”的兒子後，各級首長都專程來連隊看望他，鼓勵他在部隊好好鍛鍊，成長為一名優秀的軍人。 “那時感到特別光榮，反覆告訴自己一定要為‘白毛女’爭口氣，決不給‘白毛女’丟臉。”文關懷介紹，他入伍兩年，在訓練方面特別是野戰施訓等方面很出色，於是部隊特別把他從一般的連隊調到一個先進連隊里的先進班，讓他感到一種強烈的榮譽感，自己也因各方面成績突出多次受到部隊嘉獎。
退伍後，文關懷先後到工商所、鄉政府等單位工作，先後任黃格鄉、鳳儀鄉黨委副書記和工商所所長，分管的文教、計畫生育等工作多次受上級表彰。
如今，雖然退居二線，但文關懷一如既往地踏實工作，真誠待人。
“白毛女”的孫子文強畢業於四川交通技術學院，學的是橋樑專業，在一家大型鐵路單位實習，受到器重。
2007年，孫女文清華畢業於四川化工職業學院。她說，自己跟哥哥和表哥一樣，已經很少向人主動提起他們是“白毛女”的孫輩了，但他們的腦子裡仍然牢記這一光榮的家族史，不斷激勵自己努力、上進。
“白毛女”的外孫王德奎乾的是技術活。如今，他大學畢業後隻身到浙江寧波一家大型企業乾起了車間裡的技術指導。小伙子正在爭取在當地落戶安家，接父母去大城市享享福。
最初的《白毛女》，喜兒形象曾較多地保留了舊思想的痕跡。當她受黃世仁的污辱並懷孕時，曾一度對黃抱有幻想。對應不應保留這樣的情節，編劇時就有爭論。在演出過程中，不斷聽取了民眾的意見。有的同志指出喜兒忘卻殺父之仇而幻想委身黃世仁，這不符合人物性格發展的邏輯。民眾的意見，使劇作者刪去了喜兒身上這些思想上的雜質，使這一形象更為完整、美好。1946年在張家口的演出中又增添了趙老漢講述紅軍故事的情節，把農民的反抗性和黨的影響聯繫了起來，全劇也具有了更為鮮明的時代特色。劇本還增加了大春、大鎖痛打穆仁智，大春在趙老漢指點下投奔紅軍，楊格村解放後，他回到家鄉開展反霸鬥爭等重要情節。原劇中曾在第四幕有喜兒山洞生活的情節敘述，因與主題少有關聯反使劇情拖沓陳繁，許多劇團演出中乾脆不演，作者最終把這一幕全部刪去了
解讀爭議
一篇出自90後女生、大意為“喜兒應該嫁給黃世仁”的言論，在網上引起軒然大波。
在一些支持者看來，應該允許乃至鼓勵年輕人對經典有自己的新解讀。尤其是當下的社會環境早已不是當年《白毛女》創排時候的狀況，要求現代人完全認同歷史選擇並不現實。受當下思維活躍、選擇自由氣氛的影響，認為喜兒可以通過嫁給黃世仁來獲得更好的生活其實也無可厚非。尤其是孩子們也並沒有完全貪圖享受，而是認為喜兒可以通過嫁給黃世仁來獲得一定資本，在此基礎上再進行奮鬥，用一種迂迴的方式來贏得最後的鬥爭。“如果我嫁給有錢人‘黃世仁’，可以拿他的錢捐給慈善事業，幫助有需要的人。”一位大學生更是如此表示。
在反對者眼裡，這種隨意解讀不僅是對經典的褻瀆，更暴露了當下年輕人的無知與膚淺。無論在哪個版本的《白毛女》里，喜兒嫁給黃世仁都不會改變被壓迫被剝削的命運。成為大戶人家的小老婆就能獲得經濟基礎？稍有歷史常識以及生活常識的人都會明白這並不是必然。
