![某種愛的記錄[1950年上映義大利劇情片]](/img/c/7a8/nBnauM3X2QTN5EjNxYDN0ETN1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzL2QzL1gzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLxE2LvoDc0RHa.jpg "某種愛的記錄[1950年上映義大利劇情片]")
電影劇情
某種愛的紀錄 劇照富商恩里科對妻子寶拉的過去一無所知，於是請了一個私人偵探去跟蹤調查她。私人偵探的調查使得恩里科了解到寶拉的過去，而寶拉卻遇到她七年前的朋友（抑或是舊情人）圭多，而圭多與寶拉之前卻有一個不為人知的秘密。圭多以前的女友（也是寶拉的朋友）在他們三人的曖昧中因一次事故喪生。寶拉和圭多也從此分開。他們再次瘋狂地相愛，但寶拉卻不願跟著圭多再過以前的平凡生活。她不停地與圭多約會見面，卻又不願離開恩里科。私人偵探的調查卻將他們的過往翻找出來。寶拉決定讓圭多在恩里科回家的路上謀殺他。而恩里科卻因汽車失事而死。目睹車禍發生的圭多決定離開寶拉。
演職人員
演員表
| 角色 | 演員 |
| Paola Molon Fontana | Lucia Bosé |
| Guido | 馬西姆·吉魯提Massimo Girotti |
| Enrico Fontana | Ferdinando Sarmi |
| Carloni, the detective | Gino Rossi |
| Joy, the model | Marika Rowsky |
| Barmaid | Rosi Mirafiore |
| Paola's friend | Rubi D'Alma |
| Matilde | Vittoria Mondello |
| Fashion show presentator | Franco Fabrizi |
職員表
| 製作人 | Stefano Caretta、Franco Villani |
| 導演 | 米開朗基羅·安東尼奧尼Michelangelo Antonioni |
| 副導演（助理） | 弗朗西斯科·馬塞利 Francesco Maselli |
| 編劇 | 弗朗西斯科·馬塞利Francesco Maselli、Daniele D'Anza、Silvio Giovannetti、皮爾洛·特里尼 Piero Tellini |
| 攝影 | Enzo Serafin |
| 配樂 | Giovanni Fusco |
| 剪輯 | Eraldo Da Roma、米開朗基羅·安東尼奧尼 Michelangelo Antonioni |
| 藝術指導 | Piero Filippone |
| 服裝設計 | Ferdinando Sarmi |
幕後製作
“如果我們更加深入，可能會觸及事物的真相。我們肉眼看不見的東西會出現。”安東尼奧尼作為從義大利新現實主義和法國詩意現實主義的土壤中成長出來的導演在他的第一部故事長片中實踐了這一點。在這部混合著羅曼史和謀殺的城市電影中，安東尼奧尼把目光投向了人物的內心。60年代的戰後經濟復興所掩蓋的是人們的歷史中所留下的傷痕。兩位主人公過去的創痛並未因為時間和環境的改變而癒合。日後成為安東尼奧尼標識的對空間位置的判斷已經凸現出來。在一個情節相對完整的故事中，每一段落的鏡頭調度除了表面的敘事的需要外，已經承載了大量的心理表意的功能。在這個意義上，安東尼奧尼成為巴贊所說的義大利新現實主義的兩個新走向之一——“心理的新現實主義”。
影片評價
一個愛情的故事
精彩劇照本 文不打算對劇情結構和段落分析做詳細分析，僅對影片富有創造性的表達方式略作介紹。
儘管1940年就開始了電影工作並拍攝了短片，10年之後的1950年，安東尼奧尼的第一部長片《某種愛的紀錄》才面世。此時已是新現實主義後期，儘管他藉由描寫中產階級而一度被認為逃脫了新現實主義，但這部影片在當時被低估了——實際上即由巴贊所說：從本片開始，安東尼奧尼為陷入絕境的新現實主義確立了一個新的走向——“心理的新現實主義”。
本片給出了一個希區柯克式的開頭，一個典型偵探故事在前三十分鐘上演，但安東尼奧尼的關注顯然不在此處，保拉與基多之間若即若離的關係及所表現出的道德選擇才是他興趣所在。事實上，終其一生，這位電影大師均悉心於此：“電影能夠洞悉矛盾——我們非常仔細的去審視那些道德看法，我們細心研究且分析他們直到筋疲力盡。”電影史家大衛.波德維爾也寫道：“在安東尼奧尼的電影裡，假期，派對，以及藝術的消遣追求，都無法掩飾主角目標與情感的缺失。性行為是隨意的誘惑，且主角不惜任何代價地追求財富。”在其六十年代的作品如《奇遇》《紅色沙漠》等片中，這一特徵更加明顯而不可調和。儘管這部《某種愛的紀錄》只是他的第一部作品，但已充分表現其作品的一貫特徵：空洞的精神生活，道德的缺失，以及愛情的無力及迷茫。毫無疑問，這是安東尼奧尼第一部且至今是他傑作的影片。
聲音的出現大大強調了電影是一門實質上“寫實主義”的媒介，這種觀念很快就造就了我們所謂的“零度電影風格”，即鏡頭轉換上固定的連貫性規則，俄國的實驗者對分鏡頭所探索出來的截然不同的思想，不久就被認為是過時的，最好的情況不過是外圍的重要性。要避免“跳切”和“不好的”或“不清楚的”匹配，因為這樣的鏡頭轉換是不連貫的，以及將電影的曖昧性質挑得太明了：《十月》重疊的切換被看做“不好的”匹配，杜甫仁科的《土地》中的分鏡頭則被認為是"含糊的"。這樣否定了鏡頭切換的多方面性質，僅僅是因為圖方便，創作者們毫無明確的美學依據地從一個鏡頭切換到另一個鏡頭，直到四十年代末，一些嚴格的導演開始考慮切換是否有必要，它們是否該被徹底地消滅掉，或者少用，並被賦予非常特殊的功能，這些導演包括：維斯康第《大地在波動》，希區柯克《繩索》，安東尼奧尼《某種愛的紀錄》。
