基本定義
新型二人轉表演自上個世紀80年代末期開始，一種不同於傳統二人轉形態的新型二人轉逐漸興起，到21世紀的前十年，這種新型二人轉逐漸走進了城市，並且方興未艾，愈演愈烈。一台新型二人轉，多則由四、五對少則由兩、三對二人轉演員組成，每一對表演大都是由丑角先進行說口，然後請出旦角，或進行簡單二人轉小帽歌唱，或唱一出壓縮了的傳統二人轉劇目，或模仿流行歌曲，或又摻進雜耍表演等，但大多時間是丑旦間的逗哏和調笑。就是這樣未經過文人的加工、導演的訓練，甚至用正規學院派的戲劇標準來衡量也很難稱得上是戲劇的新型二人轉，卻占領了某些現代化的都市劇院，吸引了擁有多媒體觀賞條件的廣大觀眾群。
新型二人轉展演在舞台上的幾乎完全是初始的戲劇形式，其很大程度上是屬於原生態戲劇。“原生態”是借用生物學的概念，指生物在自然環境下的原始生存狀態。二人轉的原生態，就是指二人轉在當代文化環境中顯現出的原始形態的生存發展狀態。二人轉的原生態所帶有的原始的、野生的、粗鄙的形式和內容給了人們特別新鮮、新穎和新奇的戲劇審美感受。也許當人們看慣表現社會時代的那種對人們有著教化作用的正規戲劇後，才更容易被二人轉這種表現人們原始情感、娛樂的戲劇形式所吸引。
主要價值
傳統二人轉最為明確的是，表現原始衝動的原生態二人轉是對藝術功能的重要彌補，它滿足了觀眾的情感需求，在其它戲劇和曲藝長期不能擺脫總體低迷的情況下，新型二人轉為什麼如火如荼地發展起來，就是這樣一個原因在起作用。
民間文化的層次性決定了二人轉內容的原生態特徵。整個社會文化是由三種大的文化層次構成的，即知識分子文化、主流意識形態文化和民間文化。這三種文化就好像一個三角形的金字塔，最上面的知識分子文化是少數，中間的主流意識形態為常數，最下面的民間文化是一個更大的基礎部分。二人轉文化在這種整體文化結構中所對應的正是金字塔的基層部分——民間文化，這也就決定了它所表現的是有別於道德教化和倫理束縛的人的最原始的情感內容，這也使二人轉具有了獨特的不可替代的鮮明特色。如果一個社會只是主流意識形態文化和精英知識分子文化起作用，而民間文化被遏制，人的本能的原始的情感便會受壓抑而得不到表現，人也會苦悶不堪，失去平衡。換言之新型二人轉之所以獲得突飛猛進的發展，就在於二人轉這種原生態藝術所表現的就是人的本能情感，人的原始衝動，這種藝術形式在新的時代為人們提供了宣洩的自由。
二人轉的個別過於低俗不屬於二人轉整體低俗問題。當然這並不是說，二人轉的原生態可以沒有任何底線地無所禁忌地表現，那也是對二人轉的毀滅。這裡也應該有一個標準，這個標準一個是大眾能夠接受，另一個是藝術化的，而非泛藝術化——流於一種文化現象的表現。應該充分相信大眾的欣賞力和自我調節能力，對過分的表現，大眾會反感、批評和抵制的；大眾的反感、批評和抵制會使二人轉過度地以期矯正。我認為，原生態二人轉最主要的問題是非藝術化問題，不少二人轉藝人表演的二人轉並不是藝術，缺少將情感意味形式化的能力，這是原生態二人轉必須亟待改變的弊端。新型二人轉的原生態特點，並非一定對二人轉泛藝術化的肯定，原生態二人轉也是一種戲劇藝術，也完全可以提高自己的藝術水平，提高表演水平的二人轉不會失掉活力，相反會具有更大的活力，趙本山“綠色二人轉”的展演已經證明了這一點。
主要特徵
民間文化傳統的藝術是“根性”的藝術，它可以超越於各個時代，令最初祖先身上顯露的心理與精神在子孫身上照樣顯現。二人轉這種原生態藝術是我們中華民族大傳統文化的一種活化石，一種活的文化形態，一種還在發展變化並顯示出強大生命力的文化形態。它不是哪種政治、哪個藝術家個人創作的藝術形式，它是種族的、人類的情感形式，是原始性和原型性的藝術形式，更是貫穿歷史，超越各個時代的藝術形式，它的發展繁榮正是這種原生態藝術生命力的顯示和象徵。
發展前景
