電影介紹
"我只關心人"，始終只關心人的電影導演安東尼奧尼對中國來說別有意味。走過五十年代和六十年代故事片創作的輝煌時期，安東尼奧尼在1972年這個特殊的年代來到了中國。對當時的中國和他來說，這都是一次神秘之旅。正是這個西方人用自己的攝影機觀察並記錄了那個特殊年代的中國風貌。然而，影片本身並非紀錄的全部。當時中國對這部影片的批判文章一如雪花紛飛，和影片一起構成了那個年代真實的寫照。那是怎樣的一部電影？那是怎樣的一個西方人眼中的中國呢？
影片評價
米開朗基羅·安東尼奧尼Michelanglo Antonioni(1912——)，義大利
安東尼奧尼的榮譽與痛苦
今年人們似乎有足夠的理由重新談論安東尼奧尼，事實上國內媒體去年就開始了。2001年10月10日的《人民網》從香港有關方面獲悉：“被譽為國寶級電影大師的義大利名導安東尼奧尼近日誠邀香港的王家衛和西班牙的阿莫多瓦合作拍片，記者致電王家衛公司得到證實。”後來有傳聞說安氏可能到北京來，一些機構甚至準備為他召開電影藝術研討會。這兩件事雖然至今尚無結果，卻引發了人們重新談論這位沉寂已久的電影大師的興趣。今年的威尼斯電影節給他增設“聖馬可”特別獎，更為媒體重新談論他增添了幾分緣由。據報導，當90高齡安氏出現在電影節新聞發布會現場時，在座的影迷和媒體記者無不為之一驚，在短短的半個小時裡，這位老人雖然由於健康原因一句話沒說，但他臉上安詳的神情和流露的滄桑令人唏噓不已。
與威尼斯有關
威尼斯這座歷史文化名城目睹過安氏的榮譽，也見證過他的痛苦。榮譽是在威尼斯電影節上，痛苦是在威尼斯藝術雙年展上。大器晚成的安氏獲得金獅獎榮譽時已過知天命之年（影片《紅色沙漠》在1964年獲得這個獎項時他已經52歲了），多大的榮譽也許都不會讓他感到太大驚喜，多大的痛苦可能都不會讓他永遠銘記心中。然而，他在1974年的威尼斯藝術雙年展上經歷的痛苦是真切的。安氏的痛苦與他在1972年拍攝的紀錄片《中國》有關。作為威尼斯藝術雙年展活動計畫的一部分，這部影片被安排在這座城市的鳳凰劇院上映。得知這個訊息之後，中國的外交官，義大利外交部長，義大利駐北京的大使，意中友協的工作人員，警察，消防隊員以及義大利的中國迷們圍著威尼斯雙年展的官員們團團轉。中方有關人員抗議放映這部影片，義大利政府也在盡一切可能制止這部影片放映，然而威尼斯雙年展的官員們卻以維護信息和藝術表達權利的名義進行抵抗。在關鍵的時刻，威尼斯市警察局長急中生智，突然發現鳳凰劇院已不適合放映電影。然而，這位局長的巧妙做法無濟於事，影片最終還是在這家劇院放映了。
親歷上述場景的義大利電影理論家和作家溫貝爾托·艾柯將之比作“科幻片般的義大利式喜劇”，這場喜劇的背後隱藏著安氏的悲劇。艾柯這樣描述安氏當時的心境：“焦慮不安的安東尼奧尼再次忍受著他的非常個人的自相矛盾的戲劇性事件帶給他的痛苦——這位懷著愛慕和尊敬之情前往中國的反法西斯主義藝術家，發現自己被指責為受蘇聯修正主義和美國帝國主義僱傭的以及引起八億人民憎恨的法西斯主義反動藝術家。”艾柯是在一篇名為《論闡釋；或，難為馬可波羅：談安東尼奧尼的有關中國的影片》的文章里說這番話的。對照當時中國人批判安氏的文章，艾柯的描述應該說是比較準確的。中國人批判安氏的活動持續了將近一年時間，那一年究竟發表了多少篇批判文章現在已難以統計，僅1974年2月和3月間發表的部分文章就結集了一本200頁的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》（人民文學出版社1974年6月版），本書輯錄文章43篇，作者來自全國各條戰線，其中很多都是安東尼奧尼拍攝過的地方的革命幹部和民眾。
