新現實主義:新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者 -百科知識中文網

作品代表

北村，新現實主義代表作《最後的藝術家》、《施洗的河》；

三盅，新現實主義代表作《9克拉的誘惑》、《大負翁》；

梁斌，新現實主義代表作《紅旗譜》；

孫犁，新現實主義代表作《風雲初記》；

徐光耀，新現實主義代表作《小兵張嘎》。

簡介

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的

歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公正。

攝影流派

以平凡的題材表現形式美，以樸實的攝影手法，產生強烈的視覺衝擊力。新即物主義攝影又稱"支配攝

影"、"新現實主義攝影"。為本世紀二十年代出現的一種攝影藝術流派。該流派的藝術特點是在常見的事物中尋求"美"。用近攝、特寫等手法，把被攝對象從整體中"分離"出來，突出地表現對象的某一細部，精確如實地刻畫它的表面結構，從而達到眩人耳目的視覺效果。它不考慮藝術的本質在於提示對象的本質，因而其美學思想是屬於自然主義範疇的。

藝術表現

攝影家帕邱在一九二三年拍攝的火車頭的迴轉軸就是用近攝手法，表現了火車頭迴轉軸運轉時的狀態，由於畫面摒棄了其他細部因而給予觀眾的視覺印象是強烈的。新即物主義的理論先驅是斯特蘭德，他對即物主義藝術特徵作了如下規定："新即物主義乃是攝影的本質，並且也是攝影的產物和界限。"他認為，攝影"對生命的表現極強，而且需要觀察正確事物的眼睛。為此，並非根據敷衍的過程和操作方法，而是必須運用純淨的攝影術才行。"新即物主義攝影的創作先驅則是阿傑和斯泰肯。而實際創始者為上面提到的帕邱。帕邱反對攝影依賴於繪畫，他強調攝影藝術必須依靠攝影的自身特性，認為攝影的審美價值隱藏在自身的特性里，只有充分發揮攝影的自身特性才能創造出美，他說："繪畫應該隨便由畫家去畫，只有根據固有的特質，才能創造出可以自立的攝影，沒有任何東西是從繪畫所借用的"。新即物主義攝影家的功績是促使人們對攝影自身特性的研究和探索，把攝影從審美性的虛幻世界中拉回到現實生活中來。但是，由於過分強調了細部物質表面結構的描寫，為後來的抽象主義攝影提供了萌發的土壤。一九二五年前後，由於出現了大口徑的小型照相機，新即物主義的表現領域有了新的發展，產生了不少人像作品及反映社會生活和自然風光的作品。

攝影家

新即物主義的著名攝影家有桑德（1876-1964）、勒斯基（1871-1956）、黑葛（1893-1955）、希爾夏（1881-1948）休利曼、霍培（1878-?）、埃夫特（1874-1948）、威斯吞、亞當斯（?-1902）等。

電影流派

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。（1945），代表作有《偷腳踏車的人》（1948），《橄欖樹下無和平》（1952）等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。

社會性

首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是

美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷腳踏車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

真實性

第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片雇用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它儘可能使敘事淺顯，講得儘可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種（現實的）實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高后作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷腳踏車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇蹟》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶湧的激流衝擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也衝擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論（即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標準，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是划進代的。

優秀作品

Ladri di biciclette （1948）

戰後，還未能從戰爭創傷中恢復的義大利，社會上存在著嚴重的貧困和失業現象，影片描寫了一個普通的失業者，演員本身就是一個失業者。（拍完影片後，他繼續失業。）

最能代表新現實主義精神的作品。這部影片常被人冠以新現實主義的“里程碑”或“至高點”等殊榮。榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語片獎、金球獎特別獎。

開創電影史上首次全部使用非專業演員的先河。

導演：維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica，堪稱義大利新現實主義運動中最具才華的導演，一生中四次獲得奧斯卡獎。

溫別爾托D Umberto D （1952）

描寫了戰後一位收入微薄的退休老人的生活。

還是德·西卡的作品，有很多人認為這部影片的貢獻遠遠超出了《偷腳踏車的人》，這是一部令人感到極度絕望，同時又充滿溫情的作品。德·西卡還是一位煽情大師，很少有人能不流淚地觀看此片的最後一場戲。

Rome,Open City （1945）講述了游擊隊員由於叛徒出賣英勇就義的故事。

這部影片完成時，戰爭尚未結束，故事結尾德國軍官槍殺神父的場面是對德國法西斯反人類、反上帝的控訴。此片的很多手法後來被其他導演紛紛效法，堪稱新現實主義開山之作。

導演：羅伯托·羅西里尼Roberto Rossellini。費里尼說羅西里尼影響了他一生。1948年羅西里尼執導《德意志零年》又標誌了新現實主義全盛時期的另一個高峰。今年是這位大師誕生100周年。

