![殘雪[中國內地作家]](/img/f/784/nBnauM3XygTN2ATM3MjM5IDN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLzIzL3gzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "殘雪[中國內地作家]")
個人生活
殘雪，本名鄧小華。 1953年5月30日出生於長沙。 父親曾任《新湖南報》社長，母親也在報社工作。1957年，父親作為“新湖南報右派反黨集團”頭目被打倒。家庭由此陷入困頓。殘雪從小由外婆帶大， 她的外婆是一個沾滿了楚地巫風習性的人物。
神秘的童年經驗一直追隨著殘雪，成了她長大後無法抹去的童年記憶，她說：“幾次跟隨外婆在天井裡趕鬼的經驗烙在了她的‘靈魂’上。”特殊的成長經歷，使殘雪沾染了楚巫文化的神秘因子，楚巫文化逐漸內化為她一種獨特的精神氣質。 外婆在她7歲時因飢餓而死亡。
殘雪國小畢業（即“文革”開始）即失學。1970年，經街道辦事處安排，做過銑工、裝配工、赤腳醫生等與文學無關的工作，生孩子後又去當過代課老師。因為未能正式工作，決心自學縫紉，和丈夫一起成為個體裁縫，為期5年。
成長經歷
殘雪是伴著書籍長大的。從很小的時候起，殘雪喜歡趁家人不在之際將父親關於西方哲學、馬列主義的著作，中國古典文學史以及《資本論》等一本一本地攤到桌子上面細細打量。同時借一些通俗書來讀。
殘雪她父親的書靜靜地躺在書架上，始終對她有種無言的誘惑，書籍的存在讓她在下意識里感到，某些書籍裡頭有一個無比深邃的世界。如果一個人想進入那種地方去弄清某些事，他就得花費掉一生的時間。
在後來探索的日子裡，她越來越感到，某些書籍是會變魔術的。在密密麻麻的文字的下面，有一個莫測的世界，這個世界可以稱做語言的世界，也可以稱做文學、藝術、哲學或人性的世界。最奇怪的就是對於閱讀者來說，這是一個互動的世界，只有通過冥想的發力才能真正感覺到作品裡面的世界與豐富層次。不但要反覆讀，反覆冥想，甚至還要動筆，在寫的當中去拓展被你感到的那個世界。這是最辛苦，也是最有收穫的閱讀。
楚巫文化作為一種集體無意識潛移默化地滲透到殘雪的文學創作中。 殘雪作為一個追求絕對精神自由的作家，始終以從外部世界窺探內心世界的眼光，進行無處不在的文化編碼和傳播。
殘雪自1997年開始對卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、歌德、但丁、魯迅等中外著名文學大師經典作品的解讀，大師們精神思想的深度對殘雪發生重大影響，殘雪的解讀不僅僅是在證明她自己的特殊創作、闡述她自己的獨特文學觀，也是在積聚大爆發的能量，使她自己的藝術創造能更清晰地呈現靈魂王國的景象，並由個人的精神世界到達人類靈魂的更深廣領域。
1985年—1986年，是殘雪創作的第一階段：
代表作品有《黃泥街》、《山上的小屋》，特點是人間煙火的味道較重，外部世界的干擾削弱了小說在靈魂內部的展開。
殘雪的所有的小說都是精神自傳，作為一位具有分裂人格的藝術工作者，這個現實永遠是他要擺脫的，是他一刻也容不了的，可以說正是可怕的現實在刺激著他的想像力。這便是創造中的“入世”和“出世”的關係。但現實恰好是永遠擺不脫的噩夢，它對人的糾纏也是永恆的。殘雪早期的作品並非有的評論者認為的“超現實”的，而是紮根於現實的泥土裡的，並非純粹的“靈魂的風景”，而是來自對生活的記憶，即她所言的“正是可怕的現實在刺激著他的想像力。早期的作品處處充斥著對“可怕的現實”的描述，並且予以高密度集中、誇張的描寫。
殘雪的處女作《黃泥街》是反映文革影響最深的的作品，其中描繪的生活圖景處處喚醒一代人想努力遺忘的那些令人驚悸的噩夢般記憶：黃泥街人生活在骯髒污穢的環境中，吃的是泥巴、蠅子、動物死屍，喝的是陰溝水，住的是朽爛的茅草屋，到處是惡臭和垃圾糞便；人們相互之間充滿了惡毒和怨恨，家庭成員沒有半點溫情；他們的生命狀態是醜陋的，一切存在只令人感到噁心，但他們的語言與他們的生活形成反差，比如，說出“路線問題是個大是大非問題”等“文革”話語，黃泥街人已經被環境異化為蛆蟲或豺狼，卻偏偏操心著意識形態問題，有著關心社會的主人翁感，巨大的荒誕使人不由得對那隻撥弄黃泥街人命運的巨手心生恐懼，對黃泥街人心生悲憫。生活在60、70年代的城市角落裡的下層平民多少都經歷過這樣類似的生活。
