個人畫展
林菁菁中國油畫家靜物作品展（新加坡）1993年博雅油畫大賽（深圳），1994年進修中央美術學遼，中國畫家美術作品展（秘旬），1995年首屆中國風景油畫展（北京中國美術館），第三屆中國油畫年展（北京中國美術館）,1996年油畫作品展（北京國際藝苑美術館）三個人的風景展（北京）。現實：今天與明天—96中國當代藝術展（北京國際藝苑美術館），1997年中國藝術大展中國當代油畫展（上海劉海粟美術館），走向新世紀—中國青年油國展（北京中國美術館），“都市人格”組合展（北京），1998年“世紀·女性”藝術大展（北京中國美術館），亞太地區當代藝術邀請展（寬福建省畫院），當代中國山水畫、油畫風景展（北京中國美術館）“兩性平台”藝術展（天津），1999年中國當代油畫名家百人小幅畫展（北京中國美術館）.
林菁菁畫集《一個人的飛翔》序言
致林菁菁的一封信
林菁菁菁菁你好：
林菁菁畫作選擇用書信這種方式來給你的個展寫一篇文字，也許多少有些出人意料。自從我2007年初來北京後，我們有很多次的會面和相處，卻難得和你就你的繪畫及其他作品進行深入的交流——這並非意味著，我對你的作品視而不見，或者不願意置一詞。而是我一直在想，作為與你同齡的人，以及和你有著20餘年的斷斷續續的友情，我希望能有一個適當的機會，可以感同身受地去理解你的創作，並且把它們放在一個我們共同生長的背景中去敘述。既然是由我來策劃這個展覽，我就特意選擇了書信這種方式——這樣會顯得親 切而自然，你說呢？ 我們的相識是通過詩歌，那是狂飆突進的1980年代，我們在中學時代已然揮霍掉了最初的才情。1989年後，大家失去了聯繫，這隨後的幾年，正是你從一個少年詩人轉為一個畫家的幾年。在我看來，你早期的繪畫，多依從於一種女性的細膩感性。這種感性因為剛剛經歷了從詩歌到繪畫的語言轉化，而顯得格外的隨意與率性。《夢之花》系列（1995-1999）更是遵循了心靈的臆想，臆想的世界都是五彩斑斕，夢似夢，花非花。那是一個多多少少“少年不識愁滋味”的年齡，現實中的花卉對你而言，已經過於流俗，你所追尋的“夢之花”必須得由你親自去確定和命名。在這些繪畫中，我們看到的分明是一種年少青春的抒發，既充滿著自信與自在，又顯得單純和天真。請原諒我用這么煽情而無辜的句子，看看我們那時寫的詩歌吧——確實讓現在的我們臉紅心跳。
從《物語》系列（1997-1999）開始，你的女性意識漸漸凸顯。也就是說，你開始關注你的性別和身份了。你通過對女性衣裙戀物癖式的描畫，賦予那些柔軟的織物以微熱的體溫。作為貼身之物，衣裙親密地包裹著女性的身體，在標明身份和性別的同時，承載著生活乃至生命體驗的痕跡，這裡不乏女性的私密。對於這種生活符號的痕跡，你沿襲著早期作品的想像力和抒情性，依然是按照一種非邏輯、多時空的方式呈現的。值得特別注意的是，一種對逝去時間的記憶開始成為敘事的主體。而此時的這種記憶，也許可以稱之為歷史記憶之前的記憶（我要提前說明的是，之所以這么說，是想為後面的敘述埋下一個伏筆）。還記得我們共同喜歡的俄羅斯作家納博科夫嗎？他在1925年寫了短篇小說《柏林導遊》，這篇小說是關於時間和記憶的。在這篇小說的結尾，納博科夫描寫了一個小孩在酒館裡看到的一切：檯球桌、櫃檯、喝啤酒的父親、抽著煙的客人們……。在納博科夫看來，他看到的，正是這個小孩未來的回憶。所以，從這個角度上說，《物語》系列其實是你書寫的一篇篇私密的視覺日記，那些事件和場景：兩個人的依偎和密語、振翅飛翔的小鳥、雲朵和雨……存在於當時的記憶之中。我不知道你自己是否留存了那些畫作，我想，當你再去觀看它們時，你會不會覺得那些十多年前所固定下來的記憶，實際上是為了僅僅在此時向你提供對少女時代的回憶呢？所以，在這個意義上，一個藝術家的任務，有時候是不是就是為了在將來的遙遠時日進行回憶，而挑選那些平淡生活中的那些事物加以描繪和記錄呢？
