內容簡介
編輯推薦
推薦一：斯坦尼體系研究心得
推薦二：焦菊隱學派衣缽傳承
推薦三：掌握表演的心理技術
推薦四：結合民族的傳統美學
作者簡介
傅柏忻，原籍廣東佛山，1930年生於香港，1954年畢業於北京師範大學音樂戲劇系，主修話劇導演專業。是我國著名戲劇大師洪深及焦菊隱教授的學生。曾在天津人民藝術劇院、天津戲劇學校、天津兒童藝術劇團從事編導及表演教學工作，併兼任天津音樂學院歌劇表演教席。1980年應邀協助北京人民藝術劇院整理焦菊隱先生遺作《信念與真實感》及《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》，除收入《焦菊隱文集》外，還在《天津劇壇》連載。1982年當選為天津文學藝術界聯合會第二屆委員會委員，魯迅文學獎金評選委員會委員。多年來除導演了數十個古今中外的話劇、歌劇、戲曲及木偶劇外，作品有《三月三》、《考核之前》、《奔月》、《神笛》等，曾榮獲天津市頒發的建國三十周年劇本創作獎及導演獎
圖書目錄
簡目
序一 我願為這本書做宣傳——也可以作序 019
序二 向熱愛表演藝術的讀者介紹一本好書 022
序三 祝福恩師 023
自 序 024
再版絮語 重睹芳華 028
第1講 表演藝術的性質
第2講 舞台動作
第3講 注意力集中
第4講 身心鬆弛
第5講 想 象
第6講 單位與任務
第7講 信念與真實感
第8講 虛擬化的真實
第9講 交 流
第10講 適 應
第11講 內在動力
第12講 最高任務——貫串動作
第13講 言語動作
附錄一 弗洛伊德簡介 321
附錄二 巴甫洛夫簡介 324
附錄三 焦菊隱教授生平簡介 326
附錄四 洪深教授生平簡介 329
附錄五 人民藝術家老舍先生 331
附錄六 布萊希特評介 334
附錄七 梅耶荷德之路 341
後記 歲月留痕 348
中英文術語對照表 352
出版後記 355
細目
序一 我願為這本書做宣傳——也可以作序 019
序二 向熱愛表演藝術的讀者介紹一本好書 022
序三 祝福恩師 023
自 序 024
再版絮語 重睹芳華 028
第1講 表演藝術的性質
1.1 兩派的爭論 001
1.2 舞台情感 004
1.3 角色的情感邏輯 005
1.4 情感的特性 006
1.5 動作與情感 008
1.6 動作的藝術 010
第2講 舞台動作
2.1 前 言 011
2.2 動作的重要性 013
2.3 什麼是舞台動作 013
2.4 舞台動作的兩個屬性 015
2.5 心理動作與形體動作 017
2.6 心理動作與形體動作的關係 021
2.7 動作與規定情境的關係 022
第3講 注意力集中
3.1 前 言 025
3.2 什麼是注意 025
3.3 注意的種類 026
3.4 注意集中在生活和舞台上的異同 027
3.5 注意力分散的原因 027
3.6 在舞台上如何集中注意力 029
3.7 創造的起點 032
第4講 身心鬆弛
4.1 前 言 034
4.2 造成緊張的原因 035
4.3 排除雜念的方法 045
4.4 形體緊張造成的困擾 049
4.5 有機天性問題 051
4.6 訓練肌肉鬆弛的方法 051
第5講 想 象
5.1 前 言 057
5.2 什麼是想像 058
5.3 再建性想像 060
5.4 創造性想像 064
5.5 隨意與不隨意想像 066
5.6 創作過程的階段性 067
5.7 演員的想像 076
5.8 合理的補充 078
5.9 提問、假設、求證 085
5.10 關於“意識流” 086
5.11 內心視象 088
第6講 單位與任務
6.1 前 言 090
6.2 如何劃分單位 090
6.3 如何為單位命名 094
6.4 如何確定任務 099
第7講 信念與真實感
7.1 前 言 105
7.2 生活真實與舞台真實 106
7.3 信念與童真 111
7.4 舞台虛假與不真實感113
7.5 如何建立信念與真實感116
7.6 無實物動作的作用118