殘雪早期作品的另一個內容是表現人性，“表達對人性的看法”，偏重展示人在各種關係——血緣關係、夫妻關係、情人關係、鄰里關係、同事關係——的糾葛中本色表演，展露連他們自身都無法意識到的最本質的東西。
1987年—1990年，是殘雪創作的第二階段：
代表作有《種在走廊上的蘋果樹》、《蒼老的浮雲》以及當時唯一的一部長篇小說《突圍表演》，作品是從外向里挖掘，像鏇風一樣層層深入的鏇到內部（靈魂最深處）去。
1991年—2001年，是殘雪創作的第三階段：
代表作有《痕》，作品專門集中在一種深層次的東西上，以藝術家本身的創作為題材，拷問藝術的本質，達到“純文學”最理想的境界。
2002年之後，殘雪創作的第四階段：
跟以前又有不同，主要表現在風格的轉換上，《松明老師》等是這個時候的代表作，風格變得明朗樸素，但所探求的東西仍然是一貫的。
殘雪認為：“一名純文學作者的真實突破只有一個標準，那就是他的作品所達到的精神深度。”她認為自己“從事的是靈魂的探索”，她的作品“再現精神結構的原始圖像”。縱觀殘雪的創作，的確可以發現精神深度逐漸加深的痕跡。早期的從“黃泥街” 到“五香街”，對人性的探索的加深是顯而易見的。到了後期的創作整個進入了精神的世界，形成所謂“殘雪之謎”。這“謎”包括：結構上的，人們稱之為“殘雪的迷宮”；內容上的，作家提供給讀者的幾乎全是她的“靈魂的風景”，“人心成了最大的謎中之謎”。
殘雪後期作品的結構是自由的，它是精神流動的固態形狀，猶如火山爆發時岩漿四處崩散後形成的狀態，變幻莫測，無規律可尋。她的作品的所謂深層結構，即作家本人精神流動自然形成的結構，沒有出口和入口，所以若想置身其中，必然會感受無法進入的苦惱和它的排斥力量。
殘雪後期創作有許多精美的短篇。《歸途》是一個有趣的短篇，文本中的“我”，可將讀者帶到一座迷宮中，不知道會在這座迷宮裡遇到什麼，被引發出好奇心。在“我”“誤闖”小黑房後，有關以前房主人的故事每天都會被講述，而且每天故事都會有改變，最後連“我”也加入了講述，變得不那么急於找到“歸途”了。
《斷垣殘壁里的風景》是一篇吸引人的短篇，小說里的人物在斷垣殘壁裡面看見了自己喜愛的風景，“就是閉起眼睛也如此”：他說自己從牆的裂縫裡看到了水藻，還聽到水泡啵啵破裂聲，“這種沼澤地是十分特殊的，柔軟而富有彈性，人可以在上面來來往往，不會下陷。水藻就長在那邊的水窪里，真是茂密啊。”很明顯，他看到的不是現實景象，而是他“靈魂的風景”。
殘雪後期的一些重要作品也同樣引起了人們的重視，如以名字叫“痕”為主人公和以名字叫“述遺”為主人公的幾個中短篇《海的誘惑》、《痕》、《下山》、《新生活》等。這幾篇小說看起來都有故事情節，這似乎增加了小說的可讀性，但這更像是殘雪用來吸引讀者閱讀的一種詭計；無論主人公名稱是什麼，他們都具有相同的精神氣質，思維模式相似；語言只是人物靈魂的外殼，其中人物之間的對話可分為：人物與自己靈魂的對話，這包括了和幻象之中出現的各種角色人物的對話，這是人物在黑暗靈魂之境中摸索前行時與分裂的各個自我對話，以及人物與外部世界的對話，如述遺和彭姨的對話，這是人物要拒斥然而又無法躲開的與外界的聯繫；小說中的人物總是與周圍環境關係緊張，不能融入環境中，但他們又不敢貿然割斷與環境的聯繫，如兒子阿敏或妻子伊姝是痕與環境的聯繫和達成妥協的中介，是做為他抵禦虛無感而存在的。彭姨、兒子阿敏、妻子伊姝的作用如同《斷垣殘壁里的風景》中“老女人”的作用。他們還需要外界對他們進行確認，如痕需要有人來買他種的蔬菜、需要有人來評價他編草蓆的手藝和買走他編的草蓆，這使得人物得以確認自己進行靈魂探索或藝術探索的價值。這也是困擾著小說人物和作家的“入世”與“出世”的矛盾；總有什麼東西在什麼地方召喚著他們，使得他們的靈魂不能安寧，迫使他們不斷地追尋什麼，如痕受藝術的誘惑不斷編出圖案不同的草蓆，受到神秘之境的誘惑不斷奔向海邊、進入夜裡的大海，渴望向海的心臟游去，這也與《斷垣殘壁里的風景》中人物的心靈歷程相似。在述遺和痕看來，那死的深淵的意境和海的幽處的意境是靈魂王國的最純美之境，也是殘雪所說的“透明境界”。