然後，你就到了自己一生中的重要時刻——在你的生命中孕育另外一個生命。這是一個奇妙的過程，不是嗎？記得你說過，仿佛有預感，你當時是在畫一組蝴蝶和一些還沒有變成蝴蝶的蛹（《蝴蝶.蝴蝶》系列，2000-2004），當畫了20多張的時候，才發現自己懷孕了，懷孕的過程到生完孩子一直在畫這個系列。由於是同步，因此，這組畫特別明顯地有孕育生命的感覺。色彩不再炫耀，而是回歸到以灰調子為主。那些蜷縮在畫布上的蛹，懵懂而無助；也有的已化為蝴蝶，剛剛掙脫完束縛，顫動著脆弱的翅膀。你在這個時期的創作，始終是從女性的身體體驗出發，更多地關注了感性生命的存在與再生和本能的面對這種困惑的憂悒。在我看來，這種細膩的困惑感完全是一種東方式的情感表達，歸根結底，是自然的時間的流逝，平靜而不可抗拒。也許，在孕育生命的喜悅之餘，這種不可抗拒性在造成個體生活角色發生重大改變的同時，使你增添了一種莫明的空虛感和失落感。
說到這種空虛感和失落感，表現得最為直接的是你的攝影作品《我的365天》。對於人類而言，最大的敵人，莫過於時間了。在這件作品中，生命的流逝感是通過每天梳頭掉落下來的頭髮顯現出來的，這樣就把一個原本抽象的過程具體化了，讓人有了一種“今早的容顏老於昨晚”的感慨。事實上，對生命的消逝感，特別是對女性生命的消逝過程的關注，貫穿在你的所有作品中。你曾經說：“我十二、三歲，迫不及待要長大，到三十歲就意味著失去很多東西，失去了一部分青春，能感覺到生命也在慢慢地失去。我覺得我是在記錄一個生命的狀態。我做作品並不能改變我的生命狀況本身，但是它記錄了我的生命狀態。我做作品，如果撇開我自己，孤立地去關注社會問題，沒有意義。”
——你終於開始提到所謂的社會問題了。我們這一代人，由於自我意識甦醒地過早而顯得脆弱與搖擺，並且，很快隨著所謂社會和文化的急速轉型，由沉重與反叛變為輕飄和茫然。事實上，我們所經歷的歷史本身就充滿了曖昧與間接，在時間和地理上，我們遠離事件，遠離事件的中心。因此，在這個意義上，任何涉及到歷史圖像的作品，出現在我們這一代人手中，就馬上有了媚俗的嫌疑。不幸的是，你似乎也處在這種被懷疑的境況中——我指的是你“雙聯畫”系列（2005-2007）。還記得我專門為你這組作品寫的短評嗎？我是那樣地，幾乎是迫不及待地為你辯護：
“作為最貼近自身生命體驗的女藝術家之一，對於我們這個時代的‘批評氛圍’，林菁菁的最近一批作品（包括繪畫、圖片和影像）故意反其道而行之。這裡的‘批評氛圍’指的是，近年來，任何一種對中國當代歷史圖像的挪用，都被認為是不加節制的媚俗而無一例外地被簡單的，或者說被粗暴的否定了。事實上，同時否定的是70後一代藝術家真實的歷史記憶，以及在那個曖昧年代的生命體驗。林菁菁的作品不單提出了上述問題，而且是在一種認識的轉化中自覺地保持著自己與所謂‘歷史’的距離。從這個意義上看，這些作品傳達的仍是一種極度個人化的日常生活經驗。從整體圖像的形式構成上看，‘只有以成雙成對的方式存在的事物才是真正存在的；僅僅同本身相一致的物體始終不具有現實意義’——這使得觀看林菁菁的作品成了一種身心默識的過程。在這裡，由於‘歷史’敘事的加入，Michael Polanyi的關於觀看繪畫方式的默識理論有了新的解釋維度。”
在這裡，我們的歷史記憶被引入。我從來就不認為，30年來，對發生在這塊土地上的林林總總的事件我們能做出一個清晰的解釋，實際上也沒有人能夠。作為一個女性，我想，你更多地是在親歷的過程中旁觀，在旁觀的同時，被影響、被改變。也許，我們唯一能夠肯定的就是，“一切堅固的東西都煙消雲散了”——我們越來越傾向於用很多方式來認識事物，而每一種方式都可能會導致不同的觀點。還記得我們在威尼斯嗎？我們被雙年展俄羅斯館中AES+F組合的三頻錄像《最後的騷亂》所打動。畫面和配樂的效果固然震撼，但也許令我們印象最深的，就是在共時的狀態下，由於視角（表現為景別）的不同，所帶來的對同一事件的不同視覺表達。在你的雙聯畫《毛主席去安源》里，是不是也存在著多種可供選擇和互不相等的認識體系呢？而每一種體系都可以解釋我們面臨的問題呢？在左邊一聯中，那幅著名的歷史油畫作品《毛主席去安源》被整體挪用了，圖像所呈現出的寫意性和模糊性，是在向我們表明時間的流逝，記憶與實際存在的原作品之間存在著一個無法逾越的鴻溝。一種有關革命浪漫主義的風格被摧毀了，它似乎暗示著隨之被摧毀的是附屬於其上的意識形態。