詞語簡介
“擦擦”，指一種模製的泥佛或泥塔。藏地發現的早期印度風格的擦擦多由紅色陶土塑成，邊緣不規整，胎泥外溢，圖案以神降塔、吉祥塔和菩提塔居多，且大都印有般若經咒。此後，藏地自身也開始製作擦擦，內容、題材逐漸增多，藏文的六字真言由藏文轉寫的梵文經咒取代。漢地及以往書面語稱之為“模製泥佛像”或“拓模泥像”等。
目的
擦擦藏傳佛教僧俗製作擦擦的目的在於積攢善業功德，並將其視作消災祈福的聖物 ，多用於佛像及佛塔的裝藏。有些則直接置於寺廟，修習的岩窟或“擦康”，“門塘”內，還有的堆放在山頂和路口的瑪尼堆處，與風馬旗、瑪尼石刻和經幡在一起，受到信眾的頂禮膜拜。除以上的供奉方式外，還流行將擦擦安放於隨身佩帶的嘎烏之內，以便隨時隨地地觀想禮讚。此外，西藏地方政府四品以上的官員，還把盛有擦擦的嘎烏戴在發譬中，以作為官位等級的標誌。
擦擦從工藝上可分為單面模具製作的浮雕和雙面模具製作的圓雕。形制大致有兩類：一是塔形，其上有佛像及各種變相；二是磚形，印有佛像和經咒。在色彩上又分為素泥、設色、泥金或二者兼具，此外尚有風乾與火焙之別。從成分上看，擦擦的類別也較多。一般是用最普遍的泥土，考究的則用阿嘎土或摻有香灰、紙漿的泥土製成；另一種是用泥質藥漿或藏藥炮製而成的“藥擦”。除此之外，還有將自己的上師，父母及親友的骨灰，遺物與土混合製成的擦擦，以期消除罪業，或者表示將身體供奉於佛，類似唐代的“善業泥”。
來源
擦擦主要有三種說法：其一，源於古代印度中、北部方言，藏語對梵語的音譯 ，至今在中國西藏、青海、四川、甘肅等省（自治區）藏區還沿用；其二，源於製作擦擦時發出的音響，為擬聲字；其三，藏語"薩"或"洽"就是土，至今通用的"擦擦"，本應該做"薩擦"或"洽擦"，即泥擦，似乎更接近原初。
總之，擦擦是指一種用凹型模具捺入軟泥等材質、壓製成型脫范而出的模製小型佛像、塔。絕大多數擦擦是由一、二件模具壓製成型脫范而出的，是為常例；亦不排除變例，即由幾件模具在同一塊泥上，經多次壓製成型的一種特大型的擦擦。此種擦擦尺寸較大，存世量較少。 根據"擦擦"一詞的第一種來源說，即古印度中北部的方言，意思是"複製"，指一種模製的泥佛或泥塔。藏地發現的早期印度風格的擦擦多由紅色陶土塑成，邊緣不規整，胎泥外溢，圖案以神降塔、吉祥塔和菩提塔居多，且大都印有般若經咒。此後，藏地自身也開始製作擦擦，內容、題材逐漸增多，藏文的六字真言由藏文轉寫的梵文經咒取代。大約在13世紀以後，隨著藏傳佛教在內地的傳播，藏式擦擦又傳入杭州、北京等地。漢地及以往書面語稱之為"模製泥佛像"或"拓模泥像"等。
原初，擦擦一詞僅用來表示佛塔，後來才衍生出佛像。大者盈尺，小不足半寸。以浮雕為多，圓雕為少，塔擦除外。藏地原習慣專稱浮雕者為擦擦，漢地及以往書面用語稱"模印泥佛"、"脫模泥佛"，東北、內蒙俗稱"板兒佛"、"佛瓦"，北京一帶習稱"泥餑餑"。此外還有"泥塔模"、"泥塔婆"等等，稱謂極雜亂，總之諸稱謂均為"擦擦"的各種說法。如今，凡是用凹型模具磕制的泥質小佛像、塔，不論浮雕或圓雕，只要屬於藏傳佛教系列，均以擦擦稱謂一概而論，似已約定俗成。
擦擦是從古印度石板塔腹內置放聖物的風俗演變而來的藏傳佛教藝術品，其題材大多為諸佛、菩薩等造像和佛塔、經咒。諸題材製作成的擦擦均符合最基本的藏傳佛教儀軌。被藏傳佛教僧俗視禳災祈福的宗教聖物，不可褻瀆。
藝術特色
擦擦被稱為世界屋脊的青藏高原，陡峭的山峰，嚴酷的氣候，稀薄的空氣， 變幻無常的環境，使任何生物在此生存都是對生命極限的挑戰。作為高等動物的人，在這樣的環境中繁衍生息，更是困難，物質的匱乏，環境的險惡，使他們對日月星辰，對山川河谷，對野獸牛羊，對一切未知都充滿恐懼和敬畏，當然也有希望和企求。因此，在心靈上極需要神靈的護佑，佛教的傳人正好迎合了青藏高原原住民的精神需要，他們以神聖純淨的虔誠之心崇奉佛教，以非常人所能做到的畢生追求，叩長頭，轉神湖，繞聖山，轉經朝聖，他們認為為佛造像是一種積累功德的善行，他們敬塑佛像，打造擦擦，以最飽滿的宗教激情，不厭其煩，不遺餘力，力求在這小小的天地中開闢出大大的乾坤。
這是一片神秘又神奇的高原，高山峽谷，高深莫測，變化無窮，凜冽的狂風，聖潔的冰川，寂靜的山林，罕見的生靈，這一切使這裡的民族天生具有一種超常堅毅的品格，以及無窮的想像力和創造力，因此才能創造出如此豐富多彩精美絕倫的藝術品。擦擦是從古印度石板塔腹內置放聖物裝藏風習演變而來的藏傳佛教藝術品，其題材大多為諸佛菩薩等造像和佛塔經咒，是藏傳佛教僧俗禳災祈福的宗教聖物。由於宗教意蘊豐富，製作又非常精美，因此擦擦往往又是珍貴的藏傳佛教藝術品。
