“校園音樂”從何而來？
首先必須老老實實地承認，流行音樂不是我們自己的發明，而是一個從形式到內容完完全全的舶來品。不論它的商業化本質和操作模式，即使我們經常掛在嘴邊的一些基本音樂概念，像搖滾、流行、電子、另類、金屬、包括民謠，還有近年來的風靡全球的R&B、HIP－HOP、RAP等，哪一樣不是外來的?但“校園音樂”可以算是個例外，不是“進口原裝”，絕對“本土製造”。
縱覽歐美流行音樂近一個世紀的發展史，沒有任何一個階段或一種風格可以定義為“校園音樂”，也幾乎沒有歌手會自詡為“校園歌手”，這其中的主要原因是西方已開發國家的教育程度，特別是音樂的普及教育程度很高，大學學歷所代表的“校園背景”並不能為歌手提供一種明晰的身份標識的作用。反觀華語樂壇，商業氣息和殖民色彩都過重的香港就不說了，內地和台灣地區的流行音樂在起步階段都經歷了一段“校園音樂”的啟蒙時期（在台灣稱為“民歌運動”和“校園歌曲”，在內地則是“校園民謠”），其間都湧現出大量經典作品和優秀人才，為華語流行音樂的後續發展奠定了紮實的人文基調和雄厚的人力儲備。
台灣“校園歌曲”與內地“校園民謠”的傳承與變異
50年代後台灣的流行音樂，以哀怨題材和地方民歌小調為主，人們以此抒發對祖國大陸的思念。60年代各類電視群英會的產生，使得更多職業歌手湧現，但同時歌手的發展無論是聲音還是外型均缺乏個性，而音樂本質的東西卻依舊相對陳腐，對於當時更多的50年代出生的年輕人而言，並不能與之產生共鳴，因此更多的人改而在歐美流行歌曲中抒發情懷，由此造就了60年代末台灣的西洋音樂風潮。而台灣的“現代民歌運動”和“校園歌曲”風潮均是以“唱自己的歌”，反對單純模仿、翻唱西洋歌曲為出發點的，所不同的是，李雙澤、楊弦、趙樹海、楊祖君、胡德夫等人引領的“現代民歌運動”中的主要作品還保有較為明顯的意識形態色彩（《渡口》、《子夜徘徊》、《少年中國》、《美麗島》）； 而“校園歌曲”的代表人物葉佳修、王夢麟、任祥、陳明韶等則已經把創作的視點轉向日常生活、內心感受和自然風物（《相間的小路》、《外婆的澎湖灣》、《三月里的小雨》、《思念總在分手後》），題材似乎變“小”了，但因為與普通民眾的距離更近了，後者的影響卻比前者更大了，特別是在內地。
大地唱片1994年推出《校園民謠1》時，距離台灣“校園歌曲”的發端已過去將近20年，儘管參與內地“校園民謠”的許多骨幹人物都不願承認受過對岸“校園歌曲”潛在的影響，但二者的共同點卻是顯而易見的。
首先，這兩次“校園音樂”的啟蒙運動都發生在社會高速發展的轉型期。對比內地90年代初期和台灣70年代初期的社會形態，可以發現許多類似的地方：商業化程度加劇；舊的價值觀和道德體系急速瓦解，而新的規範尚未確立；城鄉差別愈發明顯……在這一特定的社會發展階段，“校園音樂”成為“人文情懷”的有效載體；其次，二者之所以能形成社會性的文化現象，均得益於剛剛建立的唱片機制。1977年，台灣新格唱片主辦的“金韻獎”民謠歌手比賽是“校園歌曲”運動中的重要事件，這一連辦四年的賽事首創了校園歌手選拔——出版合輯——巡迴演出這一商業操作模式，並發掘了蔡琴、馬兆駿、李壽全、齊豫等一批優秀歌手和創作人。推出《校園民謠》的大地唱片是內地首家採用港台模式運營的外資唱片公司，而“校園民謠”系列專輯也成為內地唱片業迄今為止最成功的“企劃文案”和“概念行銷”的範例；再次，兩岸“校園音樂”運動的主要參與者都是非音樂專業人士，這看似悖論，卻有著深刻的必然性——既保證了知識分子視野和平民情懷，又避免了“音樂學院派”技術高門檻和高姿態，用高曉松的話來說就是“開創了一個文人做音樂的時代