7.7 創造角色的內心生活121
7.8 表演藝術中的分寸感125
7.9 生活體驗與真實感 129
第8講 虛擬化的真實
8.1 前 言133
8.2 中國戲曲藝術的真實感133
8.3 對傳統創作意念的探討137
8.4 中國戲曲藝術與布萊希特學說 151
8.5 戲曲程式與間離效果156
8.6 戲曲表演的體驗問題 160
8.8 戲曲演唱中的神、韻、味 168
第9講 交 流
9.1 前 言 171
9.2 什麼是舞台交流172
9.3 舞台交流的幾種形式175
9.4 外部交流的工具和手段 190
9.5 內部交流 198
第10講 適 應
10.1 前 言 207
10.2 有關適應的實例 208
10.3 舞台適應 213
10.4 交流與適應 218
10.5 適應與氣質 222
第11講 內在動力
11.1 前 言 227
11.2 內在動力——第一種解釋 228
11.3 內在動力——第二種解釋 231
11.4 不斷的線 234
11.5 演員的創作個性… 238
11.6 直覺和情感路線 240
第12講 最高任務——貫串動作
12.1 前 言 245
12.2 作家創作的最高任務 248
12.3 劇本的最高任務 249
12.4 角色的最高任務 253
12.5 貫串動作 261
12.6 獨創性與傾向性 266
12.7 反貫串動作 272
12.8 單位任務與貫串動作 276
12.9 通過情節提煉最高任務和貫串動作 280
12.10 結束語 289
第13講 言語動作
13.1 語言與言語 295
13.2 生活言語與舞台言語 295
13.3 言語動作的三個作用 297
13.5 角色的遠景 300
13.6 內心獨白 302
13.7 內心視象與言語動作 303
13.8 重音與頓歇… 304
13.9 語 調 308
13.10 標點符號311
13.11 音 色 312
13.12 共 鳴 317
13.13 呼 吸 318
13.14 音 域 320
附錄一 弗洛伊德簡介 321
附錄二 巴甫洛夫簡介 324
附錄三 焦菊隱教授生平簡介 326
附錄四 洪深教授生平簡介 329
附錄五 人民藝術家老舍先生 331
附錄六 布萊希特評介 334
附錄七 梅耶荷德之路 341
後記 歲月留痕 348
中英文術語對照表 352
出版後記 355
文摘
第2 講 舞台動作
在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》①第2 卷的序里，格·克里斯蒂寫道：“……體系的一切元素，實際上就是舞台動作各個組成因素。沒有創作注意、情緒記憶、想像、邏輯、真實感信念的參與，舞台動作是不可能實現的；舞台動作應當體現在言語、動作、場面調度等等上面。”這就清楚地說明了，在今後學習各個元素時，都不能孤立地進行，而必須圍繞著舞台動作這個核心來展開。因為斯氏反覆強調過：在舞台上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。他甚至稱演員為“舞台動作的大師”。
在該書中斯氏作過這樣的解釋：戲劇一詞在古希臘文里的意思是“完成著的動作”。在拉丁文里，它和action一詞相等，這詞的詞根act也轉成我們的詞активность（活動）、актер（動作者─演員）和акт（動作）。
所以，舞台上的戲劇便是在我們眼前完成著的動作，走上舞台的演員便是動作著的人。動作、行動、活動三個術語，從俄文譯為中文的過程中，曾經出現過混淆的情況，為了便於理解原著的精神，特作如下簡釋：
動作，由俄文Деиствие譯成，按其涵義來說，相當於中文的“行動”，但長期以來已經習慣於譯成“動作”。要把它完全改過來，恐怕是不大可能了。因此有些譯者就採取了一個折中的辦法：凡屬表演術語部分，仍譯為動作，非術語部分就酌情譯成行動，或者在動作一詞後面加上“（行動）”，以幫助大家加深理解。其實我們只要認識到動作這個術語包含著行動的意思就可以了，用不著在譯文上過分推敲。英文act 譯為“動作”，action 譯為“行動”，早期體系是從英譯本翻譯過來，所以都譯成了“動作”。