這些精美的擦擦有什麼藝術特色呢？首先是粗放中追求精妙。擦擦作為藏傳佛教的小型宗教藝術品，她是大眾的和通俗的，在藏傳佛教的善信心中，打制擦擦的數量遠比質量更重要，因此相當數量的擦擦比較簡單粗糙和程式化，但仍有眾多的藝僧藝匠出於對佛教的虔誠信仰，對佛祖的無限崇拜，他們的認真與執著，以及與生俱來的對藝術的敏銳感覺和藝不厭精的苦苦追求，他們年復一年的刻苦努力，代代相傳，終於在這漫漫藝術長河中創造出許許多多的藝術精品。
種類
擦擦每一件古老的擦擦都有其自身的宗教、藝術、文物和收藏價值。因材質的不同 、年代的遠近、製作者身份的尊卑、藝術水平的高下、出土和傳世數量的多寡等諸多因素，構成了對擦擦品評鑑賞及珍稀程度界定的客觀依據。因此對擦擦的種類有必要進行劃分。
泥擦
一般用最普通的泥巴，好一點的則用阿嘎土、煉泥、香泥（摻有香灰）、紙泥（摻有紙漿）等等製成，通稱“泥擦”。此類泥擦子素泥為多，在古老的擦擦中，普通泥擦尚屬於存世量相對較多的一種。除罕見品或屬於“名擦”的泥擦以外，絕大多數泥擦其價值相對較低。
骨擦
將圓寂活佛、高僧骨灰混合泥土製成，因其成份摻入骨灰而得名，比重小於泥擦。此種“骨擦”也較泥擦為少，傳世者相對更少，多數出土自塔腹。藝術、收藏價值較一般泥擦高，有一定文物價值。
布擦
擦擦據藏傳佛教儀軌，歷代達賴喇嘛、班禪大師及少數大活佛圓寂實行塔葬，此為藏地最高級葬禮。塔葬之先，須將大師法體用鹽巴、藏紅花等珍貴藥品進行脫水處理，方可塑成金身，安 放於金、銀靈塔塔瓶之內，供萬世瞻仰。此種靈塔在布達拉宮靈塔殿內有八座，供奉著八位達賴（五、七至十三世達賴）的法體。將脫水處理出的大師體液混合泥土製成的擦擦稱為“布擦”。藏語“布”意為法體。據藏地傳說，身帶布擦，無論人處何方可醫百病，可避邪惡，可得平安，甚至刀槍不入。因此藏人認為布擦最宜作護身符，掛在身上，可得佛法護佑，以避邪惡。東嘎·洛桑赤列大活佛還認為，正掛大師布擦於前胸，不離方寸，意與大師心心相印。
藥擦
傳世品中尚有數量極微的“藥擦”。是以多種名貴藏藥為原料，依藏醫藥工藝流程、宗教儀軌，精煉壓製成型並可服用醫病的擦擦，因其原料為藏藥（或有藏藥成份）而取名“藥擦”。傳世藥擦製成的年代大多在明、清兩代和民國時期。有經驗的收藏家和做古玩生意的明眼人，即使不精於擦擦一道，僅憑不同於泥土的“手頭”感覺和反映歲月年代的表層“包漿”，便會準確無誤地判斷其極珍罕的文物、古董價值。此種藥擦帶於身上，不僅平時可以護身，暗示自己抵擋邪氣，若真遇疾患不測，便可作藥物及時服用。右圖是在後藏地區薩迦北寺居民家中收藏到的一枚藥擦，明顯被掰掉了一角，且斷裂處早非新痕，似服用有年了。需要說明的是，傳世藥擦必須細分為兩種，其一是純名貴藏藥製成的藥擦；其二是用泥質藥漿製成的，即藏藥與泥摻拌而成，藏地常將此種材質的圓雕擦擦稱為泥質藥漿佛像。兩種藥擦的比重，觀感都有分別。
名擦
類似“名畫”、“名作”，因出自名人、名家之手而得名，故將達賴、班禪等大活佛、知名人士親手製作的擦擦分類作“名擦”。此種名擦背面幾乎都工整鈐蓋有大師本人的印鑑痕蛻、指紋或標記。如下兩圖為五世達賴喇嘛阿旺·洛桑嘉措所制“西方三聖”和“金剛手菩薩”兩件名擦，均背鈐五世達賴喇嘛海螺印，清晰可辨。藥擦較難尋覓，名藥擦更是難尋，其珍貴价值則不言而喻了。
藏地風俗
擦擦在藏民心目中，世間的一切物質都可以製成佛像、塔。不僅取材於金、木、土、石，甚至是水、火，乃至空氣。至今在藏區尚可見到打水擦、打火擦、打風擦的奇特而又真實的情景。 即操模具不停地往水、火、空氣中打去，於是隨水、火、風去的便是無盡的佛像、塔、經咒。
打風擦——在經幡搖曳、風光迷人處打風擦的藏族女善信；供放在擦擦和門塘里的擦擦多得難以數計，所以繞擦康、門塘順時針正轉巡禮一周圈，就等於向無數尊佛、菩薩叩拜了無數次，因而在藏區歷來有繞擦康、門塘巡禮的習俗。除固定的供奉方式以外，外出誦經、雲遊掛單的行腳僧，一路磕長頭的朝聖者和那些長年生活在牧區的善信，將擦擦供奉於隨身佩戴的嘎烏之內，以便隨時隨地觀想膜拜。四品以上貴族戴在髮髻中為官位品級標誌。
圓滿夙願在藏民心目中，祖輩已習慣於將打制的擦擦當作圓滿自家夙願的聖物，供奉於一切具有靈氣的聖山神湖和生活著的空間…… 在川西北藏區若爾蓋縣班佑鄉多瑪村邊，有一座高5米、周圈80米、保存完好的大擦堆，其上限可追溯到九世紀赤熱巴巾時代，堆放著無數的泥擦，是千年歷史的見證。1986年10月10日十世班禪大師親臨雲南迪慶藏族自治州，在書松貢卡轉經台的紀念碑上記錄了這一光輝的日程。照片中幾個白色擦康中供奉著雲南藏區的擦擦，照片中的圓形路徑便是無數虔誠的善信年復一年、一步一步走出來的巡禮足跡。
