施隆多夫
真正被譽為新德國電影代表作的兩部影片是《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》和《鐵皮鼓》，尤其是後者，獲得了1979年法國坎城電影節大獎和聯邦德國最高電影獎———金碗獎，1980年又獲得奧斯卡最佳外語片獎。
兩部影片作為改編作品，施隆多夫不僅嚴謹地保持了原作的立意，更突出地顯示了他再創造的能力。《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》根據德國著名作家、諾貝爾文學獎得主海因里希伯爾的同名小說改編，主人公卡特琳娜是一位體面的女管家，一次晚會上她與一名叫路德維希戈頓的年輕人相遇，兩人一見鍾情。路德維希告訴她自己正被警方追緝，隨即在她的幫助下逃脫，警方因為路德維希的再次漏網而遷怒於卡特琳娜，把她當成幫凶，拘捕並對她作了有人格侮辱的審問；報界也對她作了殘忍而粗魯的中傷。在發生飛來橫禍的四天后，忍無可忍的卡特琳娜打死了報社記者，然後投案自首。影片中導演對人物的刻畫簡潔明快，使每個人物都個性鮮明。該片突破了當時西德電影中的政治禁區，以其真實的內容、通俗的風格和紀實性的手法吸引了大量的觀眾，一度成為西德上座率最高的影片之一。
《鐵皮鼓》是根據君特格拉斯的世界名著改編的，影片描寫本世紀20年代德國的一個普通家庭。瑪策特拉一家某天與親友們打牌，家中三歲的兒子奧斯卡在桌子底下發現母親和他的表哥在用腳調情，奧斯卡從此下決心不再長高長大，為了不涉足成人世界寧可當一名侏儒，並不停地敲一個鐵皮鼓。後來奧斯卡偶然發現自己有特異功能，只要他尖叫起來，附近的玻璃就會爆炸，甚至眼睛也會變成碎片。於是他用奇特的鼓聲和叫喊聲破壞希特勒軍隊的檢閱，甚至讓母親對偷情行為感到羞愧和後悔。奧斯卡和年輕的後母瑪麗亞生下了小庫爾特。不久他隨侏儒雜技團奔赴前線慰問德軍，在蘇軍占領柏林的時候，奧斯卡出賣了父親。在為父親掘墓的時候，奧斯卡被石頭擊中，開始奇蹟般長高，這正是希特勒滅亡之日。導演忠於原著荒誕諷刺的基調，用視覺形象揭示了二戰時德國的陰暗面，展現了在那段特定的歷史條件下，德國小資產階級社會中各色人物的腐朽墮落、精神空虛、道德淪喪和逆來順受的軟弱性。
《鐵皮鼓》導演施隆多夫的扛鼎力作，也是影史最著名的反納粹電影之一。影片氣勢恢弘，影片改編自君特·格拉斯1959年出版的同名長篇小說《鐵皮鼓》，以一個畸形的侏儒一生的顛簸遭遇和奇特視角來揭示整個德國民族的歷史和納粹的醜惡。這是一部寓意電影，用兒童的視角抨擊成人世界的虛偽和醜陋，尤其是納粹的罪惡和荒唐行徑。有一場戲中，他躲在台子下，而鼓點聲聲入耳，攪亂了一場納粹會議。影片充滿黑色幽默，對納粹的興起作了獨到而尖銳的抨擊。
導演施隆多夫忠實了原作荒誕、諷刺的基調，通過奧斯卡的視角，看到一個誇張和醜陋的世界。為了達到影像上的逼真，展示奧斯卡的視點，片中有多處從膝蓋高度拍攝的鏡頭，以此把"成年人"的世界詮釋成稀奇古怪的性和政治啞劇，甚至達到了荒誕的程度。這一切更像一個想像的世界，這個世界的人是怪誕的提線木偶，他們有過分誇張的企圖和言過其實的欲望。片中隱喻和象徵手法的運用，為影片的荒誕和怪異增加了深度。鐵皮鼓這一道具在影片中起著重要作用，其實它和奧斯卡所具有的的特異功能一樣，蘊含著顛覆醜陋現實的意義。
電影《玻璃玫瑰》和《莉塔的傳奇》，在這兩部影片中，施隆多夫將電影語言運用得更為嫻熟，同時人文關懷的力度和社會思考性也大大加強了。