“透明境界”——一道靈魂風景：殘雪說：“‘我’到過了那種異境，‘我’看見了，有時看見的是一條魚、一個香爐，有時看見的則是可以在其間長久跋涉的大山。小的異物透明而精緻，放到耳邊，便響起宇宙的回聲。這樣的異物可以無限止地變換，正如人在異境中可以無限止地分身。既令人眼花繚亂，又萬變不離其宗。每天，‘我’有一段時間離開人間，下降到黑暗的王國去歷險，‘我’在那裡看見異物，妙不可言的異物。‘我’上升到地面之後，便匆匆對它們進行粗疏的描述。‘我’描述的工具是何等的拙劣。然而沒有關係，明快的、迴腸盪氣的東西會從文字里的暗示里被釋放出來——只要作品同精於此道的內行讀者相遇。”“‘我’沒能說出它們的美，但‘我’提供了暗示，讀者通過這些暗示，有可能找到再現它們風采的途徑。面對永恆之物，人所能做的只能是提供暗示，誰又能抓得住永恆呢？”殘雪表述了現存的語言對表達不可思議的美的事物的蒼白無力，有些地方人類的語言無法抵達，人類精神流動的瞬息萬變也增加了描述它的困難，她只能給讀者提供暗示。
作品年表
| 作品 | 作品類型 | 出版時間 |
| 《黃泥街》 | 小說集 | 1987年 |
| 《天堂里的對話》 | 小說集 | 1988年 |
| 《蒼老的浮雲》 | 小說集 | 1989年 |
| 《天堂里的對話》 | 小說集 | 1989年 |
| 《天堂里的對話》 | 小說集 | 1991年 |
| 《布穀鳥叫的那一瞬間》 | 小說集 | 1991年 |
| 《殘雪小說集》 | 小說集 | 1991年 |
| 《蒼老的浮雲》 | 小說集 | 1991年 |
| 《黃泥街》 | 小說集 | 1992年 |
| 《種在走廊上的蘋果樹》 | 小說集 | 1995年 |
| 《天堂里的對話》 | 小說集 | 1996年 |
| 《繡花鞋》 | 小說集 | 1997年 |
| 《突圍表演》 | 長篇小說 | 1997年 |
| 《殘雪文集》 | 文集 | 1998年 |
| 《靈魂的城堡——理解卡夫卡》 | 評論集 | 1999年 |
| 《解讀博爾赫斯》 | 評論集 | 2000年 |
| 《靈魂的城堡》 | 評論集 | 2005年 |
| 《史達林晚年離奇事件》 | 英文譯作 | 2005年 |
| 《天空中的藍光》 | 小說集 | 2006年 |
| 《最後的情人》 | 長篇小說 | 2006年 |
| 《暗夜》（與越南作家包寧合集） | 收錄7部中短篇 | 2008年 |
| 《五香街》 | 長篇小說 | 2009年 |
| 《垂直運動》 | 小說集 | 2011年 |
| 《於天上看見深淵——新經典主義文學對話錄》 | 對話錄 | 2011年 |
| 《突圍表演》 | 長篇小說 | 2012年 |
創作特點
主題思想
殘雪作品的突出主題：女性意識的解放。
《五香街》是殘雪最出名的關注女性解放的長篇小說，也是殘雪唯一的一部長篇小說。小說以五香街上發生的一段“姦情”為契機，敘述了涉及“姦情”的各種因素以及有關人物對之的評價，作者讓各式人物走上了演講台，發表他們的看法。在眾多人物中間，表現最多也是最為突出的是那些女人們。她們的發言激情迸發，強力四射，時時有一種咄咄逼人的氣勢。而她們的所作所為，也讓我們感到極大的詫異。圍繞著故事發生的一些因素，五香街上的各色女性形象，X女士、B女士、寡婦女士、同行女士、金老婆子、跛足女士，這些人物對於無論是社會領域還是生活領域裡的各種問題，都有自己獨到的見解，都有自己的一套思想。她們不盲從於任何人，不迷信任何權威，始終堅持自己的觀點。五香街儼然是一個言論極其自由的世界，一個眾語喧譁的世界。
五香街的女人似乎已成了世界的主宰，她們盡情地展示著自己，表演著各自真實的一面。炒貨店女老闆X 女士受到一個男性生殖器的觸動，大膽地跳上門口的長桌，發表了關於男性生殖器的演講；寡婦大聲地向眾人宣講著自己“無人能敵”的性慾；女人們認真地討論著不同男性的“韻味”；金老婆子勇敢地和煤廠小伙子公開地通姦，故事發展到高潮，五香街的女人們則全體脫得一絲不掛，進行了一場持續了整整一天的“性狂歡” 。正是這些女人，大膽地揭去了傳統意識中那層脈脈薄紗，讓一切暴露於陽光之下，極大地震憾了人們的靈魂。
在五香街上的女人們看來，這一切行為都是很正常的，因為“業餘文化生活”是正常的，人本來就應該是這個樣子的。她們沒有感到難堪，也沒有特意去做，反而感覺一切都是很自然而然的事。
五香街上的女人們反其道而行之，大膽地把自己的欲望放縱了出來，讓它們以一幅真實的面目示人。通過一系列事件，她們在向世人宣告，這才是真正的人，真正的女人，富有人性的有個性的女人。