八卦一點的故事：已經成名的英格麗·褒曼看到此片後，竟不顧自己是有夫之婦和在觀眾心目中美麗聖潔的形象，主動追求羅西里尼，最終兩個人衝破重重阻礙（包括和原來的配偶離婚），開始了一段曠世戀情。

大地在波動（1948）

關於西西里島一戶漁民為了改變貧困的命運，冒險創業最終慘遭失敗的故事。

這部影片被認為最嚴格意義上的新現實主義電影，其中含有大量紀錄片式的場面，描繪了西西里島漁民的豐富而真實生活狀態。影片中不時加有話外音，對人物、事件進行評論，有點像政治宣教書。但這並不影響影片的可看性，那些豐富的細節帶給我們的感受遠遠超越了語言。

盧奇諾·維斯康蒂Luchino Visconti與羅西里尼及德·西卡並稱為義大利新現實主義電影的“三位大師”。今年也是這位大師誕生100周年。

義大利

興衰

義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始

了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。

義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向湧進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。

歷史背景

義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的鬥爭結果，但是人們發現，這個鬥爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚讚頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和讚揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。

思想分歧

其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期鬥爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷腳踏車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇蹟中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"藥方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。

人物刻畫

再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷腳踏車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯髒的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那么大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。

貢獻

對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。

義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。

國際關係

新現實主義產生於20世紀70年代，正值美國的霸權地位衰落和第三世界異軍突起之際。1973年的石油鬥爭震撼了整個西方世界，經濟危機、能源短缺、人口爆炸，一系列全球性重大問題困擾著世界各個國家。戰後一直在西方國際政治學理論中占據統治地位的現實主義權力政治理論，已經無法充分解釋和說明國際社會的現實。此外，在國際關係研究方法論上的傳統主義與行為主義之間的論戰也接近尾聲，傳統主義顯然不能適應新形勢的需要，而行為主義過於複雜玄妙、晦澀難懂，也不能有效解釋現實問題。在這種背景下，西方一批學者開始對傳統的現實主義理論進行修正、改造和補救，並在此基礎上形成了新現實主義學派。肯尼思·沃爾茲的《國際政治理論》（1979）是現實主義理論的巔峰之作，因其強調國際體系的結構對國家行為的制約作用，新現實主義有時也被稱為“結構現實主義”。

三大修正

沃爾茲對漢斯·摩根索為代表的傳統現實主義理論做了三個重大修正：

人性

⑴摩根索把國際政治的第一推動歸為人性，即“政治法則的原則是人性”。沃爾茲認為，按照科學哲學的要求，人性是難以驗證的東西。傳統現實主義的性惡論將國際衝突追溯根源到人性，雖然看到人性中惡的一面引發了衝突，卻忽視了人性中善的一面在相反的方面遏制了衝突。此外，將國際衝突追溯根源到人性的觀念不能說明戰爭隨著時間和空間的變化而發生的變化：如果人性一成不變，那么戰爭為什麼不能同樣一成不變呢？沃爾茲認為，國際衝突的根本原因不是人性，而是國際社會的無政府狀態。

理性

⑵摩根索認為“理性”的政治家就是孜孜不倦的積累越來越多的權力，權力被視為目的本身。而沃爾茲把權力看做一種使用的手段，國家擁有的權力太大或太小都會有風險。力量軟弱會招致攻擊，力量強大則會是對手不敢發動進攻，而力量過於強大則會刺激別的國家，使它們增加軍備並聯合起來對付它，因此明智的政治家總是力圖擁有適度的權力。沃爾茲認為，在緊要關頭，國家所最終關心的並不是權力，而是安全。

單向性

⑶傳統現實主義將因果關係看作是單向的，即主要從處於相互作用的個人或國家那裡尋找原因。沃爾茲承認，某些國際後果的原因存在與相互作用的單位層次上，但是還有某些原因存在與結構層次上，存在於單位層次上的原因與存在與結構層次上的原因相互作用，因此僅僅從單位層次上理解會把人引入歧途，如果人們在研究方法上既注重單位層次，又注重結構層次，就能夠全面地把握國際體系內的變化與延續。