藏民深信“業報自招無代者”和“業力不可思議”的道理，而業緣又取決於繪塑和供養身語意聖物，因此在世間多打擦擦的信念在藏民心目中非常牢固，而量的概念又是首要的。一位叫旦木洛的老藏民從一九八零年起至一九九六年，一共打制了一百萬尊綠度母擦擦，是村里生活著的善信中打擦擦最多的人。一位中年藏族男子桑吉加指著身後的豐收糧食告訴我們：“今年我打了20萬尊新擦擦，牛皮袋子裡的青稞又都堆上了屋頂”。
宗教意味
擦擦兜率天上師瑜伽圖（亦稱宗喀巴大師弘法圖）擦擦，是藏傳佛教重像設體現於宗教藝術的典型例證。此擦擦做工精佳，畫工至美，成功地塑造出在祥雲上弘法的主尊宗喀巴大師、頂嚴 處的文殊師利菩薩、兜率天的未來佛強巴，白度母和唐青曲結等多尊造像，恰當得體地穿插有象徵兜率天四十九院的微妙寶殿和釋祖舍利塔、五妙欲供品等法物。更重要的是這件擦擦所具有的特殊意義：即專門用於格魯派高僧修習文殊大法，作為觀想對象的宗教藝術品；藏傳佛教格魯派將兜率天上師瑜伽法奉為日課必修的根本大法，其意義重大，而此件泥擦即蘊涵其深奧法理儀軌。賞析此精緻的擦擦，可以深刻感悟到非重像設的藏傳佛教不可有如此絕倫的宗教藝術品問世的道理。
藏傳佛教重視佛像藝術，還因為藏傳佛教盛行區域文盲平民眾多，形象教化在弘佛中的意義必然被客觀地確定下來，其作用不可低估。對於造像技巧的規定，在藏傳佛教中被視為“大五明”之一的“工巧明”部分，作為必修課程提倡和要求僧徒以畢生精力去掌握。
高級僧侶、活佛都要熱衷於參加包括繪事唐卡、打制擦擦在內的敬造佛、菩薩、上師像的宗教藝術活動。為此僧徒和專門從事佛教藝術的“拉唆哇”（藏語“藝僧”的音譯，意譯為造佛像者）必須精通有關典籍，嚴格遵照“三經一疏”（即《佛說造像量度經》、《繪圖量度經》、《佛像如尼拘落陀樹縱廣相對稱十拃量度經》、《佛說造像量度經疏》及工布查布《造像量度經解》和《造像量度經續補》的有關規定及密宗儀軌的複雜程式，去儘可能多地恭繪唐卡、敬造擦擦，開光、加持成為有靈驗的法像。藏傳佛教與藏傳佛教藝術之間這種互為依存、互為影響、相得益彰、至親至密的關係是其他教派所少見的。外國學者盧米爾·吉賽爾說過，西藏藝術是由喇嘛教產生的轉而為其所用，它們之間的關係就如同無限循環，周而復始之圓。他以幾何圖形的圓打比方，講的就是這種互生不息的雙向關係。
擦擦佛像與凡人形象是有著許多微妙不同的，這種具體表征上的迥異，在佛像學中稱為佛的“三十二大人相、八十種隨形好”（見唐·菩提流志譯《一字佛頂輪王經》卷一），簡稱“三 十二相”“八十種好”，是塑造佛像的重要依據。古往今來世代相襲，絕不因歲月之沿革、地域之差異、風格之變化而改動。
釋迦牟尼在世間（約公元前565—前486年）至公元一世紀中葉，即犍陀羅佛教藝術問世前大約五六百年的時間裡，史稱“無佛像期”。此間信徒和藝僧恪守著不可依常人形象去塑造佛祖尊容的儀軌，因此這期間無佛像可言。此種無佛像期禁佛像所嚴格遵循的宗教儀軌，與公元一世紀中葉至今近兩千年“有佛像期”恭塑佛像所必須嚴格遵循的宗教儀軌，同樣起著保證佛造像莊嚴神聖、絲毫不可造次的宗教原則的作用，在此前提下的“無”與“有”是同一的。
千餘年的擦擦史便全部包容在“有佛像期”近兩千年漫長的宗教藝術史中，同其他宗教藝術品一樣，擦擦所恪守佛像不同於凡人形象儀軌的最根本之處，是佛造像必須具備“三十二相”、“八十種好”，即所謂的“相好莊嚴”。“相”與“好”的關係，可以認為：相為本、好為標，二者是一種“大本而小標”的本末關係。其中，“相”是佛造像的根本性標誌，是佛像區別於常人形象的主要特徵；而“好”可以認為是依附於“相”的次要特徵。二者相較，“相”更重要。因此“八十種好”便有所謂的“八十種微好”、“八十種小相”等恰到好處的不同譯法，足證二者是一種相為主、好為副的關係。
“相”、“好”是古天竺國相觀術精華之所在，是出神入化完美地塑造出佛像所惟一可以遵循的則，是留給後人的一份寶貴宗教藝術遺產。若不依此行事，便往往會塑造出那種不像佛的“佛像”，讓善信膜拜起來總是那么造像原不甘心情願，卻又說不出到底是哪裡不對勁兒。這種尷尬的心態常常會在極端商業化了的旅遊景點和盲目速成的新寺院裡產生，其緣起泰半是逾越了“三十二相”、“八十種好”中的某些條款，在塑佛的原則依據上面出了偏差。
“三十二相”在《大智度論》、《涅盤論》、《無量義經》等佛學經典中都有過明確闡述。在三十二相所規定的內容中有十六七相的條目，都可以在擦擦中找到視覺上的認同。諸如第三十一“眉間白毫相”，即佛兩眉之間所生右曲白毛，大放光明之法相。有些擦擦以半球形之小珠直接塑造了白毫，並加飾頭光；有些擦擦只以頭光暗示，其頭光即白毫光的現示。又如第十五“常光一丈相”，即佛身上經常放射出一丈高的佛光，即舉身光簡稱身光。在漫長的擦擦藝術史長河中，以上合稱的“背光”在不斷豐富和發展。就形式而言，有圓形光、輪形光、隨形光、放射光、寶珠光、舟形光等；就內容而言，有唐草光、雲形光、火焰光不一而足。但萬變不離第十五、第三十一相所規定的內容。