五香街是一個女人的世界，在這個世界中，女人的日常言語個性，完全不同於既往。“眾所周知，‘我’在性的能力上是非常強的，沒有人能與之匹敵。”作為五香街上受人敬重的寡婦，她大膽地炫耀著自己的性能力，“她毫不否認，她在性慾上異常強烈，以致‘一夜來它七、八次也不能滿足’，並隨時能‘設計出數不清的花樣和動作來’”，不僅如此，她還數次宣講要運用自己的性感來改造他人，來影響社會。而小說的其他主人公們如X 女士、金老婆子等人在與人交談時也不斷地提及性。可以說，性話題是五香街上的女人們展示自己魅力的重要手段。而在傳統的文學敘事中，“性”通常具有禁忌色彩。“食色，性也”，雖然古人早就講過這樣的話，但由於傳統禮教的宣揚，千百年來，它一直被文人嚴密地包裹於溫情的薄紗之下，做而不說，秘而不宣。但這一切在五香街上就行不通了，因為這是一個由女性主宰的世界，在這個世界裡，女性們打破了那種男性禁忌，大膽地撕開了那塊千年的遮羞布。她們不僅大膽地談論著性，而且在日常話語中也不斷地張揚著女性的力量：“女人，不僅在性生活上占著優勢，還決定著整個社會歷史的發展方向”（B女士語）。女人在社會中不再處於弱者地位，而是起著主導作用。她們要利用她們的美麗把大家“引到正路上去，淨化我們的社會風氣，提高我們大家的素質。”（寡婦語）因為“男人們很多都是愛想入非非，沒有主見的傢伙，要靠我們這些強有力的女人來引導。尤其在傳統的審美情趣受到如此衝擊的今天，就更顯出他們這種懦弱的本性來。”“男人只能通過女人實現自己的種種美德”（寡婦語）。在這裡，殘雪藉助她小說的主人公，成功地實現了對男性話語權的剝奪，女人們隨意地講著自己想說的話。她們不再為既往的話語所拘囿，而有了屬於自己真實的有個性的語言。
《五香街》塑造了眾多活潑的富有個性的女性，但是還有一點是不可忽視的，那就是這裡少有母親這一重要的女性形象。小說中除了提及X女士有個兒子外，其他的如寡婦女士、跛腳女士、B女士、金老婆子等人都沒有被提及到或者根本就沒有子女。這不是殘雪的忽視，而應該出自她的主動，是她在這部關注女性獨立的長篇中對母親這一形象的拒絕。而在殘雪的其他作品中，塑造的極為普遍的也是極為成功的女性形象則是母親。仔細分析一下殘雪的其他作品，就會感受到在她以前的小說中的母親形象不同於五香街上的女人形象，也大大不同於人們所習慣的母親形象：為討好自己的上司，母親不惜以兒子的婚姻作交易，要他娶主任的老女兒，以兒子的青春來換取自己的發展（《污水上的肥皂泡》）；“我”的母親常常會“惡狠狠地盯著我的後腦勺”，並“一直在打主意要弄斷我的胳膊”（《山上的小屋》）；老況的母親則經常粗暴地干涉他們夫妻的日常生活，她總是“硬邦邦地立在屋當中，眼珠賊溜溜地轉來轉去，鼻孔里哼哼著”（《蒼老的浮雲》）；《瓦縫裡的雨滴》中的那位母親則整天百無聊賴，無病呻吟，躺在床上“把肺想像成一團破爛的像魚網樣的東西”，擔心“牆根上會不會長出螃蟹來”，殘雪筆下的母親們讓讀者體會到了厭惡，體會到了仇恨，體會到了無奈。殘雪作品中的一系列的母親形象都不具有慈愛仁厚的特徵，都超出了人們的想像，顯得十分的另類。
在殘雪的一系列作品中出現的母親們都一改往日人們已經習慣了的形象，成為了醜惡的暗示，變成了陰謀的象徵。所以，在殘雪的作品中才會有“我”會不動感情地講述“我的母親化作了一木盆肥皂水”，靜靜地看著母親在肥皂泡中溶化而不會立刻向人求助（《污水上的肥皂泡》），才會有虛汝華等子輩們對長輩們濃烈的厭惡情緒（《蒼老的浮雲》）。
殘雪作品中所體現的這一點和西方20世紀60年代女性解放中的思想表現不謀而合。在那個時代，西方的許多女性作家便開始重新認識並詮釋了母親形象，例如，在女作家西爾維亞·普拉斯的作品《不安的繆斯》中，表達了她對母親的懷疑，懷疑母親對她的教導，認為生活中頻繁出現的動盪不寧是源自於她的母親。在這一時期的女性作家的筆下，出現了一系列的分裂的母親形象，而那些鮮活的女人們，則大多是獨身主義者或者沒有後代。很顯然，在這些作家的意識中，她們逃避著生育，逃避著結婚，但由於思想的不夠成熟，她們不知應該怎樣辦。而在20世紀90年代，殘雪又重複了西方女性主義者走的道路，顯然她也無力把握母親這一形象（母親對子女天然的愛是任何人所無法否認的），而只能通過表達對她的詛咒而引起對母親角色問題的再思考。