在右邊一聯中，被挪用的《毛主席去安源》有種抽象化的趨勢，但是，還是能看得出那個意思。它上升到畫面的左上角，成為一個無關緊要的掛在牆上的裝飾品。畫面的主體則是一位少女，她正在專注地準備自己的西式早餐。同樣的，少女的形象也是模糊的，她與左上角的那張畫中畫一起成為一種被回憶的客體。如果說左邊一聯是我們這一代人在當時對革命浪漫主義形象的一種記憶的話，右邊一聯則是我們對我們少年時代的一種回憶。也就是說，革命浪漫主義作為我們生活的背景的確存在過，只不過存在的方式並非只有一種，事實上，隨著時間的推移，它悄悄地發生了改變。這件兩聯並置的作品，是不是想表達你的這樣一種認識：你開始用自己的方式去理解並解釋你所經歷的歷史了。你的成長路程、生活環境，無法擺脫一種政治化的影響，但是，這種政治化被你很自然地消解了，被融入了一種日常生活的狀態中，顯然，它對你的影響是間接性的和經驗之內的。我想，這既跟我們成長的年代有關係（它在飛速地發生著變化），又跟你是一位女性藝術家有關係（對敏感的政治問題缺乏一種理性探討的興趣）。——也許這么說多少有些不太禮貌，請你原諒。
在寫這封信的前幾天，我正好看到美國自由派知識份子刊物《新共和》中Jed Perl的文章《瘋狂的毛》。在這篇措辭嚴厲的文章中，Jed Perl用著一種西方中心主義加上冷戰思維的口吻毫不客氣地批判了中國當代藝術中的“毛澤東主義和媚俗圖像在藝術界的罪惡結合”，指責中國藝術家“不僅是在侮辱藝術，也是在侮辱生活。”在我看來，儘管Jed Perl的批評在很大程度上是“政治上正確”的，但是，他還是過於浪漫化了，要知道，浪漫化的另外一個意思是簡單化和一元化，而現實是如此繁複多變。這也正好驗證了尼採在批評實證主義時曾經說的：“實證主義老是停留在‘只有事實存在’的現象里，我要對它說，不！沒有事實，只有解釋！我們不能確定任何‘自在的’事實：因為，作如此構想等於胡鬧。”更何況， Jed Perl還算不上是一個實證主義者。
請原諒我用這么多篇幅談論你的“雙聯畫”系列，在你現在所有的作品中，我毫不掩飾自己對這個系列的欣賞。事實上，這個系列的價值在於提供了我們這一代人，特別是作為一位女性藝術家對社會、對政治的一種非主流的認識，即，它既不是歌頌性的，也不是麻木性的，更不是批判性的。儘管這種認識是直覺性的、日常化的、非知識分子式的和易遭受批判的——甚至是軟弱的，但它無疑是真實的。這種歷史記憶的存在，是一種屬於你自己的“為我的存在”。 下面該談談你的其他媒介的創作了。關於攝影，我最喜歡的還是你的《我的365天》，儘管過於感性和女性化，但作品完成的過程足以打動人。至於裝置，我想談的是《我要永遠和你在一起》和《永不分離》兩個系列。在《我要永遠和你在一起》中，你把婚紗照中的女性從一個完整平面中剪裁出，將她置於另外一個“空間”，使男性的意欲對象成為虛空，同樣，女性的也是。在《永不分離》中，鏡面使彼此分離的男女在視覺上造成了一種“琴瑟相和”的感覺，其實，跟前者你所想表達的意思完全一樣，男人女人，神貌俱離，皆是虛妄。我不清楚，這是否就是你對男女關係的不幸的看法？但是很顯然，我不得不同意你的觀點。我們口口聲聲強調的東西，永遠是我們所無法做到的。有一天，我突然想，所謂自由，就是不再從自己的感受出發來應對事物，——卑賤也是。我知道，你的作品永遠是從自己對生命的體驗出發，這是一條再清晰不過的線索了。不過，我明顯地看到，隨著年齡的增長，生活的變化，這條線索正在變得宿命和暗淡。是的，悲哀於我們，是因為我們的人生已經過半，而人性的脆弱，讓人類在整體上無法互相取信。男女關係，尤其如此。此刻，我想起伯格曼電影《夏夜的微笑》中的一句台詞：“最終將我們推向對絕望無動於衷的，是我們無法保護任何一個人免受任何一刻痛苦的事實”。
人最終是孤獨的，就像你畫的《我要去遠飛》系列，那是一種對飛翔的嚮往與想像。畫面上永遠是一個人在飛翔，他們看似輕盈，實則無望。在與之並置的裝置中，每個人都被從原來的環境中剝離，他們也在飛翔，不過，永遠是一個人的蒼白無力的飛翔。——我不知道，這是否就是我們必須接受的命運。你說呢？
祝一切順利！
左靖
二〇〇八年八月十六日於北京