“三十二相”中確有難以在擦擦中塑造的表征。如第二“千幅輪相”，即足底如掌紋顯出千幅輪圖紋之相。又如“馬陰藏相”，即男根縮入體內深藏之第十相。以上各相無疑是受擦擦尺寸的限制，無從表現。此外，更有“咽中津液得上味相”、“廣長舌相”、“梵音深遠相”等似乎一切造像均難以直接塑造的表征，擦擦當然亦無例外。
“八十種好”在《大般若經》、《大乘義章》中也都有著明確規定，其中“眉如初月”之第三種好、“耳輪垂愧”之第四種好、“脈深不現”第十六種好、“手足如意”第三十四種好、“觀不厭足”第七十五種好等等，無一不在擦擦中得以表現。尤其是那些構思奇妙、藝術水準高、精工佳制的擦擦，真是讓人“觀不厭足”，愛不釋手，而流連忘返。
除上述“相好莊嚴”種種儀軌外，還有適用於所有佛、菩薩、明王諸擦擦的八種成套造像尺度，藏語稱作“提康”，意為“線房”。此八種成套的造像尺度中，第一至五種分別見於《時輪密》、《順和上樂密》、《四吉祥座密》、《閻摩紅黑之敵密》等密乘經典，第八種最早則來源於尼泊爾。無論是十五世紀誕生於西藏山南洛札地區、開創勉唐畫派的大藝術家勉拉·頓珠嘉措所著《造像量度如意寶》中對造像尺度的詮釋，也無論十六世紀誕生於雅多、開創噶赤畫派的大藝術家朱古南喀札西及其傳人的十一種造像尺度，亦無論其他西藏傳統藝術流派對造像尺度如何再去細分，其內容之精華已胥具於是。此八種造像尺度，分別對“垂直端坐的神、佛”、“善、惡相兼備的神靈”、“多手多頭的本尊神”、“護法神”、“半人半獸的怪神”、“聲聞弟子和獨覺佛以及普通凡人”，“列出了所有的神佛造像應該採取的各種不同姿勢，以及相應的比例和尺寸”，同時對“象徵裝飾”等輔助性圖案紋飾也都進行了非常具體而嚴格的界定。
擦擦綜上，擦擦藝術必須嚴格遵守種種造像儀軌和尺度的規定。尤其是對於釋迦牟尼像絕不允許有絲毫的自作主張，菩薩、佛母、金剛、羅漢亦均有嚴格的比例和形象上的界定，似乎制約和限制了擦擦的藝術生命。其實不盡然，深通工巧、技藝超群的大德、巧僧，多才多藝的善信在儀軌雷池之內，充分顯示了他們驚天動地的聰明才智和藝術天份，使擦擦藝術幾乎臻於盡善盡美的地步，藝術的多樣性在這裡得到充分的顯示。古代遺存便是此論點的有力論據。出土和傳世的擦擦不僅具有明顯的地域、風格上的藝術特徵，即便屬於裝飾性很強的佛像舉光背、台座、天衣等輔助性紋飾上，也能夠顯示出作者的完美感覺和藝術才華，使藝術創作力發揮到了極致的程度。以阿閦佛為例，曾將七十種不同模式的古代擦擦相互對照，僅台座前方雙白象的造型，姿態各異，無一處雷同，完全可以與秦漢瓦當藝術中形式變 化最多的“雲紋”（秦）“長樂未央”（漢）瓦當媲美。乍看上去似乎是同一構圖的十一面觀音像，選十多件擦擦相對照，僅天衣一處，剛柔、舒展，與外龕之間得體之巧妙經營等等，無一不是向著最佳審美境界的衝刺。在具體比較和悉心鑑賞中，可以感受到小擦擦中凝結著世代生息在中華大地上的藏文化的博大精深。毫無誇張地講，小擦擦中確有大文化。
之所以這樣比喻和形容擦擦，不僅僅基於上述的情況，還因為在擦擦極小的空間裡實在難以想像她到底蘊藏了多少宗教內涵，在象徵性圖像內涵至為豐富的意義上講，小擦擦更做了一篇篇的大塊文章。
試以被譽為格魯派所修三大本尊之一、藏密五大金剛之一的大威德金剛為例（見左圖），這件泥擦其形體各部分所塑造和象徵的意義究竟有多少，便可對於藏傳佛教重像設，不僅僅是出於滿足眾善信對佛無限崇拜的需要，而是涵蓋有作為修法所必須的觀想依據，需要有種種“寓義於形”的造像相助伴，因此藏傳佛教對於造像的嚴格要求似乎更顯得重要，箇中寓深層次意義。這件泥擦，亦稱大威德明王、怖威金剛，是藏傳佛教區域供奉最為普遍，出土和傳世品中最多見的一種擦擦。其造像多為三十四臂，加上密乘所謂“身”、“口”、“意”三密相應，即身成佛法理的“三”，正合“三十七”定數，亦即象徵獲得菩提、趨向涅盤途徑的三十七道品。而其十六足則象徵徹悟的十六空性，右足下踏人獸象徵八成就，左足下踏鷲禽則象徵八自在潔淨。此尊為九面，主面為牛頭，最上方沉靜相一面是文殊菩薩，表其正法輪身，又稱自性輪身，其餘各面皆為忿怒相。牛頭所生二銳角象徵兩種真理或真理的兩個方面，即俗諦與真諦。九面則象徵大乘九部契經。此外其所戴的五骷髏冠、五十鮮血人首項飾等等，均有著宗教上的特定含義。以上有象徵意義、蘊涵深奧哲理的細部，無一不在這件小小的泥擦中細緻而準確地塑造得清清楚楚。以備修行時觀想，欣賞時品味。