活動，由俄文Движсние而來，也有人把它譯成“動作”，其實它僅僅是人們身體各部分器官及肌肉的自然運動而已。就像人們坐在那裡，手指、腿、腳、眉、眼、臉等，都會不時地活動活動，是一種有意或無意的舒展與收縮。譬如小孩子除了睡覺以外，他無時無刻不在活動，有時是有目的地做遊戲，但大多數時間卻是漫無目的地活動，我們甚至很難確定他在做什麼。在我們的術語中，動作是有目的性的，而活動不一定具有明確的目的性，它只是動作的組成因素罷了。誠然，活動一詞在中文的涵義里，是遠遠超出我們上面所解釋的。如：活動範圍、活動場所、非法活動、走私活動，秘密活動、革命活動、學術活動等，都是為著某些特定目的而奔走奮鬥的意思。它包含的內容遠遠超越“舞台動作”這個範疇。所以，我們碰上這個術語時，千萬不要作這方面的理解。
行動，即行為舉動。我們常說採取行動、立即行動、搶救行動、突擊行動、搜尋行動、拘捕行動等。在大多數情形下，部署一個行動基本上都是有組織、有步驟、有目的、有企圖的，而且都含有“要進行”及“進行著”的意思，相當於文法上的進行式。從小的方面講，探病、訪友、購物、晨運、品茗、教子、掃除……都是人們生活中的慣常行動。而任何一個行動都需要由一系列動作去完成。只要執行動作，不管是內在或外在的，人的整個有機活動系統就自然會全部參與其中。這些有機活動的連鎖反應，完全是按照動作本身的要求而展開的。換而言之，動作就是由身體各部分的活動組合而成的。譬如，因為孩子考試不及格，你氣極而敲桌子罵他。這個看來很簡單的動作，卻不是僅僅用手敲一下桌子就能完成的。你會緊握拳頭，皺起眉頭，雙目怒視，面頰、嘴、頸、肩、腳以及全身的肌肉，都會為這一敲而緊縮起來。甚至你的額角會充血，心跳會加快，滿肚子怨氣要向外發泄，也就是整個形體以至心理的活動系統都動起來了。這一連串的活動組成了敲桌子訓斥孩子的動作，而這個動作又是“教子”這個行動的組成部分。所以，行動、動作、活動這三個術語，是一而二、二而一地關聯著的，實際上就是同一件事情的不同方面。
行為，這個詞的含義就較為廣闊一些，它是若干行動的抽象和概括，並透過社會的、倫理的和道德的標準，對某一個人階段性的或總體性的表現作出評價。如謹小慎微、好吃懶做、落拓不羈等，都是對人們行為的形容和描述。我們之所以對動作如此感興趣，僅僅是因為要通過它來掌握表演藝術，所以我們稱之為“舞台動作”，用以區別於生活里的動作。事實上一般人在生活中是不會時刻關心著自己的動作的，只要他想著做什麼事情或採取什麼行動，一連串的動作就會隨著意志而產生，積極地去實現既定的目的。但是在舞台上，角色的行動必須由演員去創造，由演員去體現。如何能使演員所創造的舞台動作達到有機的真實，既逼真又感人，這就是我們要探討的問題。
後記
對於國內眾多表、導演愛好者、學習者和從業者來說，斯坦尼斯拉夫斯基的名字並不陌生，大家即便尚未完完整整地讀過斯氏的著作，亦可能從《喜劇之王》這樣的電影中獲悉斯氏有一系列十分著名的表演專著，比如《演員自我修養》，亦可能得知斯氏的著作是學表演的必讀之書。
然而，甘願花一輩子的時間來研讀斯氏體系的讀者或許並不多，本書的作者，恰是這不可多得的醉心痴迷者之一，對於戲劇藝術，他用畢生的行動證明了自己的不渝之愛。自從20世紀50年代初由焦菊隱、洪升等導師引入斯氏體系的大門之後，才二十出頭的作者便將自己大好的青春年華獻給了對斯氏體系的研究與實踐，儘管在自己風華正茂的時候遭受了“文革”的打擊，不得不南下香港轉行經商，他仍以“雖九死其猶未悔”的執著精神堅持著對戲劇藝術的熱愛、對斯氏體系的熱情，一邊與纏身的疾病作鬥爭，一邊潛心研究斯氏體系，本書的成書與付梓，正是作者畢生心血的結晶與見證。如今作者已是耄耋之年，對於國內表導演理論仍念之掛之，為本書的出版更是盡心盡力，多次在郵件中與編輯核實書中的引文出處、斟酌外文譯法，外加普及戲劇常識，更對封面設計和宣傳文案提出了寶貴的建議，足見其對表演藝術虔誠之心。