五香街上的男人們缺少一種陽剛之氣，他們大都是灰色的，很陰暗，很無能。在X女士大講“性交”時，男士們紛紛無恥地趁機去捏她的大腿；X女士在日益妖艷，而她的姦夫Q男士則開始變得呆滯起來；在眾多話語關注自己妻子的時候，迫於壓力，X的丈夫不是選擇與妻子共同奮鬥，而是選擇了逃避——離家出走，作了一個逃兵。五香街上的男人們普遍地講話不多，即使有話也顯得很可笑，很簡單。五香街上女人們才是五香街真正的主人。
也許，這正應了殘雪的那句話，“中國男性本是極為孱弱萎瑣的一群”。但是，殘雪這句話僅僅是在彰顯女性的獨立，是在表達對男權意識的反抗，而不是對現世男性的真實評價。她努力地為女性同胞爭取話語權，而因為既往話語為男性所掌握，並根深蒂固地體現了強烈的男權意識，欲有所立，必先有所破，所以她才在自己的小說世界中賦予男性角色如此不堪的特徵。而在實質上，殘雪並不簡單片面地否定中國的男性。這一點，在《五香街》作品中可以看出，該文本在突出地表現女性意識的同時，也隱含了一個重要的信息，那就是五香街上故事的記敘者是一個男性，雖然不是被經常地提及，也不是處於突出的地位，但確定無疑是一個男性。作為一位女性作家，殘雪在演繹五香街的性史時卻選擇了一個男性記錄者，這個角色，作家應該不會是隨意指定的，也就是說，選取一個男性來實現女性的“自塑”是有她的理由的。作家在這裡潛意識地表達了一個觀點，那就是在中國的女性解放敘事中，男性扮演了一個極其重要的角色。
殘雪是為數不多的敢於自稱為女權主義者的人，她坦言自己的作品“裡面寫的是女性解放”。正是在心中有明確的女性意識，她才特別關注女性的生存，特別反感既定的女性角色，她要創造一種全新的女性。通過自己的作品，給女人們實現一次大換血。殘雪的世界之所以給讀者一種與眾不同的感覺，在很大程度上，也正源於她的這些主人公們。她賦予了她們一種惡的力量，她要以惡來引起人們對女性的關注。
就女性解放這一主題而言，殘雪的創作是極富改革意味的。殘雪寫的女人，不是男人眼中的女人，她的女人在講話，但操縱的不是男權文化所習慣的話語；她的女人在表演，但不是表演給男人看的，而是一種自我愉悅式的舞蹈。殘雪的作品中體現了女性意識，但又具體找不到人們期待視野中的女性意識痕跡，因為她所表現的女性意識與男性心中的女性意識是完全不一樣的。或者也可以說，她的女性意識是極為隱蔽的，而僅僅體現的是作為一個人的意識。
敘述模式
殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變：在先鋒作家殘雪筆下，小說人物的存在雖然不乏孤獨與痛苦，但有那么一些人卻始終在死中求活，從未在可怕的現實面前停止追求永生的希望。這一敘述方向幾乎貫穿了殘雪所有的文學創作。隨著殘雪先鋒寫作的逐步深入，人物擺脫生存困境、追求永生的方式也隨之改變。在20世紀80年代的先鋒小說創作中，殘雪往往通過對筆下人物生存境界的區分，建構出一種先知者引領沉淪者的敘述模式：那些沉淪於現實困境的人們，只能憑藉先知者“站出來表演”的引領方式去反思自我的存在困境，並藉此展開對命運的抗爭。而到了20世紀90年代中期，殘雪則通過一系列“文學筆記”的創作，將“先知者、沉淪者”的敘述模式內化為人物自我的精神層次，從而在對生命個體精神矛盾的書寫中，再度重複了對永生的追求。
在殘雪早年的先鋒小說中，人物往往因存在狀況的差異而被區分為兩類，一是那些不具備自覺意識的沉淪者，如《黃泥街》作品中的大部分民眾、《蒼老的浮雲》作品中的更善無、《瓦縫裡的雨滴》作品中的易子華、《突圍表演》作品中的X女士的丈夫等人物，他們對於自身的存在狀況缺乏自審的目光，大多以一種“自欺”的生存方式出現；另一類人則以王子光（《黃泥街》）、虛汝華（《蒼老的浮雲》）、X女士（《突圍表演》）等為代表，他們常常以人格表演的生存方式，用自己看似荒誕的言行引領著沉淪者展開對於生存困境的抗爭。