每一件擦擦，尤其是那些極小的擦擦，在方寸之內充分運用了雕塑語彙所特有的審美功能。祖師之德行，佛陀之端莊，菩薩之慈秀，度母之豐柔，羅漢之虔篤，護法之威嚴，明王之怖懾，一一躍然於泥香之上。不能不說這是重像設的藏傳佛教藝術遺惠給世間的一份得天獨厚、具有極高價值的藝術精品。以往傳統觀念所謂擦擦這種模製藝術品“僵板”、“無藝術生命力”等簡單、盲目的武斷結論，可能是由於缺乏大量實物資料的積澱，沒能真正深入藏區進行系統地對比研究等致命原因造成的偏見。如塑造年代略早的伐那波斯尊者立體擦擦儼然是以印度僧人為原型的藝術再創作，另一件哈香尊者則二目圓睜，全然是地道的藏地塑佛像的典型手法。兩件擦擦所塑造的兩尊羅漢都注入了無名藝術家的心血和寺院僧徒真實的藝術感受，無疑是難得的廟宇藝術精萃。
歷史分期
發祥期
擦擦一期，公元七至九世紀為擦擦的發祥期，即藏族史上的吐蕃時期，亦即藏傳佛教前弘期。終因朗達瑪滅佛之“完全”、“徹底”，且泥質擦擦極易損壞，難以傳世，故一期擦擦幾 無遺存。有的擦擦曾被人誤稱為前弘期，有的甚至被誤認為是蓮花生打制的擦擦，從直覺和經驗出發，對其年份的真實存疑，儘管所過示者稱傳承有序，亦不足為信。本書僅有一件擦擦依其造像風格，暫定為前弘期，即我的“四期說”之一期的珍罕品。
存在一期的理由有三：一、藏人深信金、木、水、火、土，乃至空氣都可以作為擦擦的材料，去傳法弘佛，高原博土，當然泥土是打制擦擦的首選良材；二、由泥陶至銅鐵的人類文明發展的普遍規律必然也在藏地起作用，公認此間有銅佛像存在，那么先銅佛之擦擦的存在理當毋庸置疑；三、前弘期有擦擦的傳聞又是那么普遍而肯定。
十世紀後半期至十三世紀
二期，十世紀後半期(依仲敦巴之說，後弘期當始於公元978年)至十三世紀，即藏傳佛教後弘期早期。可視其為擦擦發展史中的過渡期，此期間的擦擦多以兼收並蓄外來佛造像風格為其特徵。悉心觀賞稀少的二期擦擦，從造型風格上均可品味到西北印度斯瓦特、東北印度帕拉、克什米爾、吉爾吉特當年風格的影子，有些擦擦不同程度地受到尼泊爾和中原漢地藝術的深刻影響和作用。從這一現實出發，在二期擦擦中可以窺視到一種乃至幾種外來藝術的烙印，但又不能簡單地認為是在機械地模仿某一種風格，實際是從一期向三期的蟬變。此期擦擦所表現的內容多強調佛、菩薩的神態、動作和“三依處”，在擦擦的外在形式上多以簡單的方、圓等幾何形和直繞見長。就工藝而論，一般均較簡單、粗糙、少精整。
一、二期之間約有一百四十年的間斷，此間斷即朗達瑪滅佛形成的無擦擦時期。
十四至十七世紀上葉
擦擦三期，十四至十七世紀上葉，是擦擦的成熟期。由於長期對印度、尼泊爾等藝術風格的吸收，工藝技巧的提高，此階段前期的擦擦已臻於成熟。成熟的藏地擦擦又向國內各地廣為 傳播，並逐漸出現了川藏、青藏、甘藏、蒙、滇等略有差異、初步形成地域風格的擦擦。
十三世紀下半葉，元朝統治者尊薩迦五祖八思巴·洛追堅贊為國師，總領佛教，朝廷專設梵像提舉司，總管造像之工。1260年，在八思巴的建議下，元廷迎請年僅十八九歲的尼泊爾藝術家阿尼哥。率二十四位藝師主司宮中繪塑梵像之事，凡兩京(大都、上都)寺觀之像多出其手。阿尼哥及其子阿參哥在京師造佛像數十年，不僅所塑佛像數量可觀，還培養出劉元等“神思妙合，天下稱之”的漢人塑梵像的高足。元朝覆滅後，藏傳佛教依然對明廷發生著巨大的作用，當然還主要是因為明朝皇權對西藏實行多封眾建尚用僧徒的政策，皇帝中亦多崇尚藏傳佛教者，成祖朱棣、憲宗朱見深、武宗朱厚照都極寵幸番僧，直至明萬曆年間(1537至1619年)明代宮內英華殿、洪慶宮尚供奉番佛、設番經廠，御用監設佛作敬造佛像。此間宮中崇尚番經敬造梵像之風，極大地影響到中原內地。至永(永樂)宣(宣德)時期(1404至1435年)臻於鼎盛。兩京所轄境域至今累年尚有被當地人稱為“板兒佛”的擦擦出土，和立體的藏式泥佛即圓雕擦擦傳世品的發現。尤以明代立體藏式泥佛像即圓雕擦擦為典型，是藏傳佛教藝術在中原傳播，並融合漢地塑佛技法的代表作。此類佛、菩薩、護法神像擦擦其廟堂氣甚濃，且賦華富之感，均非藏地泥佛像所故有之風格。此期亦屬藏漢藝術相互借鑑、吸收、兼容時期。
十七世紀中葉以後
擦擦四期，十七世紀中葉以後，即藏傳佛教藝術發展的後期，又是擦擦藝術發展的一個高點，如右圖大威德金剛煉泥擦擦等許多精工細作的藝術珍品都出現在這一時期。清廷始終以維繫蒙藏地區的臣服、保證西北與西南邊陲安全為基本國策，慎重妥善地處理與藏傳佛教的關係。早在征服漠南蒙古的戰事中，清廷已注意到藏傳佛教在蒙古各部的影響。這種十分明確的認識在乾隆《御製喇嘛說》碑文中可鑑：“興黃教即所以安眾蒙古，所系非小。”因此不僅於公元1653年清順治帝正式冊封五世達賴 ，1713年康熙帝正式冊封五世班禪，而且又冊封內蒙章嘉呼圖克圖、外蒙哲布尊丹巴為掌管一方教務的格魯派宗師，進而形成了章嘉、色赤、敏珠爾、東科爾、阿嘉、土觀、貢唐、功德林等八大駐京呼圖克圖的完整政教力量。是時清宮中正殿設念經處，專管宮中藏傳佛教事務，辦造佛像。乾隆帝對藏傳佛教興趣更濃，曾頒“皇上崇奉佛教，澤惠萬民……”之命，迎請六世班禪進京傳法弘佛，乾隆九年(1744年)、乾隆三十七年(1772年)清官檔案中尚存乾隆帝親自過問、朱批，監督造辦處制佛像全過程的真實記錄。一國之君的躬親，極大地促進了藏傳佛教和藏佛藝術的發展。