作者一再強調，本書是斯氏體系的學習心得。他運用現代心理學的方法，結合斯氏前期的理論框架和後期的“形體動作方法”，從演員的自我出發，牢牢地抓住演員在舞台上過著“雙重生活”這個特點，來實現“在舞台動作的基礎上建立起美輪美奐的上層建築”的根本目的，即“建立角色的思想、情感和心靈”，最終將斯氏的"天書"落實成具體的表、導演實踐。此算是對斯氏體系的拋磚引玉和條分縷析。同時又將“下意識”、“超意識”、“半意識”、“潛意識”以及“行動”、“動作”、“活動”等專業術語作了釐清，是為正本清源。此外，作者還關照了布萊希特和梅耶荷德的理論以及以梅蘭芳為代表的戲劇體系，多番參照，從而使讀者對斯氏體系的理解更加全面、深刻。
因著年輕時整理焦菊隱先生遺作的寶貴經驗，作者又結合了焦菊隱導演學派的心象寫意理論和傳統美學理論，實現了寫實與寫意的結合。而自己30多年的表、導演實踐經驗，則幫助其獨立地完成了“交流”一講（第九講）。因而本書既是斯坦尼體系的中國式解讀，又是焦菊隱導演學派的血脈延續，還是作者多年表、導演經驗的理論總結。
與眾多表演類書就表演而表演的表達方式不同的是，本書作者以其豐厚生活歷練和文藝素養，對古今中外的文藝作品以及藝術家的創作經驗進行了旁徵博引，廣泛運作詩詞書畫、戲曲程式、俚俗掌故和趣聞逸事等來舉例說明，因而本書既是表導演理論專注，又似對文藝乃至生活本身的技法探討與經驗分享。這也從側面證明了學好表、導演理論非有廣博豐厚的生活和藝文素養而不能。
在編輯過程中，我們沿用了1996年繁體版的體例，對文中重點強調的詞句用黑體字標註出來，對於文學名著以及俚俗掌故等則用楷體字標註出來，這樣讀者在閱讀過程中可以更加輕鬆地辨別。而正文前十幾幅與作者藝術生涯有關的照片和作者在不同境遇不同心境中題的詩作，則可讓我們從作者本人由少年到老年的變化中一窺其在滄桑歲月中對表演藝術的堅貞，從洪升、曹禺、焦菊隱、夏淳先生的照片中，從夏淳、高長德、鮑國安先生的推薦序中洞見中國話劇事業的薪火相傳。
序言
推薦序一
我願為這本書做宣傳——也可以作序
我和傅柏忻相識，算來已經四十餘載了。那時焦菊隱教授任北京師範大學（下文簡寫為北師大）文學院院長兼外文系系主任；洪深教授任音樂戲劇系系主任。我因馬彥祥先生外出開會，被找去代他的課，講《戲劇概論》。傅柏忻當時是北師大音樂戲劇系的學生，在課堂上和下課後，經常提出一些問題，使我對他有了較為不一般的印象。
1952 年北京人民藝術劇院（下文簡寫為人藝或北京人藝）正式成立，特請焦菊隱先生擔任副院長兼總導演，他只好辭去北師大的職務，但是音樂戲劇系的這一批學生，卻捨不得就此不管。在徵得劇院的同意之後，索性交由人藝來代培，並委派我負責教研工作，調配資深演職人員從事教學。這樣學生們自然很高興，既能學習又有實踐機會，於是傅柏忻就和大家一起來到了劇院，那是1953 年的事。從此我們見面的機會就多了，當時他給我的印象是個很好學的學生，好讀書、勤于思考，讓人覺得他腦子裡沒別的，全是問題。他是以優異的成績拿到畢業證書的。
20 世紀30 年代焦菊隱先生曾留學法國，取得了文學博士學位以後，就遍訪歐洲各地，對西方的戲劇以及各流派的論點，都做過深入的研究。但當他接觸了原蘇聯的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”（下文簡寫為斯氏體系或體系）之後，就明確地認為：這是最完整、最有科學性的演劇體系，它打破了歷來對表演藝術的神秘感與不可知論。新中國成立前他與“演劇二隊”合作，運用斯氏體系的原理來指導演員，要求他們排除掉虛假、誇張的表演模式，自如地生活於舞台上，創造出真實可信的、活生生的人物來。他為 “演劇二隊”導演的《夜店》，轟動當時北平的文藝界，得到了觀眾極大的讚賞與好評。
