昆明兒童劇團昆明兒童劇團是由同濟學生董林肯、徐守廉，竺伯康等人發起組織的。同濟大學自抗戰爆發起踏上遷徙之路，在昆明暫歇有一年多。學生們不但在困難的條件下堅持求知，而且在課餘積極投身文化抗戰。當時為動員民眾參加抗戰，組織兒童劇團在街頭演出風行，使素來有排戲演戲傳統的同濟學生深受啟發，他們決定以自身的能力與熱情，創辦一個兒童劇團。
開始時，演員無人，場地缺乏，四出聯繫，處處碰壁。他們滿懷愛國熱枕，毫不畏難灰心。依靠國小進步教師動員家長，讓他們支持子女參加演出。終於組成了一個以十三四名兒童為基本演員的劇團。他們又專訪民主人士楚圖南、馮素濤等教授，獲得大力支持，把文廟東蕪作為活動場所。同濟學生經常到兒童劇團輔導，有些地下黨員也參加了“大朋友”（即輔導人員）的行列。
1939年“八一三”那天，兒童劇團首次和昆明人民見面。天真活潑的兒童們打著團旗，唱著團歌，扛著大幅宣傳畫，列隊來到近日樓中心的花壇旁邊，演唱抗日歌曲，演講救國道理，還演出了街頭劇本《難童》。小朋友們純潔認真的演出，感人至深，吸引了一大批市民民眾，揭開了兒童劇團宣傳抗日的序幕。
1939年昆明第一屆戲劇節期間，兒童劇團公演了這座城市有史以來第一部兒童劇《小間諜》，它是由同濟學生董林
《放下你的鞭子》此後，兒童劇團又先後演出兩天四場，場場滿座，還售出了幾百張站票，不僅使廣大兒童受到了生動的愛國主義教育。演出的經濟收入，扣除了劇場開支後，全部捐獻給當時的抗敵後援會，轉往前方。
從此，昆明兒童劇團為社會所公認，兒童演員的人數從十餘名逐步發展，最盛時期有六七十人。昆明兒童劇團不僅演出了由同濟學生自己創作改編的《小主人》《表》等劇本，而且演出了專業作家編寫的《飛花曲》等劇目。
背景及特點
日本侵華戰爭給中國兒童的生活籠罩了沉重的陰霾，這股野蠻的外力也迫使剛誕生不久的中國現代兒童文學偏離了原本的藝術發展軌道，由嬌嫩的童心的歌唱轉向現實的呻吟與吶喊。相比前一時期，隨著題材內容的深重化，藝術風格上也有明顯的轉變。
抗戰的時代催生了中國戲劇史上的一個特異現象，即由少年兒童組成的兒童劇團的活躍，如新安旅行團、孩子劇團、育才學校戲劇組、昆明兒童劇團、廈門兒童劇團、中國模範兒童劇團等應時而生，他們輾轉各地演出大量的兒童劇目。這些劇目由於重大的政治任務的緊迫驅使，在形式上大多小型化、輕型化、通俗化，如街頭劇、活報劇等。抗戰初期，由於全民動員抗日的氣氛濃厚、對抗戰前途的估計過於簡單，兒童劇作中也往往充斥著一種天真的樂觀。劇作者帶有盲目樂觀性質的高昂情緒和急躁心態也影響到劇作藝術，往往為了追求主題傳達的速效而倉促上陣，藝術製作粗糙，其突出的毛病是政治化、概念化、標語化、公式化，不管在兒童性還是在戲劇性方面，都沒有給以特別的關注，儘管本階段兒童戲劇數量巨大，甚至可以說是空前絕後，然而藝術質量上乘者寥寥。
可喜的是，在這一時期，一批頗具文名的成人戲劇的作家開始關心兒童戲劇事業，創作了一批講究藝術的兒童劇，如於伶的《蹄下》、陳白塵的《兩個孩子》、許幸之的《古廟鐘聲》等，有力地推進了30年代兒童戲劇藝術的發展。他們選擇的內容題材多為戰爭中孩子的苦難生活，以高度的現實性來逼真地反映當時兒童的物質生存與精神世界。也許是因為苦難深重，所以比起直接高呼抗戰的題材，在藝術風格上也相應地更為沉穩、更為厚實。其創作手法主要為現實主義，在戲劇人物、戲劇衝突、戲劇情景的設定和戲劇技巧的運用上都有了進一步的挖掘和豐富，使之具體化、多樣化。