以北京故宮慈寧花園中的吉雲樓為例，足以說明這種發展。此樓上下的堆龕、壁龕、梁龕之上，全部排列布滿大小一樣、同模壓制的佛母擦擦，數量高達萬件有餘，堪稱清官中的“萬佛樓”。承德普寧寺大乘之閣東西兩壁隔扇上也有一萬零九十件擦擦，洋洋大觀，不可一世！周叔迦先生明示“清代帝後每逢壽日造萬佛像施獻各寺，大都是這種像(指擦擦)”。
值三、四期之間過渡階段，即明末清初之際，蒙古地區重新提倡西藏佛教；三世達賴喇嘛索南嘉措一生最大的成就即把黃教傳播到內蒙古，使內蒙古全部蒙族人改信佛教；還有四世達賴喇嘛雲丹嘉措這位惟一非藏人的達賴等一系列重大事件的發生，都為藏傳佛教在內蒙古草原迅速傳播奠定了基礎。此過渡階段中在內蒙古地區修建了上千座藏傳佛教建築物，需要大量的蒙地擦擦填藏，因此才可能在內蒙古每一個盟都有擦擦的出土和傳世品的流布。至此可以認為藏傳佛教作用於元、明、清三朝宮廷，長達六百年之久，其文化遺存當然不可低估。在今日遼寧省西部、寧城、敖漢、正蘭旗，至呼和浩特市所連成的一拋物線上，尤其是東經一百一十六度至一百二十度，北緯四十度至四十四度，東西、南北均四度的方塊地區內，集中了遼上京、中京，元上都、大都、中都，遼、元兩代五個京都寶地。始終是前十來年中國北方收藏擦擦的“熱線”和“熱點”。
將擦擦發展史分為四期，不可迴避地會涉及到藏傳佛教何時傳播到中原地區這一關節點問題。依傳統說法是元朝以後，似成定論。而我認為藏傳佛教在元朝以前已經波及到了包括中原在內的北方地區。雷潤澤《寧夏佛塔的構造特徵及其傳承關係》認為：“過去從喇嘛教興盛於元、明之際的老觀念出發，一直將這兩處佛塔(指須彌山石窟松樹窪區112和144窟石龕內的兩座覆缽式塔)判定為元、明之物。根據近些年寧夏佛教考古和文物維修中的重要發現來分析，這兩處塔的建造和刻制年代也有可能上推到西夏時期。”“另外，須彌山石窟有許多西夏年號的題記……西夏的勢力一度曾深入到這裡，並在石窟寺內從事佛事活動……”字裡行間認為出現在北宋仁宗明道元年(1032年，即李元昊建立西夏政權)，至南宋理宗寶慶三年(1227年，即西夏被蒙人所滅)，此間一百九十餘年寧夏已經出現藏傳佛教佛事活動，並有文物遺存佐證。余在東北、內蒙亦見到許多北宋、遼時期製作的小型泥質擦擦，其內容既有佛、度母造像，又有佛塔，依傳統觀點此類現象根本無法解釋。余以為西夏、宋、遼時代藏傳佛教已陸續傳播到中原，當然同時包括遼寧、內蒙、河北這些均有擦擦遺存的省地，這是無法迴避的歷史事實。至於大規模地傳播、占社會生活主導地位的傳播方式目前尚可維持在元以後，但必須加此類之前提。
在藏區的傳入
擦擦在藏傳佛教史上，佛教文化與藏文化的第一次接觸時間公認為公元4世紀吐蕃第28代贊普拉托妥日念贊在位時期。因為，這一時期，印、尼的佛教徒與吐蕃的首領有了第一次的正面的接 觸，並隨著吐蕃在藏區統治勢力的擴張、吐蕃政權的建立以及松贊乾布的統一事業的勝利，使這一次的接觸在藏族歷史上有了特殊的意義。
在《青史》中記載：“‘三下贊’中後者之子為拉托妥日念贊，此人系普賢菩薩化身。當此人坐於溫布拉卡堡寨之頂部時，自天空降落《寶 經》《諸佛、菩薩名稱經》以及金塔等等，逐稱此諸物為‘年波桑哇’並予以供奉，因此其享年為一百二十歲。倫巴班智達說：由於當時苯波（苯教徒）意樂天空。遂說為從天而降。實際是由班智達洛生措（慧心護）及譯師里梯生（李提斯）將這些法典帶到西藏的。藏王不識經文復不知其義，因此班智達和譯師也回印度。這些說法比較為正③。”在《雅隆尊者教史》中也有記載：“從天降下了《諸佛菩薩名稱經》、一肘高小金塔、《寶經要六字真言》、如意珠碗、牟陀羅印等，又出聲授記曰：‘茲歷五代，始解此義’雖不識此等為何物，然極其稀罕，遂置於王宮殿堂，供以御酒、碧玉、果品。是故，王雖已八十高齡。然返老還童，白髮變黑，面無皺紋，肌膚柔嫩，享年一百二十歲④。”在《智者喜宴》中，對“年布桑哇”之聖物進行了補充說明：“其中有一尊四層級碧玉塔（也說金塔）。枳扎瑪尼印模（tsin tra ma nai'i brkos phor）是指十一面如意寶觀音陀羅尼模具。牟枳恰迦（ mu tra'i phyg rgy ）是指一塊一肘高上有天成六字真言的寶石⑤。”