由紀錄片而引起外交事件的例子在紀錄電影史上並不鮮見，電影自誕生之日起就已具備外交職能，紀錄片在現代國際關係中發揮的外交作用尤其直接和明顯（我在《影像大使與影像外交——論紀錄片在現代國際關係中的作用》一文中談論過這個話題，見《北京電影學院學報2002年第6期》），然而對於一部紀錄片發起如此持久的大規模的全國性的批判運動的情況卻不多見。回顧當年對安東尼奧尼影片的批判，可以說是在三個層次上同時展開：一是擴大化的批判，二是對導演的批判，三是對影片的批判。
擴大化的批判
從今天的角度看，當年國人對影片《中國》的批判可以說超越了影片本身，明顯具有擴大化傾向。這種傾向表現在國內和國際兩個方面。國內方面是以批判這部影片為由發起批林批孔運動，批林批孔又與批周公有關，因為策劃這場運動的“四人幫”認為是周恩來批准安東尼奧尼來華拍攝這部影片的，批判周恩來的活動又是從批判郭沫若開始的：“1974年1月25日，江青一夥在中央直屬機關和國家機關‘批林批孔’動員大會上，對周恩來搞突然襲擊。江青在義大利人安東尼奧尼拍的紀錄片《中國》問題上大作文章，妄圖給批准安東尼奧尼來華的周恩來強加上‘賣國主義’的罪名。在會上，他們借題發揮，點名批評郭沫若，暗中把矛頭指向周恩來。當著周恩來的面，江青惡毒地指責郭沫若‘對待秦始皇、對孔子那種態度，和林彪一樣’，兩次讓這位82歲的老人站起來蒙受羞辱。”（闞民，《“文革”中的郭沫若》，見《黨史博覽》2000年第10期）就在這次動員大會5天之後，1月30日的《人民日報》發表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法》的評論員文章，這篇文章也是《中國人民不可侮》的第一篇，從這篇文章以及輯錄在書中的其他批判文章看，國內方面的擴大化傾向倒在其次，主要還是表現在國際方面。
國際方面是借這部影片批判中國的兩大國際敵人——蘇修和美帝，以及表達對所有帝國主義的新仇舊恨。蘇聯自50年代末走上違背社會主義的修正主義道路之後，中蘇關係也隨之破裂。蘇修不僅在政治和軍事領域製造反華事件，而且在意識形態領域炮製反華作品。由於沒有機會直接來華拍攝，1972年初出籠的蘇聯電視紀錄片《黑夜籠罩著中國》主要是用間接獲取的有關中國的影像編輯的，可信性和說服力當然遠遠不如安氏直接在中國拍攝的影片。蘇聯人利用安氏的影片反華，中國人利用安氏的影片批修，也算是各得其所，只是夾在兩者之間的安氏有口難辯。美帝在冷戰時期禁止包括記者和電影工作者在內的美國人到中國旅行，違反者即被吊銷旅行護照，這種局面一直持續到1972年尼克森與毛澤東相互握手的那一刻。據說這道禁令是為了“保護”美國人民而必須採取的措施，但這項措施顯然也起到了把美國人民和令人不快的訊息與觀點隔離開來的作用。安氏的《中國》完成後被美國廣播公司購買並在電視上播映，還被評為1973年在美國上映的“十佳紀錄片”之一，而且據說尼克森都在百忙之中抽出時間兩次觀看了這部影片（陳敦德，《毛澤東·尼克森·1972》第43章），這些事情恐怕都被那時的中國人當作了安氏受美帝僱傭的證據，這恐怕也許是影片導演始料不及的。
對導演的批判