中國歷史上從來就有把不同的表演藝術集中在一個場所進行演出的傳統習慣。東漢時期張衡的《西京賦》里就有雜技、歌舞等同場演出的記載。北魏時則在洛陽的寺廟裡集中演出百戲。隋代在每年正月初一到十五，廣泛搜羅“四方散樂”，在洛陽城外臨時建立戲場，占地八里，藝人們徹夜演出。唐代長安的廟會上可以看到大量說書、雜技、歌舞等表演。北宋出現的營業性的“瓦舍”更是常年集中各種技藝演出。馬也指出：“這種集中演出，既促使各種藝術的互相競爭，也促進它們之間的相互吸收、滲透、融合。經過長期的演出實踐，不同的藝術綜合到一起，成為一個有機的統一體。於是，新的藝術形式誕生了，這就是在十二世紀形成的以歌舞手段演故事的中國戲曲。”多種藝術同台演出這種做法在清末民初時也很常見，陳公哲在《精武會五十年》（1957）記載：“1910年春，上海北四川路原有亞波羅影戲院，於影戲中加插歌舞雜技，以娛觀眾。”可見，安排多種藝術形式同台演出，是出於滿足觀眾需求的目的。而這種傳統習慣，卻在新型二人轉那裡得到了保持。楊世祥指出：“二人轉是當代的雜劇，如同戲曲史上的宋雜劇一樣，是歌舞、說唱、戲曲幾種樣式混雜在一起的概稱。”被稱為“八角手絹之母”的二人轉舞蹈家馬力教授見證了二人轉在新中國成立後的發展與變革，可以說是一部關於二人轉的“活字典”。她認為：“二人轉特別與時俱進，你喜歡什麼他就唱什麼，什麼流行唱什麼。抗美援朝時的二人轉園子當中，二人轉藝人都會用小帽的形式唱《中國人民志願軍戰歌》。過去有個《大雜調》，二人轉演員有的還會唱當時的流行歌曲，如前蘇聯歌曲《紅梅花兒開》《喀秋莎》。現在二人轉演員在台上唱流行歌曲並不算是忘本的行為，而是一種對於傳統二人轉的繼承。”傳承藝術應主要傳承其靈魂，而非軀殼。我們應當用聯繫和發展的眼光看待二人轉的前途，應鼓勵各種藝術形式之間、戲曲劇種和曲藝曲種之間相互交流和融合，而不是通過孤立靜止的方法來只保護它的軀殼，將二人轉控制在一個封閉不動的狀態，那樣將會抽空創新的活力。
色情、低俗的內容應當禁止，但去除這些以後仍有很多值得肯定的東西。于海闊指出：“新型二人轉現已演變為包含傳統二人轉、流行歌曲、單口相聲、脫口秀、拉丁舞、絕活、雜技在內的綜藝晚會，本身並非一個成熟的藝術形式，它還在“發酵”的狀態，需要繼續與其他藝術形式進行交融、碰撞。只要在健康的路上走下去，誰又敢說有朝一日不會產生出一種或多種新的藝術形式呢？縱觀戲曲、曲藝的歷史，很多藝術形式都是歷經幾十年甚至上百年的磨合才最終形成的。只要合理引導，新型二人轉有可能是新藝術形式出現前期的可貴的萌芽。在這方面我們需要有開放、包容、理性的心態，巨觀的藝術視野和一定的藝術敏感性才能做出合理的判斷。”對新型二人轉來說，如能順應形勢，將一些不健康的東西去掉，從觀眾的合理需求出發，為民間藝人提供一條發展之路，進行綜藝晚會式的表演恐怕也未嘗不可。至於名稱，還可進一步商榷，並不急於命名。二人轉雖有三百年歷史，但“二人轉”這一名稱直到1934年才在《泰東日報》上出現，1952年遼寧省民間藝術會演時才開始在東北推廣，1953年首屆全國民間音樂舞蹈會演時才正式定名，並得到文藝界承認。也就是說在二人轉發展史上的200多年，它的名稱一直未固定，“蹦蹦”、“小秧歌”、“春歌戲”、“半班戲”等都是它的曾用名。因此，新型二人轉的命名完全可以再等一些年。傳統二人轉現在雖遇到些困難，但在東北三省及內蒙古東部的廣大農村仍具有很強的生命力，只要能同時代的發展相結合，同觀眾的需求相結合，我們就有理由相信：它一定能夠在繼承的基礎上開拓創新，在藝術的百花園裡光彩奪目。新型二人轉還在發展當中，可以預見：在相當長一段時期它仍然會繼續吸收其他藝術形式的元素，與傳統二人轉一起在廣闊的藝術天地里相映成輝，為廣大觀眾提供良好的精神食糧。正如馬力所說：二人轉這門在東北土生土長的藝術不會越轉越糊塗，只能越轉越精彩。