影片鏡頭攝製多採用手提攝影，但並不像“Dogma’95”的追隨者們刻意地搖晃鏡頭以增強觀看時的生理反應。剪輯節奏乾淨利落，詳略得當，氣韻流暢。影片從頭至尾瀰漫著一種旁觀的冷漠基調，但卻絲毫沒有減弱它人文關懷的深度。片中流露出一種人情味，不執著於簡單的煽情，於不經意中給人一個大震撼。
維姆-文德森
1945年出生於德國杜塞道夫的維姆·文德森在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑藉自己獨具魅力的作品曾多次榮獲坎城、柏林、威尼斯等國際一流電影節的大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為“德國新電影四傑”，是二十世紀70年代“新德國電影運動(NewGermanCinema)”的代表人物之一。70年代，受當時美國公路電影的啟發，和少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬於自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了他以後的創作方向，開始了他在光影世界裡的漫漫流浪。在他的著名電影作品包括《德州巴黎》、《美國朋友》、《柏林蒼穹下》、《直到世界盡頭》中，流浪與疏離成為文德斯電影永遠的主角，文德斯也藉由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界。
令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《愛麗絲漫遊城市》（AliceintheCities）,1975年的《錯誤的舉動》(TheWrongMove)和1976年的《公路之王》(KingsoftheRoad)。其中《錯誤的舉動》講述了一位作家為尋找靈感而遊歷，畫面具有詩意的隱喻和富於哲學意味的象徵內涵；《公路之王》則以寫實的基調和獨特的觀照方式批判了俗媚的電影文化，同時也對70年代中期德國電影界的狀況投以了深切的關注。1977年，公路電影代表之作《逍遙騎士》的導演DennisHopper更是和文德斯一起合作，拍攝了氣氛神奇的影片《美國朋友》（TheAmericanFriend）。影片在紐約、漢堡、慕尼黑和巴黎之間來回跳躍，世界成為糾結在摩天大廈、捷運、高速公路、列車之間的神秘空間，從而散發出強烈的疏離感，令人難忘。
1982年的《事物的狀態》卻獲得了聯邦電影獎（前西德電影最高獎）和威尼斯電影節金獅獎，開始確立他在國際影壇的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris,Texas）使文德斯摘取了第37屆坎城電影節金棕櫚獎的桂冠，這部被稱為“標誌著文德斯美國化傾向的高峰”的影片成功的表現了人的孤獨以及人與人之間的隔膜。影片主要在美國西南部的沙漠裡拍攝，影像風格極其鮮明，文德斯創造出極為寬廣的銀幕空間，從而成功展現出充斥在故事主角生命里的虛空感。
文德斯拍攝出了他最廣為人知也最受好評的一部電影——《柏林蒼穹下》（WingsofDesire）。影片講述了一個渴望下凡的天使的故事。這部影片也使文德斯獲得了1988年第41屆坎城電影節的最佳導演獎，使得他在世界影壇上真正確立了的自己的地位。