從當年的許多批判文章中都可以看出，安東尼奧尼來華拍片之前就已經是“黃鼠狼給雞拜年——沒安好心”。證據主要是他自己發表的一些言論，比如他在來華之前接受記者採訪時曾說：“我的意圖是讓義大利觀眾看一看帶有各種缺陷的安東尼奧尼式的中國。”（見1973年5月9日路透社報導）而在影片完成之後又說：“整個影片更多的是表明安東尼奧尼個人對中國的體驗，而不是向觀眾展示有關中國的情況。”（見《安東尼奧尼發現了中國》，載英國《畫面與音響》雜誌1973年春季號）有些批判文章還揭露了他的老底：“翻開此人的歷史就知道，原來他在第二次世界大戰時期，就投靠了墨索里尼政權，在義大利法西斯陸軍中任職，站在世界各國人民的對立面，替法西斯效勞。他還曾奉法西斯宣傳機關‘政治片和戰爭片攝製處’的命令，編寫了吹捧墨索里尼空軍的影片《一個航空員的歸來》，得到了義大利法西斯主義者的賞識。在以後的年代裡，他又長期與義大利修正主義分子勾結在一起。冰凍三尺，非一日之寒，安東尼奧尼的反動，是由來已久的。”
關於這些問題，今天看來已經無須更多解釋。作為“天生的悲觀主義者”，安東尼奧尼眼中的世界確實是不完美的；作為西方現代電影的重要代表人物，他的確非常重視通過影片表達自己的個人體驗。說到安東尼奧尼在二戰期間的歷史，他與另一位義大利導演羅西里尼合作編寫《航空員的歸來》劇本的事情確實存在，然而他們究竟是迫於無奈還是主動為法西斯賣命，也許還是值得討論的問題。法國電影史學家喬治·薩杜爾在《世界電影史》一書中談到羅西里尼當時拍攝這部影片的情況時只說過這樣一句話：“……羅西里尼也不得不為這個宣傳機關效勞，拍了《航空員的歸來》，尤其是《帶十字架的人》這樣的影片。”然而可以肯定的是，作為一個深受法西斯侵略之痛的國家，它的政府恐怕不會糊塗到邀請法西斯分子來華搜羅反華證據的地步，事實上恰恰由於當時的安東尼奧尼是意共左翼分子才被請到中國拍攝紀錄片的。
對影片的批判
1974年國人對安東尼奧尼影片的批判可以說主要集中在如下幾個方面。首先，這部影片沒有正面描寫社會主義的新中國，而是“全盤否定和完全抹殺我國社會主義建設各條戰線取得的偉大成就，企圖使人相信今天的社會主義新中國同往昔的半封建半殖民地的舊中國幾乎沒有什麼兩樣”。比如，影片雖然是把上海作為“工業化的大城市”介紹給觀眾的，然而“其目的恰恰是要污衊我國的社會主義工業”，原因是“明明上海有許多現代化的大型企業，影片攝製者卻視而不見，而專門蒐集設備簡陋、手工操作的零亂鏡頭。明明黃浦江邊矗立著能製造萬噸輪的造船廠，江上停泊著我國的遠洋輪，而在安東尼奧尼的鏡頭下，黃浦江里的大貨船都是外國的，小木船都是中國的。”其次，影片導演“為了詆毀中國革命，攻擊我國的社會主義制度，在影片中對中國人民的精神面貌進行了令人不能容忍的醜化。”比如，影片導演“把中國人民描繪成愚昧無知，與世隔絕，愁眉苦臉，無精打采，不講衛生，愛吃好喝，渾渾噩噩的人群。”第三，安東尼奧尼拍攝這部影片時採用的手法“也是極其反動和惡劣的”。比如“在鏡頭的取捨和處理方面，凡是好的、新的、進步的場面，他一律不拍或少拍，或者當時做樣子拍了一些，最後又把它剪掉；而差的、落後的場面，他就抓住不放，大拍特拍。”
上面一段文字中的引語均出自《惡毒的用心，卑劣的手法》一文，而在其他批判文章中這類例子比比皆是。比如，南京長江大橋管理處的一位工作人員在回憶安東尼奧尼拍攝這座令當時的中國人無比自豪的大橋的經歷時說：“我們向他介紹情況，他不耐煩；為他準備的高架車，他不使用。他乘坐汽艇在大橋的江面上轉了兩圈不拍攝，卻要求把汽艇開到遠離大橋的下游去，故意從很壞的角度拍了幾個鏡頭，把一座雄偉的現代化橋樑拍得歪歪斜斜，搖搖晃晃；更卑劣的是插入一個在橋下晾衣服的鏡頭加以醜化。”再如，聞名中外的紅旗渠在影片中只是一掠而過，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林縣山河重新安排之後的興旺景象，銀幕上不厭其煩地呈現出來的是零落的田地，孤獨的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……關於這個問題，義大利評論家艾柯用這樣一句話予以概括：安東尼奧尼作為“一個特別傾向於深度探究生存問題和強調錶現人際關係，而非致力於抽象的辯證法問題和階級鬥爭的西方藝術家”，向西方觀眾“講述的是這場革命中作為次要矛盾的中國人的日常生活，而非展現作為主要矛盾的革命本身”。
