李運江[河南省美術家協會副主席]:李運江，1949年1月生，漢族，遼寧省 -百科知識中文網

簡介

李運江的作品在省美展及全國性美展中多次獲獎，並連續參加第六、七、八、九屆全國美展，其中漫畫作品《信得過》在第六屆全國美展中獲優秀作品獎，中國畫作品多次在國內外展覽中獲獎。作品《魚》1998年產月在美國芝加哥藝術中心博覽館展出，獲“第三屆世界和平書畫展”國際文化交流獎。作品《聽雨圖》1999年在荷蘭“第四屆世界和平書畫展”中獲國際文化交流獎。作品《花鳥》2000年在美國舉辦的“千禧年世界和平書畫展”中獲金橋獎。作品《松鷹圖》2001年底月在法國巴黎文化藝術中心舉辦的“第六屆世界和平書畫展”中由巴黎十三區征服收藏。作品《花鳥五幅》2002年底月在日本“第七屆世界和平書畫展”中獲傑出作品獎，由日本華宮書畫院收藏。作品《白鷺秋趣圖》2002年報0月在加拿大“多倫多國際藝術雙年展”中獲優秀獎，作品由雙年展組委會收藏，並頒發獎牌。1999年由瑞中文化協會在瑞士日內瓦舉辦“李運江畫展”。油畫作品多次到新加坡、馬來西亞、香港、台灣等國家和地區展出。多幅作品被國內外有關機構及個人收藏，個人業績先後被《世界書畫家經典》、《中國美術書法界名人名作博覽》等十幾部辭書輯入。

作品評價

李運江：淡泊自然的水墨人生

李運江先生知名於油畫，因長期從事美協、畫院的組織、領導工作，筆墨應酬多，故也兼從水墨花鳥畫的探索與創作。他性格平和、誠樸，不喜張揚，卻崇尚奔放與率真，因而他選擇了大寫意。

李運江出生在大連。大連的秀美及北方豪放的人文風尚對他的性格和藝術都有潛移默化的影響。無論他的油畫或國畫，都散發著一種貼近自然、貼近大眾的平和與素樸。他的國畫從西方藝術中攝取不少精華，但更多的是受中國傳統文人畫的滋潤和影響：簡淡、率真、樸拙、自然，可謂畫如其人。

首先，說其“真”。“真”或“天真”、“率真”，皆為赤子之心所現，乃是一切真正藝術家必然的素質，固而也是一切藝術品應有的品格。無論從莊子的“解衣磐礴”，或歷代藝術家，都毫無例外地崇尚天真。尤其是傳統的文人畫，並將其作為藝術風格的一個重要方面，要求不假雕琢，順其自然，或“興之所至”。同時還要求面對自然要有所感，形成純真質樸的情思意境，以寫出畫中之詩，畫中之我。否則就是矜持造作，無病呻吟。觀運江的畫，第一感覺即是“率真”。

“真”是指其心性，即感情真實；“率”即率意，指表現手段。“率”乃建立在“真”的基礎之上。運江的畫與傳統的文人畫有著某種共通的旨趣，主張“直寫胸臆”，其創作過程常進入一種類似於禪悟的無意識狀態，獲得某種超然的經驗，擺脫了種種世俗的煩慮，解衣磐礴，旁若無人，既不受傳統畫法程式的束縛，也沒有悅人的功利目的，真正達到得意忘形的境界。這種境界與蘇東坡抒寫“怪怪奇奇”之“胸中盤郁”，以及米芾之“墨戲”可謂異曲同工。他說：“不知是性格使然，還是因為已過知天命之年，我越來越厭惡紛繁的鬧市和錯綜複雜的人際關係，清心寡欲不知不覺地已成為我心所向。我嚮往淡淡的生活，無欲、無爭，每天看看書，畫畫畫，不圖結果，只求過程，靜靜地過著日子，用畫畫來修煉自己，用畫畫來獲取內心永恆的安詳。”（《我的中國畫情結》）這就是他內心的“真”，如同元代倪雲林的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。運江的精神境界則高在：“一任心性地畫下去，始終體會水墨帶給我的無窮樂趣，是我終生所願。同時，我也願在快樂中日益精進，並悟出水墨以外的屬於自己的人生道理。”（同上）和古人一樣，他並沒有把繪畫視為“存貌遺形”的工具，而是視之為“技進乎道”的載體。因此，他的風格乃他自己的靈心、心態及其豐富的閱歷所凝成，跟時風相較，有一種特別的味道。他的花鳥畫雖受文人畫的影響，但又不同於文人畫，他有自己對生活的獨特感受，是一種入世的、積極的，用普通人的眼光、心態來看周圍的生活。現今不少畫家局限性就在於只求文人畫之表，而不求文人畫之實。運江的畫，沒有舊文人的那種瀟灑，也不同於現代流行性文人畫的摹仿，更多的則是平實自然、純樸率真。由於其自然和率真，便透出雅拙的風味來。