就殘雪小說中的那些沉淪者而言，他們的存在其實是一種非本真的存在狀況。儘管身陷異化的生存境地，但他們卻從未真正反思自我的存在困境。如《黃泥街》里的大部分民眾，總覺得生活“形勢一片大好”。他們滿足於黃泥街悶熱潮濕的天氣，津津樂道於“王子光事件”，關注於各種災變現象，卻從未真正思考過這些事件本身的深刻含義。當“王子光事件”發生以後，這些人物只是一味的驚恐和莫名的興奮。他們“漚一漚，就好了”的生存方式，其實就是“忍一忍”的生存態度。換句話說，黃泥街的大部分人安於現狀，滿足於在忍耐中忘掉痛苦，這是一種典型的自欺。自欺既是薩特所說的未為意識所呈現的自在，也是海德格爾意義上的非本真存在。在這種存在狀態中，個體為了逃避存在的本源性痛苦，便會沉淪到自欺的境地中去。這種沉淪正是黃泥街人存在困境的體現，他們面對“王子光事件”所表現出的“閒談、好奇、兩可”，便是一種自欺的生存方式。同樣，在《蒼老的浮雲》中，更善無儘管承受著來自於妻子慕蘭、岳父以及麻老五的壓迫，但在虛汝華出現以前，他仍然以一種自欺的生存方式示人。至於《突圍表演》中的五香街居民，依舊與《黃泥街》里的大部分民眾一樣，渾渾噩噩，全然不解X女士的真正用意。
上述狀況表明，殘雪小說中的那些沉淪者並非從一開始就懂得如何擺脫存在困境的束縛，他們往往需要一個先知者的引領，只有在那些先知者的引領下，沉淪於污穢現實中的人們才能展開為追求永生而進行的“突圍表演”。這意味著在殘雪早年的先鋒小說中，一種由先知者引領沉淪者展開生存表演的敘述模式已然成型：無論是《黃泥街》里的王子光、《蒼老的浮雲》里的虛汝華，還是《突圍表演》中的X女士，都是一些相對於沉淪者的先知者，也是生存的藝術家。他們對沉淪者的引領，不是依靠乾癟的說教，而是先行到死中去的人格表演。不過，這種憑藉藝術化的人格表演所展開的生存抗爭，卻因人類自我認識的艱難而變得異常曲折。
在《蒼老的浮雲》中，虛汝華這個成天把自己關在屋裡撒殺蟲劑的女人，實際上就是引領更善無走出存在困境的先知者。她對於更善無的窺視，令後者身不由己地步入了她的生活。更善無極力想弄清楚的一個問題即是他潛意識深處的不安感，他向虛汝華詢問夢中暴眼珠烏龜的象徵意義，實際上就是想印證自己的存在狀況。
從隱喻層面來看，更善無奇怪的夢不過是他存在困境的象徵，而虛汝華怪誕的存在方式，又無異於向更善無形象地展示了人類現實生活的荒誕與痛苦——這實際上是虛汝華引領更善無走出自欺人格的第一步。接下去，憑藉和更善無的私通，虛汝華則進一步以自己先行“沉淪”的方式，向更善無展示了沉淪的真正含義。確切地說，“私通”這一有違傳統倫理的倫理事件，在殘雪筆下並非道德意義上的沉淪，而是人物個體藉助這一倫理事件對自欺人格的拒絕方式。只有私通，才能令更善無更加深入到沉淪的境地中去，並在加倍的痛苦中意識到自欺存在方式。也惟有如此，更善無才有可能獲得突破存在困境的命運契機。由於這一契機的降臨，完全源自於虛汝華站出來表演的生存勇氣，因此從《蒼老的浮雲》開始，殘雪小說所建構的先知者引領沉淪者的敘述模式便已逐步成型。
到了寫作《黃泥街》的時候，殘雪將這一敘述模式提升到了形上學的層面。儘管小說中的絕大部分人物都以自欺的生存境地示人，但當“王子光事件”這一“改變生活態度的大事情”出現以後，黃泥街人的生活便發生了顯著的變化。他們以往衰敗沒落的存在狀況因為王子光的出現，而“從此生活大變樣”。但王子光到底是什麼，誰也說不清，它是“一種極神秘，極晦澀，而又絕對抓不住，變幻萬端的東西，也有人說那是一種影射，一種猜想，一種粘合劑，一面魔鏡。”黃泥街人走出沉淪境地的突圍表演與王子光息息相關，只是王子光的引領太過於抽象。由於他只有“引領”的意念，而無引領的具體行動，因此王子光的引領實際上是一種“形而上的引領”。黃泥街人只有從這一形而上的引領中去領悟自身的沉淪狀況，才有可能掙脫自欺的人格面具。由於王子光自始至終都通過黃泥街人一系列的死亡事件暗示著這種“形而上的引領”，因此，在這種局勢下，黃泥街人就不得不把自身的存在狀況嵌入了與“死亡”密切相關的境地。自從王子光出現以後，黃泥街人如齊二狗等已經意識到這件事“關係到我的生死存亡問題”。他們被迫從王子光事件中看到死，進而又從死中去看待自己的生。對於黃泥街人來說，由於死亡事件的頻仍，“死”變成了隨時可能降臨的事件。當死成為隨時降臨的可能性時，人便不得不在死亡的陰影中去活。這樣一來，黃泥街人就只有“先行到死中去”，才有可能領略自身存在的本真狀況。
“先行到死中去”（“為死而在”）本身就是“把個人嵌入死的境界，並由此超越一切在者，從而顯示此在的本真的在” 。這便是王子光形而上引領的真正含義，這種“為死而在”的生存態度，無疑是黃泥街人逐步擺脫沉淪境地的突圍契機。從這一點來說，王子光是什麼並不重要，重要的是他那種形而上的引領，是王子光令黃泥街人開始逐步擺脫沉淪的在世狀況，而以畏死的心態去思考“活”本身，這種死中求活的生存態度無疑為《黃泥街》陰暗的存在場景注入了人類追求永生的光芒。