至此，文德斯的影片已經形成了特有的坦率冷靜的風格。他的電影語言修辭中特別偏好對運動和場景的不加剪輯；他不求論證什麼，他追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發展的電影，尤其喜歡錶現公路、汽車、火車、飛機和輪船，因而也一再描寫遷移、迷航和旅行。
1991年的《直到世界盡頭》（UntiltheEndoftheWorld）拍攝於全球四大洲，影片在皓渺的氛圍里講述了一個關於世界末日的奇妙寓言，被稱為“終極公路電影”。
《雲上的日子》里，文德斯則和義大利傳奇導演米開朗基羅·安東尼奧尼一起探討了愛與欲望的問題，影片攝製於歐洲數個國家，也是一部巧妙借用公路片形式的電影。文德斯不斷地在公路電影的基礎上嫁接與派生著新的元素，同時也改造著傳統公路片的形式。他越來越喜歡在城市裡表現流浪的狀態，將現代社會裡孤獨與疏離的狀態描述得愈加生動。
文德斯非常喜歡搖滾樂，他曾說過：“今天搖滾與電影的聯繫比以往任何時候都要緊密，文學、戲劇和繪畫看來似乎與電影的聯繫更緊密，卻遠沒有搖滾來得貼和時代、準確直接。”
文德斯2000年新片《百萬大酒店》（TheMillionDollarHotel）的配樂就是由著名搖滾樂隊U2的主腦Bono主刀炮製的。文德斯再次將音樂與畫面貼和在一起，創造出賞心悅目的聲色迷情來，影片講述了發生在某座酒店大廈里一樁命案的諸多瓜葛。
法斯賓德
《愛比死更冷》，這部法斯賓德的處女作，是由他自編自導自演完成的。這部以好萊塢強盜片的形式描述現代青年彷徨心態的影片，還有受到戈達爾、梅爾維爾、施特勞布等人影響的痕跡，而且風格上也還很凌亂，所以還沒能在柏林電影節上脫穎而出，但已經在當時電影界引起了巨大的反響。
同年，他的另一部根據自己同名話劇改編的電影《卡策馬赫爾》（外籍工人）問世。“卡策馬赫爾”是德國當地人對外籍勞工的蔑稱，暗示外籍工人的性行為就象一隻發情的雄貓一樣，有人甚至因此而將該片譯為“陽具藝術家”。“局外人不僅只是必需忍受孤寂的侵蝕，同時也不得不去對抗來自群體的偏見和敵意，這是法斯賓德早期作品中的重要主題。”同時，影片移植於“反戲劇劇團”的帶有先鋒色彩的形式感也趨於成熟。
法斯賓德的前兩部作品的確顯示出他在電影形式上獨特的風格，持續、靜止無動作或極少動作的長鏡頭，以及“反戲劇劇團”風格化的表演，形成一種有意識的單調效果，這與法斯賓德自身的看法是相一致的——“它們是對感情狀況的一種確定”。
法斯賓德拍攝了自傳色彩的影片《當心聖妓》，表現出他作為導演的自我意識。這是法斯賓德的第一部自傳影片，也是他與自我進行的一次痛苦的決裂，成為法斯賓德電影的一個里程碑式的標誌，曾被他自己稱為他以前拍攝的“10部影片之首”。
法斯賓德的影片也開始了由早期的男性視角、男性世界向女性視角、女性世界的過渡。
1973年，法斯賓德拍攝了影片《恐懼吞噬靈魂》，這是一部描寫本地老年婦女與年輕外籍勞工相戀的影片。小人物主人公、德國社會普通得近乎窒息的生活。
法斯賓德完成了19世紀德國著名作家馮塔納的同名小說改編的《馮塔納的艾菲·布里斯特》，這是一次傑出而富有創造性的改編，成為法斯賓德著名的經典之一。片中，法斯賓德不僅以黑白攝影和近於無聲電影的手法造成時代的距離感，大量閃白的套用和多次引人注目地使用“鏡子鏡頭”也產生了疏離的效果，在形式上完善了影片的基本立場。
法斯賓德完成了根據僑居美國的著名作家納博科夫的小說拍攝了著名影片《絕望》。
