朱培鑾

從此，高胡在淮海戲的伴奏中成為主胡，和三弦一起起領奏作用，改變了淮海戲老三件的伴奏模式，使淮海戲的伴奏更加科學嚴謹。 朱培鑾認為，管弦樂隊可以用於京劇伴奏，也一定可以用於淮海戲的伴奏。 看到淮海戲事業的不斷發展，朱培鑾有無限的欣慰；看到淮海戲藝術家的梯隊成長，朱培鑾感到無比的高興。

朱培鑾先生是淮海戲劇種音樂的創始人之一，江蘇省淮海劇團著名作曲家，在他近六十年的戲劇人生中，他對淮海戲的繼承和發展做出了特殊的貢獻。退休後的十年時間裡，他心繫淮海戲，情系淮海戲，仍然筆耕不輟，參加了多台淮海戲的音樂創作，淮海戲成為他永遠的情緣。
1937年，朱培鑾出生在灌雲縣一個以唱地方戲為主的梨園世家。1950年，朱培鑾進入灌雲縣大眾劇團拉二胡，1952年到淮陰專區大眾劇團，1957年，大眾劇團改為江蘇省淮海劇團，他便順理成章地成為劇團的一員。幾乎與淮海戲相伴一生的朱培鑾知道，起初淮海戲並不叫淮海戲，而是流行於海州、灌雲、沭陽等蘇北地區的海角腔。為了使淮海戲發揚壯大，天資聰穎、善於思考的朱培鑾和幾代淮海戲藝術家一起，不斷為淮海戲加入新的元素，注入新的活力，為淮海戲的創新和發展做出了自己的努力。
加入高胡伴奏讓女腔更清脆、更甜美
熟悉淮海戲的人一定為現在淮海戲女腔的甜潤柔美所陶醉。其實，在江蘇省淮海劇團成立之初，在女腔的設計上，並沒有達到今天的藝術高度。這是因為淮海戲作為地方戲的小戲劇種，沒有大戲成熟的曲牌，它是以板腔體為主體的演唱方式來完成戲劇表達的。它的伴奏也以三弦、二胡等為主。
1963年江蘇省淮海劇團排演《紅嫂》。在排演中朱培鑾發現，三弦、二胡等樂器的伴奏遠不能完成女主角或高亢明亮、或委婉纏綿的情緒表達。於是在作曲設計唱腔時，根據京劇里的京胡在演奏西皮、二黃時的把位，他試著為淮海戲發明高胡用以伴奏，於是，他試著把高胡的琴筒的尺寸縮小，使高胡的聲音清脆高亢，並將高胡定弦為2~6弦。加入高胡伴奏一可改變女腔的低穩沉迷而達到意想中的效果，又免去了用1~5弦定弦的二胡改拉2~6弦的換把之苦。通過排演，女腔的花腔婉轉靈動，特色更加明顯，高胡在伴奏過程中也自然流暢，使用極其方便，很受樂手和演員的歡迎，於是迅速在淮海地區得到認可和推廣。1965年《紅嫂》公演時獲得了極大的成功。從此，高胡在淮海戲的伴奏中成為主胡，和三弦一起起領奏作用，改變了淮海戲老三件的伴奏模式，使淮海戲的伴奏更加科學嚴謹。
女腔男唱使淮海戲男腔更抒情、更豐富
對事業有著無比熱愛和至高追求的朱培鑾認為，戲曲要革新，抱殘守缺不能讓藝術煥發青春和活力。
為了豐富和提高自己的藝術學養，在組織的關懷培養下，1958年，朱培鑾來到揚州藝術學校作曲班深造學習。通過三年系統而紮實的藝校學習，使他對淮海戲的創新和發展有了更深的理解。
朱培鑾知道，一個劇種要好聽，有觀眾，這是戲曲應該具備的最起碼的要求。淮海戲也不例外。在藝術實踐中朱培鑾感覺到，以往淮海戲男腔難聽，主要以說唱為主，空泛單調，無法表達內心情感，為此，他探索著將女腔引用到男腔里用以抒發情緒，同時把女腔聲腔移位下來，讓女腔以D調為主，男腔以A調為主，在D調明亮高亢、A調壓抑深沉的基礎上，讓男腔和女腔在協調中進行對唱交流，可以使男女唱腔更加合理自然、曉白流暢。這樣，在原先固有的D調聲腔的基礎上，發展了一個A調聲腔，從而使淮海戲的唱腔更豐富，也更有感染力。在不斷實踐中，他成功地將女腔男唱融入到他作曲或參與作曲的淮海戲劇目中。從1962年排演的《白毛女》，到後來的《紅嫂》、《沙家浜》、《龍江頌》、《果園風情》、《快樂的苦惱》以及《節夫吟》、《催租》、《三拜堂》、《真假駙馬》、《白蛇傳》等，聲腔的發展使演出劇目在藝術水準上獲得了較大的提升。
管弦的加入使淮海戲的伴奏更立體、更和諧
求變求新，是朱培鑾藝術創作的至高追尋。淮海戲樂隊的建制變化，也融注著朱培鑾太多的智慧和心血。從梨園世家走過來的朱培鑾知道，在傳統的淮海戲的伴奏中，二胡、三弦、笛子、琵琶、皮弦和板鼓等，已經構成了淮海戲伴奏的主要樂器，但一個劇種要有生命力，就要有不斷創新的能力。
天降大任於斯人也。1973年在全國大排革命樣板戲時，朱培鑾也把自己平時的所想用作於自己的實踐。
朱培鑾認為，管弦樂隊可以用於京劇伴奏，也一定可以用於淮海戲的伴奏。於是，寫配器，寫聲部，朱培鑾不僅把民族樂器大量引入，還把西洋的管弦樂隊用於淮海戲的伴奏。提琴、小號的嘹亮激越，貝斯、黑管的低沉彷徨，管弦樂隊的加入，使淮海戲的劇情發展更為準確生動，提升了淮海戲的藝術表現力和感染力，也使淮海戲更加受到蘇北人民乃至全國人民的歡迎。
看到淮海戲事業的不斷發展，朱培鑾有無限的欣慰；看到淮海戲藝術家的梯隊成長，朱培鑾感到無比的高興。那美妙的音符，那動情的唱腔，是他的一生所愛，一生所夢！