對以上資料的內容，我們做一番簡單的分析，不難看出“年布桑哇”中既有佛經，又有佛塔；同時還有佛像，是佛教徒個體或佛教活動場所必備的三樣基本信物，佛教中稱“三所依”，分別代表佛的身、語、意。其中，佛像代表佛身，佛經為佛的語，佛塔代表佛的意。“孜尼扎牟尼印模”（ tsin tra ma nai'i brkos phor ）中的 brkos phor 是指印模，也即擦擦的模具。在“年波桑哇”聖物中出現的“孜尼扎牟尼模印”實際上是一件十一面如意寶觀音總持咒為主要內容的擦擦模具，是西藏歷史上出現的有文字記載的第一件擦擦模具。早期的佛教傳播者在異域傳教時很可能攜帶小型的'嚓嚓'模具，用這種佛教膜拜物以直觀的形式進行傳教。應該說語言、文字受限的區域，這種方式是行之有效的。“年波桑哇”的聖物，在公元九世紀建造桑耶寺時，作為內藏聖物裝入了桑耶寺大門外白塔的塔肚內⑥。這件擦擦模具的具體形制如何我們已不得而知了。
擦擦在公元七世紀正式傳入吐蕃社會之後，吐蕃贊普松贊乾布曾經親手印製了一些擦 擦，後來裝藏於大昭寺的幾尊重要的佛像中⑦。另外，建造西藏佛教第一寺院-桑耶寺時期，蓮花生大師親手印製了五尊及二十五尊為一套的印有蓮花生大師本人塑像的擦擦。這幾尊擦擦作為稀世聖物，部分至今收藏於較著名的寧瑪派寺院佛龕里（民改前瓊結白日寺就藏有一尊，為該寺鎮寺物）。公元11世紀，阿底峽尊者入藏之後，在尼唐卓瑪拉康（尼堂度母殿）附近主持印製了大量的擦擦。史記作者把當時這一情景形容為'嚓嚓'堆成的小山。可見其數量之大。約為同一時期建造的後藏夏魯寺主殿牆壁上鑲滿了幾種佛像擦擦。造型優美，雕刻精細，形象生動、比例勻稱。應當屬於12世紀以後印度帕拉王朝的藝術風格影響下的造像風格，至今保存完好的這些'嚓嚓'印製年代可能晚於12世紀。但這個景點給我們提供了另一種'嚓嚓'的供奉形式和用途。
印製材料
擦擦印製擦擦的活動自佛教初傳藏區至今仍保持不斷，並結合藏區各地的審美要求，得到了廣泛的發展，形成了豐富多彩的品種、類型。從常見印製嚓嚓的材料來歸類大致可以分為粘土嚓嚓、陶質嚓嚓和混合材料印製的嚓嚓，其中，平常我們見到的擦擦大部分屬於粘土擦擦，雖然所選擇的 粘土不同於一般的泥土，要求質地細膩而具有膠性，但是，這類廉價的印製材料，在西藏的很多地方都可以輕而易舉地搞到；而且，加工簡單、方便，又便於印製，因此，粘土（也稱膠泥）印製的擦擦最為普遍。通常一次性的印數不少於一百，有時甚至印數上千、上萬。由於不同地方土質有所區別，拉薩周圍的泥擦擦多數顯土紅色（粘土色），而阿里扎達一帶的泥'嚓嚓'均為灰白色，山南一帶藍灰色的粘土印製的擦擦較為常見。不管用什麼樣的粘土，對擦擦印製的質量不見影響。最大的缺陷是，這類粘土印製的擦擦經不住風吹雨打。因此，只有在高處隱蔽的洞穴和塔肚、擦康⑧等可防雨水侵擾的安全地帶才可以看到較為完整的擦擦。為了解決以上的缺陷，後期採用了燒窯的技術來加工擦擦。這類擦擦屬於陶質擦擦，由於陶器加工工藝的難度和複雜，使大大降低了陶製擦擦的印製數量。但是，恰恰由於其特殊材質的防雨奈磨性能，使這類數量有限的'嚓嚓'才得以保存長久。嚴格來說，這類擦擦只有在‘陶鄉’才有可能出現。例如：山南的扎囊、貢噶一帶；拉薩的林周、墨竹貢噶一帶以及日喀則的江孜卡爾堆一帶。以上地方是衛藏地區較出眾的陶器之鄉。但是，我在藝術考察過程中，曾在山南的雍布拉康一帶和瓊結的藏王墓、日喀則的薩迦寺周圍、林周縣境內的熱振寺一帶見到過少量的陶製擦擦。第三種類型是混合材料印製的擦擦，也叫藥泥擦擦，藥泥擦擦的材料主要為植物類的藥材和香料的混合物，為了保證印製的圖像效果通常會添加少量的膠泥。混合材料印製的擦擦數量極為有限，由於多數用名貴藏藥配製的材料印製，故稱“藥擦”，常常作為重要佛像內膛的裝藏聖物和護身符。
在多數人的認知中，擦擦就是微型的泥模像，的確，從造像藝術研究的角度上講，也只有泥模像才是我們概念中的擦擦，因為，只有泥模印製的擦擦才有視覺感官可以辨認的具體形體，我們可以對它的造像樣式進行分析、研究和評頭論足，但是，從擦擦印製的行為和宗教活動中存在的形式及意義來講，印製擦擦的材料更為廣泛，上述僅為常見的印製擦擦的材料，屬於土、水、火、風四種元素之中的土元素。實際上，藏區印製擦擦的材料可以為四種元素，⑨可以細分為火擦擦、水擦擦、風擦擦和土質擦擦。火擦擦的印製方法是把擦擦的模具在旺盛的火焰上反覆扣壓，表示以火作為可塑的材料印製了擦擦，這種做法本人僅聽說而已，在衛藏地區似乎已經沒有這種習俗。另一種印製擦擦的習俗是把小型擦擦的模具懸掛在手持瑪尼經筒上，隨著經筒的不斷轉動可在風中印製擦擦，這種做法在藏區較為常見。印製水擦擦時，把多個頂端掛有繩子的圓雕類擦擦模具並握在手中，在乾淨的活水中反覆扣壓，算是在印製水擦擦。藏區轉經路上經常會看到信徒在山泉、溪水裡扣壓擦擦模具的情景。以上三種視覺上無法享受的擦擦印製所選擇的模具為圓雕類造像，其中，佛塔類擦擦具多。藏族人認為宇宙萬物均有四種元素構成，是一切物象的構建基礎和本質，同時，四種元素具有永恆的含義，在此，選擇四種元素作為印製擦擦的材料，其用意也在於此。