如果說《黃泥街》的這一敘述模式還過於抽象，那么殘雪在她的長篇處女作《突圍表演》中，則將“先知者/沉淪者”的敘述模式展示得更加清楚。主人公女士是一個清醒的先知，她以一系列隱晦複雜的行動，而非言談，將自身置於人生舞台的前沿。她力圖通過突圍表演的方式，喚醒那些身處沉淪境地的人群。這種引領方式就是“表演”的本真含義，即“站出來生存”。在這種與藝術相通的表演中，人類個體的本真存在才會從沉淪的境地中讓自己真正現身。因此， 女士的“站出來生存”，其實就是將自己對本真存在的把握表演給人看。可是，這種表演的深刻含義卻不能用說教去指明，因為表演是一種藝術，只有在藝術性的表演儀式中，觀者才可以領悟，而非被動地接受存在的本真含義。
因此， 女士的突圍表演就注定具有一種隱喻的意義。那么，這種隱喻式的突圍表演，或者說對於沉淪者的“引領”又是如何展開的呢？在小說中， 女士就像一個孤獨的舞者，她不是以形而上的意念去暗示（如同《黃泥街》中的王子光那樣），而是以具體的表演行為去展示自我的本真存在。她大搞“迷信活動”、“巫術”，但這種稱謂只不過是五香街居民對她怪誕行為的看法。從表面上看， 女士顛三倒四的行為好像是一種自欺，但這種自欺與個體處於沉淪境地中的自欺卻截然不同。後者是個體為了逃避“畏”之情緒，並借人格面具墮入沉淪境地的自欺，前者卻是“有意識地自欺”。在這種主體已經意識到自欺前提下的自欺，實際上就是一種表演，即與藝術本源的表演。只有在這種表演中， 女士才能揭穿五香街居民自欺的存在處境，並引領他們走上與自己一起共舞的平台，去實現掙脫沉淪境地的突圍表演。在這種表演儀式中，“性”成了一個關鍵的話題。
五香街居民對性具有一種道德意義上的緊張感。他們談性色變，尤其反感女士那樣“用一種空泛的方式來談論男女間的隱私”。而X女士卻衝破性禁忌，公開談論性，並承認“性的問題是她終身關注的問題。”這其實意味著，性作為人“無中生有”（創造生命）的本源，本質上是無法被禁止的，禁令本身也是一種對性的談論。五香街居民的談性色變，表現的仍然是一種自欺的存在方式。而女士對性的態度，實際上就是一種“站出來生存”的方式，她從性中看到了“無中生有”的創造奇蹟，並以此揭穿五香街居民自欺的存在方式。這意味著對於女士而言，使五香街居民領悟她“站出來生存”的重大意義，不是說教，而是展示，即以自己的突圍表演去展示給人看。儘管人在死後萬事皆空，生命本身以虛無收場，但女士卻通過對性的關注，最終展示了與虛無相抗爭的生存勇氣。女士這種“站出來表演”的生存方式，實際上就是一種“黑暗靈魂的舞蹈” ，它在凸顯人物生存勇氣的同時，也開創了殘雪“文學筆記”的敘述方向。
從20世紀90年代中期開始，殘雪的先鋒寫作了發生一個重大轉變，這一轉變即是以殘雪專注於“文學筆記”的創作為標誌。她的一系列“文學筆記”，如《靈魂的城堡——理解卡夫卡》、《解讀博爾赫斯》、《藝術復仇》、《永生的操練——解讀〈神曲〉》等作品看似是對中外經典作品的解讀，但在貌似批評的文字背後，卻暗暗傳遞著20世紀80年代以來自身的文學經驗。
這些潛在的文學經驗，一旦被轉換為批評的武器，便拓寬和延伸了批評對象的意義空間；相反，經過闡釋的經典作品，又在為殘雪提供嶄新文學經驗的同時，改變著先鋒寫作的原有面貌。因此，殘雪20世紀90年代中後期以來的“文學筆記”，就不僅僅是先鋒寫作從小說向文學批評的文體轉換，而是對她自己在20世紀80年代的先鋒小說創作的某種延伸與轉化：在殘雪的“文學筆記”中，不僅看到了她對於人物追求永生的描繪，也看到了她對人物靈魂世界的步步深入。但除此以外，殘雪的“文學筆記”更可觀瞻之處，卻是對於自己先鋒小說中“先知者/沉淪者”這一敘述模式的深化。
從殘雪早年的先鋒小說中可以看到，虛汝華怪誕的生存方式，王子光形上學的暗示，以及X女士對性的津津樂道，都是這些先知者憑藉藝術表演引領沉淪者追求永生的方式。而且從王子光這一人物形象的虛幻性，到X女士大張旗鼓地“突破周圍人的誤解、猜疑、妒忌、攻訐、歪曲和迫使就範的種種包圍，以惡魔般的反抗精神‘反其道而行之’的表演” ，都說明了這些先知者對人類生存問題從模糊到清醒的認識過程。更重要的是，在先知者引領沉淪者的敘述模式中，這兩類人物其實已經代表了殘雪對人的精神層次的劃分。即在人的精神世界中，都存有向現實妥協與抗爭的精神結構。這一精神結構的矛盾性，則成為了殘雪在“文學筆記”中探詢人類幽暗精神王國的邏輯起點。