新中國成立後他運用同樣的方法，為北京人民藝術劇院導演了老舍先生的《龍鬚溝》、《茶館》等名劇，獲得了更大的成功。在北師大上課時，他也是從理論到實踐、深入淺出地、生動地講授斯氏體系。他認為斯氏體系對中國演員來講是最有針對性的、最好的一種訓練方法，是使表演走向真實的一副良藥。傅柏忻正是聽了焦先生的課，才開始對體系有所認識並產生好感的。他到人藝以後又進一步在排練場上，在舞台實踐中受到薰陶，獲得直接的體驗，於是由好感而到入迷，甚至用了極大的精力去深入探索研究斯氏體系的“心理技術手法”，以期對自己所從事的戲劇事業作出貢獻，他這個志向是很可貴的。但是非常惋惜，正當傅柏忻精力旺盛、才華四溢的時候，卻屢遭打擊，頻受迫害。於是“文化大革命”後，在政策允許之下重回香港，走上商業的道路。他這是迫不得已而為之的。
傅柏忻對戲劇藝術的愛好是始終不渝的，儘管他已經離開這個行業，可他卻身在曹營心在漢，他的心、他的魂始終被戲劇這根纜繩牽引著，不僅心嚮往之，而且從未停止過學習和研究工作。其中對他具有最大吸引力的，仍然是“斯坦尼斯拉夫斯基體系”。他的迷戀的程度，達到“為了體系故，生命皆可拋”的境界。他是真下了工夫，把洋洋三四十萬言的書稿公之於世，這是多么艱難的事，要有多么大的毅力才能完成的工作。傅柏忻竟用了他大半生的心血和精力，寫完了他魂牽夢縈的這本稿子。當今很多導演極不重視演員的表演，甚至把演員看成是導演手下的棋子，看成是表達導演意圖的工具。這種情況對戲劇藝術的發展極為不利，甚至是有害的。而傅柏忻正是在這個時候，獻出了他的《演技教程》。是他不識時務嗎？還是他敢於頂風而上？也許他什麼也沒想，只是要把他認為好的，他所崇尚的東西奉獻出來，徵得更多的同好，使我們的戲劇藝術能更健康地向藝術的高峰發展。
傅柏忻這本書寫得很有特色，他不僅熟讀了、讀懂了、讀通了斯坦尼斯拉夫斯基（下文簡寫為斯氏或斯坦尼）的著述，也讀了其他演技流派的東西。在比較中深入地闡明了自己對斯氏體系的看法，在分析每一個元素時，不是孤立起來看，而是把它放在斯氏體系的整體之中，並聯繫前後左右的問題，來說明其自身的特點及主要功能，這是很有創造性的。可以使人更容易了解和體會到斯氏對演員的深切期望和要求。並且一步一步地引導你走上現實主義表演藝術的康莊大道。我覺得這本書不僅學生應該讀，是好課本；作老師的也不妨一讀，它是個好教材。我願意向大家推薦這本書。
夏 淳
前北京人民藝術劇院副院長、著名導演
1996 年3 月3 日於北京
推薦序二
向熱愛表演藝術的讀者介紹一本好書
由資深導演、戲劇理論家傅柏忻先生著的《演技教程》，是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”的專論性著作。作者通過30 多年的舞台藝術實踐，廣泛涉獵古今中外的研究成果，沿著斯氏業已開拓的道路，運用現代心理學的方法，抓住演員在台上過著“雙重生活”、“第一自我與第二自我既矛盾又統一，既交替又重疊”等特點；著重探討生活與藝術、體驗與體現、真實與演技的辯證關係問題。它深入淺出地吸納了斯氏體系的精華部分，又細緻入微地剖析了其中需要重新解釋的地方，以便於讓讀者較為具體地明辨方向，從中把握住現實主義表演方法的實質。
本書分“表演藝術的性質”、“舞台動作”、“注意力集中”、“身心鬆弛”、“想像”、“單位與任務”、“信念與真實感”、“虛擬化的真實”、“交流”、“適應”、“內在動力”、“最高任務——貫串動作”、“言語動作”十三講，除了大量涉及世界名著及藝術家的經驗總結外，又廣泛地融匯中國古典文學理論、詩詞書畫、戲曲程式、俚俗掌故和趣聞逸
事的精髓，為建立具有中國美學特色的表演方法論，進行了艱苦深入的探索。作者以其獨特的觀點和創見，為多年來幾近荒蕪的表演理論園地，平添上一絲春意。
著名導演藝術家夏淳先生在本書的序言中說：“這本書會一步一步地引導你走上現實主義表演藝術的康莊大道。我覺得這本書不僅學生應該讀，是好課本；作老師的也不妨一讀，它是個好教材。我願意向大家推薦這本書。”
高長德
中國戲劇家協會天津分會主席
推薦序三
祝福恩師
