基本介紹
內容簡介
著名導演林兆華 傾情推薦
當代最富創造性及爭議性的導演、創意先驅 彼得·布魯克
戲劇理論經典《空的空間》《敞開的門》作者
回顧生命往昔與探索之路
影響了國內外數代劇場人、戲劇理論聖經《空的空間》的作者，彼得·布魯克 唯一一部回憶錄作品
獨特的生命體驗，心靈世界與創作實踐的雙重探索，不僅會啟發創作者，也對所有探索自我的讀者有所啟示
賴聲川《賴聲川的創意學》、大衛·林奇《釣大魚》愛好者必讀
作者簡介
彼得·布魯克（Peter Brook, 1925— ） 現代戲劇實驗之父，後現代主義戲劇導演的先驅，一位極富創造力的天才。出生於倫敦，牛津大學碩士，大學期間創建了牛津大學電影社。曾在皇家莎士比亞劇院擔任導演，現在領導著位於巴黎的國際戲劇研究中心。在60多年的創作生涯中，布魯克執導了大量戲劇、歌劇、電影和電視劇。通過他奠基性的戲劇作品《李爾王》《馬拉/薩德》《仲夏夜之夢》《摩訶婆羅多》等，徹底顛覆了演員和導演思考戲劇的方式。他的重要著作有《空的空間》（The Empty Space）、《流動的視點》（The Shifting Point）和《敞開的門》（The Open Door）等。
專業推薦
媒體推薦
他為仍相信藝術至關重要的人們提供了一線希望。 ——《芝加哥論壇報》
名人推薦
名導演林兆華 傾情推薦
彼得布魯克總是不斷地讓我們驚訝——不是以那些普通的流行的方式，而是以古老的持久的方式，永遠影響著你的心靈。
——肯伯恩斯（Ken Burns）,美國導演、製作人，艾美獎獲得者
圖書目錄
I
II
III
譯後記
後記
張翔
在上戲讀書時，最難忘的是台灣長春坊的一堂表演訓練課。帶課的是一個矮小的女子，她讓我們一班戲文系的學生男女自由配對，一位閉上眼睛，另一位牽著TA走出教室，想走多遠就走多遠，走出學校，走到兩站地外的靜安寺都無妨。我手裡牽著雙眼緊閉的低班女生，真的從三樓下來，徐徐走出教學樓，一直走到校門口方才折返，‘回到教室，女生才睜開眼睛。那是一個陽光明媚的下午，但我們都像是剛從夢中醒來。
上戲畢業後，除了偶爾看幾齣戲，我基本遠離戲劇，因為覺得戲劇大概是所有藝術中最難的一種。但我記住了這堂課，並了解了表演不是單純地模仿動作，而首先要打開的是身體，然後是心靈，遊戲是一個很好的方法。
接手翻譯這本彼得·布魯克回憶錄後，我興奮地發現，這個遊戲是他發明的“盲摸”遊戲的東方版（見第147頁）。八十年代拘謹的中國大學生，即便有老師的鼓勵，閉上眼睛摸一個異性的身體，也是無法做到。“盲走”，對小清新的我們來說已經足以讓心靈放飛了。
對我來說，《空的空間》是一本荷爾蒙讀物，每個這一年齡的上進青年都有這種紅衛兵情結，砸碎一切，建立一個新世界。經歷過鏡框式舞台教育後，那句“一個空的空間，就可以成為戲劇空間”成了我的新世界。EmptySpace遠沒有它的漢字組合那樣更震撼人心，彼得·布魯克像寫聖經一樣寫下了這部實驗戲劇論著，成了我們的聖經。這句開場自連同其他所有振奮我的新藝術新思想，讓我的青春期足足延宕了十多年，直到今天。