成功原因
新型二人轉二人轉國家級傳承人王忠堂指出：“民間二人轉之所以火爆原因之一就是其在藝術表現上有很強的靈活性，演員在台上能和台下的觀眾交流。而專業二人轉演員的弱點就是不能與觀眾互動，演出太程式化，一切都按本子來，在這一點上專業演員應該向民間二人轉藝人學習。”民間二人轉藝人同觀眾之間的交流十分融洽，甚至可能根據劇情需要伸手跟觀眾要個水果、要把瓜子，甚至走到台下坐在觀眾席上表演。演員在台上表演，隨時都密切注視著台下觀眾的微小變化，遇到突發情況也會隨機應變，機智巧妙地處理。例如，表演“鳳還巢”（將手絹遠拋迴旋一圈後接住）這一絕活如果出現失誤，演員可能會說：“你這不是‘鳳還巢’，是‘鳳跳槽’！”台下的某位觀眾電話響了，二人轉演員在台上就會說:“電話響了，接電話！你就告訴他，你不在這……”引得觀眾大笑，避免了尷尬的場面。因此，有人說新型二人轉與老百姓“不隔語、不隔音、不隔心”，這是有一定道理的。
民間二人轉藝人能將觀眾吸引進劇場，還有兩個重要的原因。一是驚險刺激的絕活，二是幽默的說口，將網路笑話以第一人稱講述，對社會上的新聞事件迅速反應，並稍帶點評，表達不滿，這些常常引起觀眾共鳴，如：“你敢惹我？你以為你爸是李剛啊？”這樣的語言作為對某種社會現象的情感宣洩，往往一句就能“點中穴位”，觀眾通常會報以會心的笑聲和掌聲。崔凱認為：二人轉能走到今天，全因為隨著觀眾的需求在不斷變化，他們擷取某個熱播電視劇中的人物，以其在觀眾中的原型效應，在舞台上展示一個與之相關的片斷，很吸引人。這些顯然不能夠解釋為低俗，最多也就是通俗。
新型二人轉有人稱新型二人轉為“雜耍”、“二人秀”，這是不客觀、不全面的。新型二人轉舞台上的絕活實際上獨立化了，並非是“雜耍”二字能概括的。有意思的是：傳統絕活即使單獨表演人們也認為其性質是二人轉，如手絹功、扇子舞等，而新型二人轉里的絕活由於大多不再為劇情服務而飽受詬病。所謂“二人秀”，其實不過是說口的獨立化而已，李文華甚至曾說，“二人轉的說口就是相聲”。他認為二人轉演員彩裝上場，又有樂隊配合，比相聲演員更有氣勢，同樣的包袱比相聲演員抖得更響。由於新型二人轉表演形式多種多樣，並不限於一男一女的二人搞笑結構，“二人秀”一詞顯然並不恰當。
文化傳統
新型二人轉與東北文化傳統的內在聯繫，決定其構型的原生態特徵。新型二人轉和傳統二人轉一樣，是屬於東北地域“文化圈”的民間文化，連秧歌而接薩滿，繼民俗而承巫術，根基深厚，源遠流長。二人轉是從東北大秧歌中“劈出”的戲，它的一醜一旦的構型來自東北大秧歌的上、下裝，是大秧歌上、下裝“一副架”的變形；而東北大秧歌又和東北的薩滿及民間舞蹈緊密相連，薩滿和民間舞蹈又和東北遠古祭祀形式一脈相承；遠古祭祀形式是聖婚儀式，其形式是“二神轉”。當代二人轉就是遠古“二神轉”通過民間舞、薩滿舞和東北大秧歌的一步步置換變形。從遠古“二神轉”到當代二人轉的中間環節，無論怎樣變化，都沒有離開過一男一女“二”的構型。新型二人轉是對傳統二人轉的進一步變形，但還保留著傳統二人轉“二人”的形態。我所說的新型二人轉的原生態，最重要的就是指二人轉這種形態的原始性和原型性。
民間藝術的師徒承傳性決定了二人轉表演體系的原生態面貌。二人轉表演方式不存在於書本之中，是通過二人轉藝人代代口傳留下來的傳統，新型二人轉藝人是通過向老藝人拜師學藝來掌握二人轉原生態表演體系的。這種非文藝理論性的師徒承傳的學藝方式雖然構成了他們表演知識的封閉性，但也正是這個封閉性使他們能夠不受其它正規戲劇理論的浸染和改變，透徹地感悟到二人轉原生態的表演體系，因而這又反而保證了二人轉戲劇形式的原生態面貌。換一句話說，二人轉的表演藝術，是任何正規藝術教育都不能教授的。這不是說正規藝術教育的無能，而是二人轉民間藝術的原生態性質限定的。