傅柏忻老師是我的恩師，面對恩師嘔一生之心，瀝一世之血的宏篇巨論，哪有我說三道四的資格。但是編輯趙小姐來電轉達傅老師的叮囑，希望我能說幾句什麼。我想了又想，我能說什麼呢？我只能說，當初我們在天津人民藝術劇院兒童劇團，還都是十四五歲的少年學員時，是傅老師讓我們對“斯氏”（斯坦尼斯拉夫斯基）有了最初的印象；是傅老師用一些至今在“中戲”表演基礎教學中仍然沿用的“觀察生活練習”等方法，指導我們深入淺出地去實踐一些最基本的科學演技，為我們打下了比較好的基礎，避免在成長的過程中走更多的彎路；而這一切使我們受益匪淺。
傅柏忻老師是我知曉“表演理論”的啟蒙老師，而傅老師的夫人祁兆瑨是我表演的啟蒙老師，老師和師母同是我進入藝術殿堂最初的恩師，這是多么大的緣分呢！他們夫婦二人對自己的事業都是一絲不苟，極其認真；而待人又都是那樣的謙和、厚道，令人可親可敬。
時光荏苒，轉瞬之間幾十年過去了。今天，傅老師的《演技教程》將在國內出版，作為學生、晚輩，特別是作為傅柏忻老師表演教學思想的受益者，再次由衷地、發自肺腑地表示祝賀，更祝福老師和師母健康、長壽。
鮑國安
國家一級演員，中央戲劇學院教授
2013 年9 月26 日於北京
自 序
雖然人類行將進入21 世紀，但在表演藝術領域內，持“一團謎”觀點的人，恐怕仍然不少。他們無非認為：任何超群的演技都純屬個人造詣，會隨時光流逝而黯然消失；即使錄像下來，亦無法複製出那些出神入化的神韻。著名的鋼琴家魯賓斯坦說過：“聽眾不止是來聽，他們是來接收我們所發放（emanate）的訊息。”而欣賞本身就是演員與觀眾一同享受的互感與共鳴的過程。
“師傅領進門，修行在個人。”這是戲曲界的箴言，意在點醒晚輩：必須心領神會，腦子開竅，才能在真真假假、假假真真之中，悟出演戲的真諦，不然只是徒具軀殼而已！其實謎團也好，修行也好，講的都是將角色演活了的問題。怎么能活起來呢？這就得讓演員把自己的心靈開放給角色，“她”才可能藉此賴以生存，獲得人的生命；亦即所謂的“開竅”。其關鍵在於解放自我、調動自我、提升自我，憑著個人的創造意志，把角色融入自我之中，在自我的基礎上孕育角色，塑造出令人為之而神往的舞台生命。這就是整個問題的核心。
本世紀初（20 世紀），前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，就計畫要寫一套舞台創作指南、演技文法、手冊、教程之類的書。為此他對許多著名演員的舞台成就，以及自己的創作實踐，進行了深入的研究分析，積累下豐富的資料。其目的並不是要搞一套標新立異的理論，而是要認真地探索一下，表演過程中的一般心理規律。其實任何規律都是客觀存在的，但在未被確認之前，就得在千百次重複的現象中將它抽取出來，才可能認識它、論證它。期氏正是從這種科學態度出發，立志做一個艱苦的淘金者，把那些經過深思熟慮而總結出來的共同經驗，通稱之為“久已熟知的真理”。他的任務只是把大家習以為常，但又往往被完全忽略了的心理現象，系統地加以論證，並有層次地劃分為各個相互聯繫的單元，置於最簡單、最具體、最直接的工作實例之中加以闡釋，從而形成一個獨具綱領的、科學的表演教學體系。他希望借著一套“心理技術手法”揭開隱藏在演技中的奧秘，讓世界上任何國家和民族的演員都能從中得到啟迪，創造出更臻完美而又富於民族特色的舞台藝術。
1936年斯氏著作開始介紹到美國，即受到廣泛的重視，1947年李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）成立“演員工作室”，正式推廣斯氏體系課程，以“情緒記憶”及“即興表演”為核心開展教學，稱為“方法演技”（Method Acting），曾兩度榮獲奧斯卡影帝稱號的馬龍·白蘭度（Marion Brando）即受業於此，其所演的《岸上風雲》（又譯為《碼頭風雲》、《在江邊》，On the Waterfront，1954）、《教父》（The Godfather，1972）、《巴黎最後的探戈》（Ultimo tango a Parigi，1972）皆成里程碑式的作品，體系分支出來的“方法演技”因此亦大受推崇。