當然，由於具體文化背景、環境和氣質的微秒差異，台灣“校園歌曲”與內地“校園民謠”兩場運動的運行軌跡又些許不同，最主要的一點就是台灣“校園歌曲”的一些骨幹（除前面提到的蔡琴、齊豫、馬兆駿、李壽全等人外，還包括“木吉他”全輯中的羅大佑、侯德健、李建復、紅螞蟻以及運動尾聲加入的潘越雲、童安格、李宗盛、小蟲、周治平等）後來均進入流行音樂體制內，並成為行業精英；反觀“校園民謠”的中堅力量里，只有老狼、盧庚戌和葉蓓還能延續歌手身份，高曉松已淪為唱片業的邊緣人物，宋柯成為唱片公司的經營者，而許秋漢、沈慶、金立、郁東、趙節、胡楊、邱柯、傅志煜、賈南、金得哲等人，不是不知所終，就是另謀他業，放棄了為流行音樂繼續貢獻熱情與才華，這也間接造成了內地“校園音樂”後繼乏力，出現斷層與真空的局面。
“水木年華”的走紅與“校園音樂”的新生
在“後校園民謠”時代，唯一能為“校園音樂”傳遞星火的也只有“水木年華”組合了。其核心成員盧庚戌曾在2000年以個人名義推出過專輯《未來的未來》，反響不錯，他個人也獲得了當年許多音樂大獎的“最佳新人獎”。其實早在“校園民謠”當道的時候，在一張跟風專輯《成長.八九》中已收錄了盧庚戌的作品，但與《同桌的你》、《睡在我上鋪的兄弟》、《青春》等“校園民謠”經典相比，當時的盧庚戌還顯得稚嫩，作品也缺少個人特色，但他的執著卻非常人能及。就在許多功成名就的“校園音樂”干將們，要么躺在光榮簿上睡覺，要么見好就收、半途而廢的時候，盧庚戌卻篤信“堅持就是勝利”。2001年，在組建了“水木年華”之後，這個二人組合就成為“校園音樂”的一支獨秀，近年來更是屢次力壓“羽泉”，成為“年度最佳組合”的得主。他們的三張專輯《一生有你》、《畢業紀念冊》、《70.80》都得到良好的市場反饋，其作品除了延續“校園民謠”清新流暢、鏇律動聽、易於傳唱的特點外，也與時俱進地融入了一些新的元素，比如今年推出的新專輯《70.80》中的有些歌曲就採用了搖滾或舞曲的編配手法。當然這也引來了許多爭議，有些人認為這種做法破壞了“校園音樂”最本質的屬性，但“水木年華”這種日趨多元化的追求也正應和了當下“校園音樂”風格龐雜的特徵。
當年“校園”與“民謠”的相遇，可以說是物質條件的局限促成的，作為80年代清華“校園音樂”的親歷者，宋柯說：“雖然當時大家寫的東西都比較有責任感，但音樂形式只能是民謠，也許有人想玩搖滾也玩不了，沒條件啊！”
如今，物質生活的極大改善和電腦製作技術的普及使“校園”里的愛樂人告別了一把木吉他彈唱的“民謠”時代，“校園音樂”越來越趨向樂隊化和電子化，金屬、英倫、說唱還有電腦編曲都成為“校園音樂”里新的時尚。毫不誇張地說，主流樂壇中的每一個潮流的興起都會在校園裡得到回應與跟進，“校園音樂”似乎更開放了，但它的獨立性也隨之不見了。沒有圍牆的校園，得到了許多，也失去了許多。
雖然近年來校園內舉辦了許多歌手選拔大賽，但卻並未推出令人眼前一亮的新人，在過分追求商業化效果的選秀活動中，“校園音樂”的本體並未獲得足夠的重視，而它未來的發展方向也少有人關注。反倒是來自真正民間的力量始終在推動著新世紀“校園音樂”的復興。近來一張名為《玻璃杯》的校園音樂合輯在網路及唱片市場上悄然走紅，而專輯中一位名叫曹卉娟的女歌手，也因為她出眾的創作才華而越來越引人注目。當年在“校園民謠”大行其道的時候，曾有評論說這些“小資歌曲”的流行“反映了那個時代中國國民精神的疲軟、理想主義在大學校園中的缺席和感傷主義在青年中的泛濫”，我想以這幾個客觀條件來衡量，“校園音樂”還沒有過時，也應該能走出低谷。不過這同樣需要外力的支持，有很多人已經行動起來：近日由富士康科技集團CSD事業處主辦的“‘今夜我流行’中國高校原創音樂巡禮”活動也即將亮相，而中央電視台的全國校園歌手電視大獎賽同樣在緊鑼密鼓的籌劃中。
流行音樂的潮流也是一個周期神秘的輪迴，距離“校園民謠”首發的日子已十年有餘，當大家聽膩了滿大街的“R&B”時，“校園音樂”的下一個機會該到來了嗎？