模具
擦擦的模具分為單模具（也叫平板模具）和雙模具（也叫雙葉對模）。平板模具印製的大多數為浮雕、線刻作品。也有少量的八寶塔類小型圓雕作品。雙模具印製出來的擦擦都為立體圓雕作品。常見的有釋迦牟尼像、蓮花生、宗喀巴、無量壽佛和度母像等等。這類擦擦的造型相對複雜、體積偏大，需要顧及三維等原由，必須採用雙模具印製。只有把兩塊模具相合併，才能印製出立體的、完整的形體。當然，也有一種擦擦是專門為護身符而做，外形為匾平，但是它的雙面均印有清晰的圖案，並且兩塊不同圖案的擦擦合併才算成套，這種擦擦極為罕見，實屬珍貴。
擦擦的大小沒有明確的標準，通常大者高度約30-40公分；小者約為1公分左右。當然，習慣上高度超過30公分的圓雕作品，即便是用模具印製出來的也不能看作是擦擦類型，用模具印製和體積小是擦擦的最大特徵，個別浮雕擦擦體積稍微大一些。但通常上面所刻畫的造像，按單個來說造像的體積都比較小，但是，這種有限的空間並沒有影響擦擦的藝術魅力。
製作工藝
我們已經談到擦擦是用模具翻制出來的微型雕塑，它的模具通常採用硬質金屬材料鑄造，最常見的有紅銅、黃銅和鐵等金屬，也有少量石質模具，因此，一件模具可以延用幾代人；可以翻制無數個擦擦。也有用火膠翻制的模具，這種模具的保存期和翻制數量相對有限。要衡量一件擦擦作品的藝術表現水準如何主要取決於擦擦模具的鑄造和雕刻水平，我們所掌握的製作銅質模具的方法主要有兩種，不管採用哪種方法，首先，根據僱主的要求銅匠要確定擦擦的表現內容、尺寸大小、外框造型以及相關的材料和工具。第一種模具製作方法必須經過三道基本工序，首先，由泥塑家塑制泥模型，即擦擦的母胎，然後，由鑄造師進行鑄造，即製作模具，最後，由鏨刻師負責修補和凹刻以及調整形體。在藏族的傳統雕刻領域，凹刻法由專門的工藝技師承擔，屬於特殊工種，他們對擦擦藝術的發展起到了至關重要的作用。三種工序相互間的默契配合是決定一件擦擦作品成功於否的關鍵因素。第二種銅質模具的製作方法必須經過六道加工工序：
第一步，選擇一塊厚薄適中的銅皮，剪下並鍛造出預定的大小及外形樣式，在銅面上畫出構圖初形，以鏨刻的形式把造像圖文的基本造型雕刻出來，細節的五官、衣褶可以暫且省略，看上去猶如一塊印製好的嚓嚓，只欠精雕工序而已，這塊母胎藏語稱“瑪憋ma dpe”。
第二步，準備一塊揉好的膠泥，厚薄均勻地扣在“瑪憋”上，外形上要進行修理，這塊膠泥是單面模具，它是擦擦模具的母本，即模型，藏語稱“憋dpe”。
第三步，準備砂泥(模具砂)，對膠泥翻制的嚓嚓模型製作澆鑄模具，分上下兩塊模具。乾透後取出模型，清理內面，以便澆鑄。
第四步，把兩塊模具合併之後，準備澆鑄，澆鑄材料通常選用黃銅和紅銅的合金溶液，黃銅的比例要高一些，以避免起泡和加強溶液澆鑄時的流暢性。
第五步，取出鑄件後進行鏨刻工序，與常見的鏨刻方式不同，要進行陰鏨，即從內向外雕鑿形體，藏語稱"宮擦kong tshag"，主要任務是把第一步工序中省略掉的造像圖文的細節部位進行精雕細刻，但是，掌握適度是關鍵，一個鏨刻師的工藝技術如何主要體現在這一點上，必須要考慮到單葉模具印製擦擦時取模過程中避免刮掉形體，掌握好準確的造型體積結構、前後疊壓關係和起伏變化。這一步是製作擦擦模具的關鍵性加工環節。
第六步，擦擦模具的加工，由於模具是用銅材製作，質地偏軟，印製擦擦時免不了高強度的敲打，因此，為了避免變形，通常在外圍套上鐵環，頂部的敲擊點採用木棒，以減輕強度。
經過了以上的六道主要加工工序之後，一件擦擦模具就算完工而可以印製擦擦了。在藏區，隨著宗教美術的不斷發展和成熟，擦擦藝術的面貌有了很大的改觀，從一種簡單的圖形或富有異域情調的神像微雕逐漸發展為具有藏區地方文化特色的擦擦，這一點我們從少數不同時期的擦擦中不難看出，本文作者多年收集的三百多件擦擦中也能感覺到藏族宗教美術發展的一絲脈絡。
總之，藏傳佛教的微型雕塑擦擦，自公元五世紀左右傳入藏區以來，由於其獨特的宗教藝術形式對佛法傳播過程中的作用，使其不斷地發展和廣泛的套用；同時，鑄造技術和雕刻技藝的不斷完善，體積的限定和刻畫內容的增多，均不能影響擦擦造型的精確度和豐富的內容，即使是千手千眼觀音菩薩或金剛大威德本尊那樣造型複雜，手持器具繁多的神靈塑像，在幾厘米大小的擦擦上，均能準確無誤地一一刻畫出來，並能體現優美的動態及飽滿的體積結構，真可謂是藏族傳統美術中的一朵奇花。