根據《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版委員會的編訂，斯氏體系的內容大致分為四個部分：
第一卷《我的藝術生活》，用自傳形式有指向性地記載下他前半生的探索歷程。
第二卷《體驗創作過程的自我修養》，用課堂記錄形式，實際地表述其教授方法；讓學生通過元素訓練、無實物動作練習、表演小品等簡單的課程，解開演技內在之謎。使略具潛質的普通演員，能接近表演大師憑天賦和經驗而達致的深刻的舞台體驗。這是體系的精華所在，亦是本書探討的重點。
第三卷《體現過程中的自我修養》，著重於形體、聲音、言語、舞蹈、節奏等外部技術訓練，基本上是藉助姐妹藝術的成果而加以利用，以增強形體方面的靈活性與可塑性，為角色的體現準備好優良的條件。對於類似的培訓要求，各派之間原則上無大分歧，體系只是作出有選擇性的安排而已。
第四卷《演員創造角色》，屬於嘗試多種創作方法的未定稿，亦包含藝術觀念、美學創意、演繹風格等一些現實主義的基本原則，在舞台形象的塑造上，富有指導性的實踐及論證。
體系的形成已經歷了大半個世紀，它所堅持的方向無疑是正確的，但亦不能墨守成規。因此在實踐、批判、發展的往復循環中加深理解，才是實事求是的態度。筆者正是抱著這個宗旨，對一些固有的觀念進行了不同程度的再探討再認識，以期達到拋磚引玉、活躍起表演、導演理論研究的興趣，至於是否淺薄就在所不計了。
舞台動作是表演藝術的基礎，乃體系確立起來的原則，斯氏的學生對此已論證得相當透徹。但是，倘若把它絕對化成唯一的手段，甚至刻意迴避舞台情感問題，恐非斯氏之原意，亦已偏離體系的本來目標，落入為動作而動作的窠臼了。其實，通過舞台動作激發起演員對角色的真實體驗，本質上就是個舞台情感問題。沒有情感滋育的動作，是死的動作，即使做得多么細膩，亦未必能綻開生命的火花。斯氏經常提到，很欣賞一些天才演員，在舞台上永遠生活於靈感之中，指的就是他們體驗著角色內在的激情。用分單位挖動作，從而架構起來的角色，是理智的分析與推理，未必會帶來真摯的體驗，甚至連星星之火也給澆滅了。人們耕耘是為了培植莊稼，鬧了半天仍然是塵歸塵土歸土，豈非白費氣力！所以必須在舞台動作的基礎上，建立起美輪美奐的上層建築——角色的思想、情感和心靈，才是我們的根本目的。猶如大地之所以可愛，緣於它能培育出綠色的植物，舞台動作之所以稱為基礎，是因為在此基礎之上能創造出角色的形體生命。
斯氏體系的軸心是“通過意識到達下意識”，對初學者來說是個倍感暈眩的問題。其實只要方法對頭、做好功課，下意識的創造並非是可望而不可即的境界。若然著意追求，可能適得其反，所以無須煞費苦心。相反更應側重於“演員與角色”一分為二的雙重生活，以及表演中存在著“兩個自我”這種合二而一的矛盾統一的心理現象，對此進行深入的探討。因為，表演之所以稱為表演，或者表演就是表演，確確實實是從這個交匯點開始的。要達到我就是角色，角色就是我，但我始終還是我，這樣一種又分又合的相對重疊狀態，是需要“從自我出發”進行艱苦的心理技術訓練的。有人妄圖否定這個基點，而代之以“從生活出發”、“從人物出發”。那是不可能的，無異於叫演員放棄自己，去找一個懸空的“自他出發”。他在哪裡呢？鼻子在山西、耳朵在湖南、眼睛在貴州，怎么個找法！？生活永遠是素材，不能混淆為創作手段和工具，這兩者完全統一在演員自己的身上，並且必須調動起這個“自我”去創造角色。任何一個真正生活於舞台的表演藝術家都會意識到：是“我”生活於其中，是“我”感到角色生命的存在，是“我”感受著角色對周圍事物的態度……離開了“自我”就談不上感受，沒有感受就不存在體驗，沒有體驗就不能稱之為斯氏體系所追求的表演藝術了。戲曲界前輩認為：“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分。”“演員一身藝，千古一劇情，既是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人。”精闢地道出了表演藝術的實質。斯氏曾繪製了一個體系圖，以分拆開的麻繩作比喻，把所有原則及元素都羅列其中，可謂提綱挈領而又頭緒紛繁，要演員在腦子裡擱下如此多的東西，著實是不勝負荷。