結構定義

結構是新現實主義國際關係理論的核心概念。沃爾茲確定了有三部分組成的結構定義：排列原則、單元的特點和能力的分配。按照這一定義，國際政治體系具有以下結構特徵：⑴主權國家之間的無政府狀態；⑵行為體之間最小限度的功能差異；⑶國家間能力的分配。在他看來，前兩個特徵是不變的，否則國際政治體系與國內政治體系的區別也就消失了。這樣，結構的變化是第三個特徵——各單位實力對比的變化所造成的，或者更簡單地說，是有大國數量的變化造成的。結構通過社會化過程和競爭過程給行為主體設定了一系列限制條件，來“鼓勵國家的某些行為，懲罰那些不回響鼓勵的行為”（【美】肯尼思·沃爾茲，《國際政治理論》，126頁，北京，中國人民公安大學出版社，1992），因此結構的變化會引起國家行為的變化。

沃爾茲的《國際政治理論》借鑑了科學哲學、結構—功能主義以及個體經濟學的理論成果，為新現實主義建立了高度簡約的“理論模型”，差不多具備了國際政治理論的“最好外殼”。除了沃爾茲以外，新現實主義的代表人物還有羅伯特·吉爾平、A．F．K．奧根斯基、布諾伊·德·梅斯奎塔和約瑟夫·奈。

文摘

新現實主義

20世紀50年代，當英國的里查德·漢密爾頓、美國的羅伯特·勞生柏和賈斯帕·約翰斯等藝術家大肆利用現成品進行藝術創作，從而掀起了一股聲勢浩大的“波普藝術”新浪潮的時候，法國的一些藝術家也不約而同地看到了現成品的美學和藝術價值，在湧現出一批藝術家、已經完成了大量作品並推出了一系列活動和展覽，作為一個流派基本上已經形成氣候的時候，一位名叫皮埃爾·雷斯塔尼(Pierre Restany，1930—2003)的法國藝術批評家站了出來。他扯起一面名為“新現實主義”的大旗，將這批有著共同藝術追求的年輕藝術家組織在一起召開會議，他還起草了一份宣言，讓各位藝術家在上面簽上姓名。如此這般，使得一個有組織的流派、一個有綱領的運動在法國正式登上藝術舞台。

新現實主義運動形成的具體過程是這樣的：1960年4月，在雷斯塔尼的組織下，阿爾曼、伊夫·克萊因、雷蒙·漢斯、弗朗索瓦·杜弗萊納、雅克·維爾格勒和讓·坦戈利六位藝術家在義大利米蘭的阿波里奈爾畫廊(galleria Apollinaire)聯合舉辦了一個展覽，雷斯塔尼為展覽撰寫了一個題為《新現實主義者》的前言。這份文字被看作是這個團體的第一份宣言。同年1 0月27日上述六位藝術家與雷斯塔尼齊聚巴黎第一田園大街(Rue Campagne premiere)克萊因的寓所召開會議，被邀請參加會議還有達尼埃爾-斯波埃里和馬夏爾·雷斯。這是一次歷史性的會議，它非同尋常的程式在於，會議經過討論，簽署了一個由雷斯塔尼起草的符合憲法的組織宣言“新現實主義宣言”。按照簽名人數，宣言共製作了九個版本，其中七份寫在藍色紙上，一份為玫瑰色紙，還有一份是金色紙的。在宣言中他們給新現實主義下的定義是“新現實主義等於現實的新的感知領域”(Nouveau Realisme＝nouvelles approaches perceptives du reel)。儘管這個宣言看上去顯得過於簡單，但它言簡意賅，作為一個象徵性的標誌，它的作用和意義不可低估。

作者簡介

王端廷，1961年生，湖北蘄春人。中國藝術研究院美術研究所外國美術研究室主任，研究員。中國藝術研究院研究生院美術系教授，研究生導師。歐美同學會會員。中國美術家協會會員。1983年畢業於武漢大學。作為國家公派訪問學者先後留學於法國巴黎第一大學藝術史與考古學研究院（1997 1998年）、義大利羅馬第一大學文學與哲學學院藝術史系（2002 2003年）。掌握英語、法語和義大利語。長期從事西方美術電研究，已出版譯著《抽象繪畫》，專著《迷狂的獨行者——雷蒙?饒可讓的繪畫藝術》、《人體藝術欣賞》、《百年困惑現代美術》、《寫給大家的西方美術史》（與李黎陽合著）、《後印象派》、“立體派》、《巴黎畫派》、《靜沐西風——西方藝術論說》、《西方美術史》，《從現代到後現代》、《桑德羅?特勞蒂》、《超前衛》等，發表論文150餘篇。