反客為主
沒有正面表現中國社會的主要矛盾，具體說就是對於中國人民在文化大革命中取得的偉大成就不屑一顧，而是偏重於捕捉日常生活場景，這可以說是當時國人批判安東尼奧尼影片的一個重要原因。如果說影片的主題在一定意義上傷害了中國人的自尊，導演採用的某些手法則在某種程度上冒犯了中國人的感情，這可以說是影片遭到批判的另一個重要原因。《中國人民不可侮》中的每一篇文章幾乎都談到過這個問題，其中的一篇這樣寫道：“安東尼奧尼等人為了達到他們的反華目的，煞費了苦心。他們想方設法混進了中國，提出了一個要拍什麼‘偏遠的農村’、‘荒涼的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的計畫，進而又鼠竊狗偷，鬼鬼祟祟，不顧國際信譽，侵犯我國主權，使用種種狡猾伎倆，採取偷拍、追拍、突拍、強拍等卑劣手段。安東尼奧尼在解說詞里自己招供：‘為了不引人注目，我們掩蓋了我們的攝影機。’他還恬不知恥地說：禁止拍攝的地方，就‘假裝停拍’，暗中繼續拍攝；而雙方商定拍攝的地方，‘就用未裝膠片的攝影機空拍’。（《安東尼奧尼發現了中國》，見英國《畫面與音響》雜誌1973年春季號）這完全可以說是帝國主義文化特務的行徑。”今天看來，作為大批判年代的產物，這篇文章中的某些說法難免偏激甚至滑稽，卻不無一定緣由。真實有時就在偏激和滑稽之中。如果安東尼奧尼真是“帝國主義文化特務”，當時的國人也許就不那么義憤填膺了，事實上他是作為中國人民的客人應邀來華拍片的，然而他的有些做法不像客人，那個時期的一些西方學者也通過觀看這部影片注意到了這種傾向：作為客人的安東尼奧尼在拍片時多少有些冒犯了作為主人的拍攝對象的權力。
一位加拿大電影評論家指出（他是在將安氏的《中國》與法國導演伊文斯和羅麗丹來華拍攝的紀錄片《愚公移山》加以比較後說這番話的）：“安東尼奧尼拍片時屢次冒犯拍攝對象的權力（他至少是在拍攝影片的過程中逐步地這樣做的），為的是捕獲有關他們的畫面。他好像反常地一再堅持拍攝主人請求他不要拍攝的事情，比如停泊在上海港的軍艦，鄉村路邊的集貿市場。他甚至用攝遠鏡頭拍攝了一個葬禮場面，儘管主人勸告他說拍攝葬禮場面是觸犯中國人的隱私的。不管是安東尼奧尼還是伊文思與羅麗丹的經歷都表明，在中國拍電影是很容易的，但是，獲得和尊重人們的信任則是非常困難的，而一旦能夠做到這一點，就意味著影片取得了很大成功。對伊文思和羅麗丹來說，他們的首要職責就是對拍攝對象負責，假如安東尼奧尼能以這樣的動機拍電影的話，他那部關於中國的影片會拍得好一些。”（托馬斯·吳沃，《拍攝文化大革命》，英文載美國《跳切》雜誌1976年12/13期，中文見單萬里主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第297頁）不同文化背景的人在讀解同一部作品時難免產生偏差甚至誤解，然而在有些事情上畢竟存在著共同之處。綜觀人類之間的交往，向來講究客隨主便，主客一家倒也無妨，有時甚至顯得可貴，反客為主就多少會讓主人感到不快。另外，上面那段批判文章中提到的“安東尼奧尼等人”，應該包括當時正在中國拍攝長達12小時的大型紀錄片《愚公移山》的伊文斯和羅麗丹，這是另外一個話題了。
代表作品
《中國》China，1972
故事片：
《紅色沙漠》
《放大》 《奇遇》
《扎布里斯基角》