特別是其中的名詞術語，雖說是順手拈來為我所用的“家常辭彙”，但同一概念下可以出現多種說法。即使他特彆強調“都是些工作過程中積累起來的用語，別打算去尋找科學根源”，但卻無一不關乎哲學、心理學、美學範疇的概念。他亦經常把體系稱為“演技心理學”、“創作心理學”，又如“潛意識”、“超意識”、“無意識”、“半意識”，後來統稱“下意識”，都沒有界定其涵義，甚至有些問題會出現十來種說法。如此含混不清，自然引致後患無窮！“潛意識”一詞就被“文痞”們鋪天蓋地地來一頓大批判，他們認為弗洛伊德的東西是反動的，所以斯坦尼亦反動。至於兩者之間是怎么回事，他們完全不懂！《演員自我修養》英譯本出版時，原蘇聯外文出版局插入一篇序言，以戰鬥唯物主義者的姿態，狠批了“下意識”。於是文痞就剽竊其論點，掄起虎皮當大旗，斫殺一頓突顯其淫威。
查實斯氏所講的“下意識”、“超意識”，是指演員全情投入、自然地生活於角色之中的一種表演藝術特有的創作（心理）狀態。與弗洛伊德學派的“潛意識”並不相同，純屬驢唇不對馬嘴的胡嚼，適足以顯出其鄙陋。況且作為一種實際上存在的心理現象來講，“潛意識”人皆有之，對人類的創造經常起著潛在的作用，何來反動可言？大概文痞不反動，所以沒有潛意識，屬於人之例外罷了。有鑒於此，有必要進行一些正本清源全面歸納的工作：
其一，將構成“心理技術手法”的體系諸元素，與舞台動作牢靠地結合起來，使之成為演員的“第二天性”，自然而又隨意地生活於舞台上。並將角色的思想邏輯、情感邏輯完全融入動作邏輯之中，從而形成一條“心理形體動作貫串線”，直奔“最高任務”。在智慧、意志、情感三位一體的“內在動力”統帥下，混然而成一個內外一致、協同運作的整體，為角色的再體現準備最良好的體驗條件。
其二，認真深入地摳名詞術語，在明確概念的前提下，追根逐源地對那些過細的分析，對那些同一涵義下多變的術語，進行廣泛的實質性的歸納。而歸納方法本身，就是由表及里、去蕪存菁的再認識、再提煉、再實踐、再論證的過程。本書正是朝著這個方向，總結學習體系成果的。
學術本應無禁區，百家才能賴此以爭鳴；不能在行時之日捧上九天之上，背時之秋則踩落九地之下，這不是做學問的嚴肅態度。作為現實主義的表演、導演方法論來講，斯氏體系有其歷史上的永存價值。只要是真金，絕不怕火煉。世界上名垂青史的演員，甚至持相反觀念的大師，又有幾人未受過體系的薰陶？即使是徒步開拓自己藝術空間的天才，哪怕走的是殊途，但亦會同歸。正所謂水流千轉歸大海，彼此只要按著“必然王國”的方向前進，終究會共同達到“自由王國”的彼岸。謹以至誠的信念，將此書奉獻給所有愛好戲劇藝術的朋友。
感謝夏淳老師在百忙中審閱全書的未校稿，並為本書作序。
名人推薦
推薦語：
我初學表演時，是傅老師用一些至今在“中戲”表演基礎教學中仍然沿用的“觀察生活練習”等方法，指導我們深入淺出地去實踐一些最基本的科學演技，為我們打下了比較好的基礎，避免在成長的過程中走更多的彎路；而這一切使我們受益匪淺。今天，傅老師的書將在國內出版，作為學生、晚輩，特別是作為其表演教學思想的受益者，我由衷地、發自肺腑地表示祝賀。
——鮑國安，國家一級演員，中央戲劇學院教授
本書寫得很有特色，作者不僅熟讀了、讀懂了、讀通了斯氏的著述，也讀了其他演技流派的東西。在比較中深入地闡明了自己對斯坦尼體系的看法。可以使人更容易了解和體會到斯氏對演員的深切期望和要求。並且一步一步地引導你走上現實主義表演藝術的康莊大道。我覺得這本書不僅學生應該讀，是好課本；作老師的也不妨一讀，它是個好教材。
——夏淳，中國著名話劇導演
本書深入淺出地吸納了斯氏體系的精華部分，又細緻入微地剖析了其中需要重新解釋的地方，以便於讓讀者較為具體地明辨方向，從中把握住現實主義表演方法的實質。
——高長德，天津戲劇家協會主席