說來可笑，我其實沒有讀完《空的空間》，被它的開篇激盪之後，我又奔向了搖滾、文學、實驗電影、先鋒藝術。我至今沒有看過彼得·布魯克的任何一部戲，斗膽譯此書只是出於自己進入文字的需要。我始終認為，文字是裝載人類內心世界的最高級。為免於自我創作的徒勞，我選擇了翻譯。卻未曾想，翻譯原來是件比原創更痛苦的一件事，原文像幽靈一樣附身於你，譯到後來，我甚至覺得思維也被作者所控制。
我不敢在此對彼得·布魯克做學術總結，也不能說譯完此書後對作者增添了崇敬。相反在對此書動手之初，我甚至認為此公心地偏狹、思維混亂又故弄玄虛，跟我後來接觸的那些當代藝術家頗為近似。
譯程過半後，我開始越來越認同這個常常寫出小半頁篇幅長句的作者。彼得的原文跟他本人一樣綿長而糾結，我只能像拆線團一樣每天拆一二頁，然後癱倒在座椅上。作者是一個完美主義者，即使寫回憶錄，也儘可能將他內心的各種纖維以及它們之間的糾纏不清呈現出來。這種呈現又被置於一種思辨的話語體系中，甚至很多時候因缺少清晰可辨的邏輯性而更接近於偽思辨。要知道對一個你或他來說，敘述者清晰可辨的邏輯性有多么重要。
可問題是，人或者人生的邏輯性又是一個多么複雜的複合體。對於描述這種複雜性來說，彼得儘可能做到了誠實。他並不避諱自我完善過程中的種種糾結，也不掩飾自己的刻薄和不擇手段，對內心包括各個階段的內心生活更從不停止追問。彼得·布魯克的《時間之線》更多是他的內心之線，那條可以稱之為終極困惑的內心之線，從小時候貼著鐵軌聽火車起頭，一直延伸到書末，到現在。
葛吉夫是這本回憶錄給我的最大發現，如果說畢卡索對非洲藝術的信手拈來多少有些動機可疑，彼得對葛吉夫的消化和利用則是全方位和精神性的。彼得在從事高密度外部事業的同時，從未放棄對內心的追問，直到葛吉夫的出現，開啟了他的心理研習。這種研習逐漸滲透入他的外部事業之中，他自覺或不自覺地將這種心理研習擴展到身體訓練、排練和劇目創建之中。他挖空心思，想出各種方法和遊戲（包括前述的“盲摸”），讓嘈雜和紛擾在演員的身前簌簌落下，讓內心從身體內生長出眼神、手勢、動作和聲音。可以想見，演員們在一個空的空間裡，織出的是怎樣一張心靈之網，它們各自閃著微光，相互照射，又穿越空氣，進入對方，再進入另一個，進而進入四周的觀眾，如施蠱般召喚觀眾內心的感應、跟隨和加入，一齣戲就這樣完成了。
這樣說，並不表示葛吉夫是彼得唯一的影響者，而是彼得在適當的時機從葛吉夫那裡找到了方法論和創作的母本，或者說他心裡本來就住著葛吉夫，只是在遇到葛吉夫的那一刻，逐漸找到了自我內外的貫通。也就是從那時起，彼得找到了自己真正願意做的事情，他將冥想與戲劇電影合成到了一起，將生活和工作合成到了一起。如果說他的作品是實驗性的，其實驗性的關鍵字就是內心，因為之前沒有一部戲是一開始就從內心出發，又始終與內心共處的。
我時常想像，如果耄耋之年的彼得·布魯克來到今天的中國排一齣戲，會是怎樣的情景，他會想出怎樣的方法讓嘈雜和紛擾在觀眾身前簌簌落下，讓內心浮現和聚攏……
此書翻譯前後花了三年時間，實效翻譯時間為一年。譯程之緩慢，始終沒有招來出版人嚴搏非先生的一句微詞。即便如此，心亦時常不安，要不然我會在自己追加的這上百條譯註上再盤桓數月，甚至再加上幾十條。因為每一條譯註的背後也都有一根時間之線，一個星光燦爛的年代，一個熱愛新藝術而不僅是娛樂的世紀。