在《黑暗靈魂的舞蹈》一文中，殘雪說自己的寫作“具有非同一般的強烈的趨勢和從漸漸明確到堅定不移的方向感” ，這一“趨勢”和“方向”，就是殘雪對人類精神結構矛盾性的揭示。如果說殘雪在早年的先鋒小說創作中，還依靠“先知者/沉淪者”的敘述模式，從不同類型人物的對比中去揭示這一精神矛盾的話，那么在她的“文學筆記”中，殘雪則通過對K、哈姆雷特、浮士德等人物的分析，試圖表明人的精神矛盾並非外在於自身，它就潛伏於每個人的精神世界裡：那些將精神矛盾集於一身的人物，就是具有豐富精神層次的生存的藝術家，他們對自我精神矛盾的關注，最終促成了靈魂的分裂。殘雪對這些人物精神層次的解讀，不僅表達了對於卡夫卡、莎士比亞和歌德等偉大藝術家的敬意，更在追隨他們的寫作中，用自己獨特的文學經驗，向我們展示了人類精神世界的浩淼無邊，以及靈魂綻開之後的輝煌風景：在殘雪的解讀中，讀者可以看到K、哈姆雷特、浮士德等人物如何從現實生存的地獄出發，在驚心動魄的精神煉獄中追求永生的過程。在這個過程中，殘雪不僅向人們揭示了偉大的藝術家如何向讀者表演著絕境中的“精神操練”，更在凸顯靈魂張力、展示靈魂機制的寫作中，不斷深化著自己小說創作的精神追求。那些將精神矛盾集於一身，最能體現人類精神層次的人物顯然是殘雪在寫作過程中關注的重點。
殘雪在小說創作中所形成的“先知者/沉淪者”的敘述模式依然部分程度的存在於她的“文學筆記”中。比如她對博爾赫斯筆下人物秦寡婦的分析，即是對《突圍表演》中X女士這一人物的意象性延伸。但是這一敘述模式所具有的先驗的理念色彩，卻不足以揭示人類精神結構的複雜性——說到底，虛汝華、X女士等人物，都只是作家生存意識的理念表達。或許是意識到了這種表達方式的虛幻性，殘雪在“文學筆記”中逐步淡化了“先知者/沉淪者”這一敘述模式的二元對立結構，轉而將精神矛盾濃縮於一個人物身上。
從殘雪的“文學筆記”中，讀者可以看到人類靈魂內部逐漸綻開的風景：那些死中求活的生存藝術家，首先在世俗生活中經歷著精神的煉獄，通過靈魂的分裂，他們意識到了軀體內不同的精神自我，而不同精神層次之間的衝撞、糾纏，又促使他們在靈魂的搏鬥中走向了自我認識，這就是他們在追求永生的精神之旅中共同的命運。對於創造這些精神盛宴的作家而言，寫作就是一種特殊的“精神操練”：“它的觸角伸向靈魂的內部，它所描繪的是最普遍的人性” 。在這個意義上，殘雪的“文學筆記”便具有了自己所謂的“刀鋒藝術”的特質——它不僅通過寫作探詢著人類幽暗的精神王國，也通過寫作，重塑了藝術家的命運：“自覺地生活在刀鋒上的詩人，代表全人類揭示著人的真實處境，其高貴的感知風度久久地感動著讀者的心，激勵著他們在暗夜裡孤身啟程。”
綜上所述，在經歷了20世紀90年代的時間延宕後，殘雪的“文學筆記”不僅是對其早年先鋒小說創作的一種總結，也成為了她後來進行小說創作的某種理論資源。在殘雪看來，探索人類幽暗精神王國的過程，便是那種突破層層現實束縛，面向虛無去求活的突圍表演。在這種表演儀式中，不僅生命本身的過程感被纖毫畢現地展示了出來，同時也無限地深入了人類的精神空間。在這個意義上，殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變，無疑在改變當代先鋒寫作原有面貌的過程中，標識了當代文學對人類精神空間的深入探索。
人物評價
殘雪是20世紀80年代中國文壇頗具影響力的先鋒派作家之一。殘雪以其創作面貌及其個人精神氣質的獨特性，形成了所謂的“殘雪之謎”。殘雪顛覆男性傳統價值觀和審美心理中的女性形象，解構男性英雄主義話語，同時試圖建立自己的文學世界。
——穆厚琴（連雲港師範高等專科學校中文系副教授）
殘雪則是由內向外的先鋒文學代表性作家，是從自我經驗出發，思考到了與西方現代派相似的主題，她所反映的現代中國人的特殊心理，如焦慮、恐懼、異化等，以及她所採取的心理感覺敘述，不期然地與西方現代派的敘述方式相重疊。殘雪從內心出發應和了現代派的主題，並不容易被人們理解；人們誤以為殘雪就是從學習卡夫卡和博爾赫斯而走上先鋒文學的，於是以卡夫卡和博爾赫斯為標尺來剪裁殘雪的創作，這反而掩蓋了殘雪的獨創性；殘雪的創作在前後期發生明顯變化，後期的小說更加具有理性。殘雪的“內”既包含著她的文化積累，也包含著她的生長環境和文化性格。
——賀紹俊（瀋陽師範大學中國文化與文學研究所副所長，教授）