新型二人轉的表演形態是對舊時代原生態的回歸，當然，還有變化和創造，如為適應新的生活節奏和情感節奏，對二人轉演出形式的大刀闊斧刪繁就簡，去舞蹈化，去歌唱化，去故事化，增加說口，增加調笑，增加片段化特徵等等。
傳統衰落
閆書平表演二人轉從誕生之日起就具有開放性的特點，著名戲劇家吳祖光認為二人轉是“一網打盡”的藝術，它一直在不斷吸取各種藝術的精華，不封閉自己，能夠“化它為我”，不斷增加自身的魅力。著名相聲表演藝術家李文華認為：“二人轉藝術的容量很大，是其他藝術望塵莫及的。二人轉好像一塊大海綿，什麼都可以往裡吸收。而且不是生搬硬套，都學習來化成自己的東西。”當初二人轉在形成過程中，蓮花落同大秧歌融合，並借鑑民歌、柳腔、鳳陽花鼓、河北梆子、評劇、京東大鼓等藝術的精華時，蓮花落和大秧歌以及其他藝術形式的藝人一般不會站出來說，“這不是蓮花落，這不是大秧歌，這不是評劇……”蹦蹦（二人轉）在初步形成以後，在東北地區曾與河北梆子同台合作演出長達50年。河北梆子許多劇目、唱腔和表演技巧，如鑼鼓經、梆子腔、武打動作、上場詩都被二人轉藝人吸收進來。當時的蹦蹦藝人並沒說這不是蹦蹦，我們要維護蹦蹦戲的純正性。蹦蹦藝人在台上演河北梆子，也沒有人提出警惕蹦蹦會逐滅河北梆子。河北梆子也從未擔心被蹦蹦逐滅，反而發展得很好。
傳統二人轉走向衰落，是因為隨著經濟轉型和社會轉軌，人們的文化生活日益豐富，可選擇的娛樂方式越來越多，傳統二人轉從20世紀80年代末開始逐漸衰落。國有劇團的演出次數急劇減少，有些地方連演員工資都無法全額發放。有些縣城的劇團被迫解散，藝人們有的改行，有的同草台班子一起演出。國有院團為了生存做了不少努力，但一直難以走出困境，國家採用行政輸血的辦法，每年大量投入資金進行救助，卻一直難以使其擺脫低迷的局面。這是伴隨著戲曲、曲藝的整體衰落髮生的，並不是孤立的現象。值得注意的是：對20多年來傳統二人轉遭遇的危機、國有劇團及民間藝人的困境，有些學者並未給以應有的關注。二人轉真正成為輿論的關注焦點，是近年新型二人轉取得商業成功之後的事。傳統二人轉在新型二人轉尚未成形時就日漸衰落，即使沒有新型二人轉觀眾也一樣會選擇其他娛樂方式。京劇、黃梅戲等300多個戲曲劇種也在衰落，難道都是被逐滅的？“民族瑰寶”豈是輕易就能被逐滅的？傳統二人轉需要反思的是為什麼失去了觀眾、觀眾為什麼不愛看，而不應視新型二人轉為洪水猛獸，把自己形容成受害者，等待政府的救助。成為救助的對象並不值得自豪，傳統二人轉應努力創新，不應像某些戲曲劇種一樣採取“等、靠、要”的姿態，而應“快、爭、搶”，憑藉藝術魅力將觀眾再次吸引到劇場。我們深信傳統二人轉有這個能力，因為無論從一線的舞台實踐到理論研究都有著良好的人才基礎，在當前國家保護非遺的有利背景下，只要集中各方面的力量，充分發揮聰明才智，克服眼下的困難是完全可能的。新型二人轉的演出方式多年前就出現了，不是一夜之間突然變成現在這樣的，它是多種因素合力作用的結果，其中觀眾需求占了很大成分。學者王立群在觀看了新型二人轉演出後說：“東北二人轉受到熱捧的真正原因是花錢買快樂。”需要指出的是，新型二人轉的從業者並不像有些人說的那樣完全不會唱傳統二人轉，他們多是從《雙鎖山》《包公斷後》《包公賠情》等傳統曲目學起，只不過後來改為主要表演新型二人轉了。
《戲謔與狂歡:新型二人轉藝術特徵論》
新型二人轉內容簡介：新型二人轉在形式方面的主要特徵是戲謔化表演，它表現在丑旦之聞的戲謔化逗弄、丑旦對人物的戍謔化模擬、丑旦與觀眾的戲謔比交流等方面；在內容方面的主要特徵是狂歡化精神.丑旦是狂歡化角色，丑旦構型有一種確定不移的性愛意義，丑旦通過戲謔化方式把自身角色的狂歡化意蘊和性愛意義轉換到表現的內容當中去，從而創造出一種強烈的帶有性愛意義的狂歡化精神。