從具體體裁來看，由早期的童話歌舞劇開始轉向寫實的話劇，但照顧到兒童對歌曲喜唱易記的特點，在劇作的開頭或中間、結尾往往穿插、附帶一些歌曲，以烘托氣氛、抒發感情、表明主旨。這是早期歌舞劇的餘響，音樂成分也為注重寫實的話劇增添了抒情的氣氛，激發了孩子觀賞的興趣，引起共鳴。
戲劇人物大多為現實生活中的貧苦兒童，出場人數漸多，典型的如《古廟鐘聲》一劇就有22個孩子，且性格各異。人物台詞個性化，同時還注意兒童的好玩、好鬥心性，間用插科打諢式的對話，造成生動活潑的戲劇效果，使得對小孩而言過於莊重嚴肅的主題表達顯得更有人情味、兒童氣一些。
人物之間的衝突也開始轉為複雜，劇中往往設定兩重戲劇衝突：一層是正面的孩子與反面的敵對勢力之間你死我活的政治衝突；另一層屬於孩子內部由於性格、意志不同產生的爭鬥。兩層衝突使戲劇更有“戲”可做，加強了戲劇性。如《蹄下》在表現中國人與法國巡捕的這一揭示主旨的衝突前，先安排了3個孩子的生意之爭。其實，真正展露兒童劇特性的倒是後一層衝突，因為在兒童之間的衝突中能充分展開人物的性格，見出兒童的性情，且頗現兒童的情趣，戲劇效果更為活潑、逼真，更能使小觀眾們感同身受，發出會心的笑、流出同情的淚。人物塑造的具體化、個性化，戲劇衝突的雙重化、複雜化，相比二十年代兒童劇中千人一面、衝突太過單一，這是一個明顯突破。
本階段的兒童劇藝術更值得注意的是戲劇技巧如懸念、鋪墊、發現、陡轉等手法的初步運用。技巧運用較好的當屬陳白塵的《兩個孩子》。劇本一開頭就設定了一個懸念，大和尚叫小和尚出去看看那“三個人”有沒有來，通過大小和尚的對話設定一個緊一個的懸念，扣人心弦。作者還別出心裁地將第二場安排為“夢境”，以虛幻的美夢來與第三場醒來後發現的殘酷的現實作對比，從而使劇情陡轉，廟宇的倒塌表明了仙人救國夢想的崩潰。儘管這部劇作人數不多、場面不大，但由於取材角度的新巧與情節結構設計的匠心，使它取得了較高的藝術成就。
從戲劇情感基調來講，相比五四時期的輕音樂般的喜劇，30年代的兒童劇因為更多的寫實而添了深重一些的情感，一般有兩種分野：一是反映孩子的苦難且多以孩子的死亡作結、氣氛悽慘的悲劇，如《蹄下》、《兩個孩子》等；更多的則是正劇，且是微帶喜劇品格的正劇，劇中有玩笑和幽默，結尾洋溢著昂揚樂觀的革命情緒，如《古廟鐘聲》、《兒童世界》等。
較之20年代的兒童歌舞劇，30年代抗戰前期注重寫實的話劇對兒童性的表現有大的加強，已塑造了一些栩栩如生的兒童形象；同時，由於大劇作家的加盟，在戲劇性上也有大的開拓。但是，縱觀這一階段的兒童劇創作情況，整體成就並不高，存在的問題也很明顯，那就是整個30年代抗戰初期文學的通病——思想傳達的急迫壓倒藝術表達的追求!大量倉促上陣的小型劇未經過藝術的細緻打磨，因此人物缺乏個性，台詞口號化，情節推進過快而缺乏必要的過渡，形式尚嫌呆板，缺乏深厚的感染力量。即使像熊佛西這樣的成人劇作名家，其《兒童世界》一劇的藝術也存在這樣的毛病。所以，若僅從藝術水準來看，本時期的兒童劇還處於發展期。但應該公正地看到，在水深火熱的社會環境中成長的兒童劇，雖然在一定程度上丟失了對20年代創穫的“審美品位”的繼續標舉，但是它對民族解放、社會歷史的發展作出了貢獻，因此這種藝術上的犧牲是可以理解和原諒的。
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