李運江的畫，明顯是雅拙一路。原始藝術由於條件限制而往往形成雅拙的風格，其主要特徵就在於生命真實和形式粗率的合二為一。但傳統文人畫的生拙則有所不同，它是從簡約之為雅或中和之為美的審美觀出發，克服工巧、消除甜俗之氣而形成的。明人顧凝遠說：“生則無莽氣，……拙則無作氣。”隨後又指出工與拙的關係：“工不如拙，然既工矣，不可復拙；唯不欲求工，而自出新意，則雖拙亦工，雖工也拙矣。”（《畫引》）就是說，生拙既可出於無意，即“熟而後生”，生拙也可有意為之，即“熟外生”。明代書法家傅山更是主張“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑,寧真率毋安排。”這裡雖指書法，畫亦然。運江的畫，正體現了這種精神。無論草木花卉，雞鴨蟲魚，其筆墨、造型、色彩和布局，稚拙而不事經營，可謂天真爛漫得近乎“兒童畫”，而此也正是其可貴之處。

其次，說其“簡”。尚“簡”之風，在我國古代極盛，此主要反映了儒家和道家的思想。我國最早的美學著作《禮記?樂記》中主張：“大樂不易，大禮必簡”。老子《道德經》也指出：“少則得，多則惑”。說明了少取或可多得，貪多反而受惑的處世原則。於是，簡約的概念也進入了文藝實踐和理論之中，而繪畫上有意識地主張簡約之風應始自唐代的吳道子。吳氏繼承張僧繇的筆法，進而“離披其點畫”，“時見缺落”，“筆雖不周而意周”，因此成為“疏體”的開創者。其後，南宋馬遠、梁楷，元代倪雲林，明代郭詡、吳偉，清之八大、鄭板橋、任伯年，近之齊白石、崔子范等一代大家，皆尚簡。如馬遠將山水結構簡化為“一角”，使簡約之風終於形成。但簡中能見我者，應該說是元人。入元後，倪雲林筆墨漸趨簡率，曾說：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”。到了清代，幾乎把“簡”作為評判繪畫優劣的一個重要標準。鄭板橋就說道：“八大山人名滿天下，石濤名不出吾揚州，何哉？八大純用簡筆，而石濤微茸耳。”人言八大山水畫乃殘山剩水，地老無荒，正說明他以簡約、空靈取勝。更如清代戴熙所言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。運江鍾意於八大、齊白石、崔子范，並心研手摹。在他看來，中國傳統文人畫近乎抽象的簡化造型，其實是複雜的自然物象中內在性格的高度概括。因此，他對筆下的描繪對象，努力捕捉其內在特徵，創造出與客觀自然拉開距離的單純而富於情感特質的審美結構。他基本上放棄了對事物形的逼肖和質量感的追求，而著眼於結構與動態的基本特徵和強化對象的性格化情態，儘量把與個性情感無關或關係不大的多餘處刪除。他的畫，章法雖常常隨筆而走，不加經營，卻若東坡作文，汨汨流出，行其所當行，止其所當止。總之，在其意象造型藝術的探究中，他既注意把握表現對象的特徵，又有意識地追求傳達出物象及形式自身的審美趣味，並取得相對單純（但不單一）的形式與複雜內涵的統一。傳統的寫意畫在高度程式化以後，會出現輾轉摹仿的流弊，唯有從複雜的自然中提取新的單純造型，才會賦予繪畫以新的生命。否則，就會走向一味重複別人或重複自己的歧途。運江是以此來警戒自己的。

李運江在中國畫方面沒有經過系統的專業學習和訓練，他的成功更多的是依其悟性以及長期的演練，為了彌補不足，他業餘時間潛心傳統，讀書寫字，用心不輟，以待厚積薄發，想必天長日久，會真正達到“大朴不雕”、“大巧若拙”之境界。（ 常安）