1978年，法斯賓德拍攝了他最成功最受歡迎的著名作品《瑪利亞·布勞恩的婚姻》。在這部好萊塢情節劇色彩濃重的影片中，法斯賓德以一個女人短短一生為主線，把個人的婚姻、命運與德國的社會興衰緊緊聯繫在一起，既塑造了一個生動的人物，又展現了社會和歷史，成為德國婦女命運的縮影，取得了極大的成功。影片不僅取得了轟動的票房效應，而且獲得多項獎勵，成為法斯賓德影片中少見的雙豐收。此後，法斯賓德又以此為出發點，拍攝了同樣以50年代德國社會現實為背景的女性電影《勞拉》和《薇羅尼卡·福斯的欲望》，完成了他女性立場和視角的德國50年代背景的女性三部曲。此外，與《勞拉》一樣拍攝於81年的二戰背景的《莉莉瑪蓮》，在背景年代上甚至也可以算是這三部曲的一個序幕，影片同樣也獲得了空前的成功。
電視連續劇《柏林亞歷山大廣場》是法斯賓德表現“人、他自己的感情和思想、他的願望與沮喪的一部最全面、敘事上最富於變化的大綱”。取得了無以倫比的輝煌成功，法斯賓德也在來自德國各界的歡呼聲中登上了他藝術生涯的最高峰。
赫爾措格
德國電影導演。導演過《加斯·荷伯之謎》、《荷拉克勒斯》、《沙上遊戲》等電影。
德國電影導演。在學生時代，他用當臨時工掙來的錢拍攝了一些短片。1967年，他的短片《最後的話》獲奧伯豪森國際短片電影節大獎後，依靠獎金在希臘導演了第一部故事片《生活的標誌》。1973年，他的歷史片《阿古伊雷，上帝的憤怒》引起國際影壇的注意。第二年，在坎城國際電影節上，他執導的《人人為自己，上帝為大家》獲得了評審特別獎。這部影片的主觀描述手法風格獨特，具有神秘色彩。1982年，充滿幻想色彩的影片《菲茨卡拉多》使他在坎城國際電影節上獲得最佳導演獎。其他作品還有《玻璃心》、《諾斯費拉杜恐懼的交響曲》等。
第一部劇情長片《生命的訊息》（1967），描寫納粹在被占領的希臘的暴行，但影片並不僅限於對歷史的如實描繪，而留下更多的篇幅將這種暴行寓言化、普遍化。這種對人類歷史政治的終極思考，使影片呈現出一種非凡的品質，因而獲得68年柏林電影節最佳新導演獎。
1972年執導著名作品《阿基爾，上帝的憤怒》（又名《天譴》），影片再一次將歷史事件寓言化，16世紀歐洲殖民者侵略美洲的冒險在片中成了一個激情而孤獨的狂想者的瘋狂行為。歷史背景被從影片中剝離出來，而人類的本性才是導演最為關注的主題範圍。影片被英國《SightandSound》雜誌評為年度十大佳片之首，他也成為國際影壇最受矚目的德國青年導演。
1974年的名作《加斯·荷伯之謎》（人人為自己，上帝反眾人），在坎城電影節上獲得國際影評人聯合會特別獎。影片通過19世紀一個歐洲廣為人知的棄兒的故事，展現出人性、寬容等現實和歷史問題。1977年的《玻璃精靈》又是一個近似寓言的歷史故事，講述了一個狂熱的玻璃工廠廠主的故事。1977年的《史楚錫流浪記》反映了德國流亡者在美國的命運及普通人在唯利是圖的社會裡難以找到自己的社會位置的悲劇。1978年他重拍了德國電影表現主義默片傑作、穆瑙的《吸血鬼》，1981年又拍攝了一個狂想家在南美“陸上行舟”的瘋狂故事《費茲卡拉度》1984年在澳大利亞拍攝了《綠蟻安睡的地方》，描繪了澳洲原住民與國外資本礦業公司的鬥爭，公司要破壞的不僅是他們的家園，更是“綠蟻安睡的大地”。此後有《哭泣的石頭》等等名作。他的作品大多以狂熱、孤獨的狂想者為主人公，強調人力與天意的對抗，很多作品有寓言性質。
