戲服

戲服

中國戲曲種類繁多,大的小的,地方的,中央的,活躍於鄉里的,通行於全國的,細細數去不下百種。這些戲曲風格各異,唱腔百調,不過有一樣相同,就是唱戲的都有戲服,哪怕是個草台班子,再破再爛,行頭一定要有一兩件的。至於隨著名氣的增大,行頭(戲服)自然是越來越多的。小小的一個舞台,天南地北、山河湖海盡收其中,才子佳人帝王將相各呈其能,恩怨情仇在咫尺之地表現個淋漓盡致。說起來,幾個人套上了件戲服,就造就了如此的神通。戲服可謂是居功居偉呢。說來也有意思,這戲服一上身,無論你本來是什麼身份(別說演戲的都是戲子啊,戲服舊時的票友,王爺都有過呢)說話做派可就隨了那服裝的角色。如果你非要與你穿的戲服所特定的角色對著幹,那也沒什麼,大家都知道,你這小子準是個三花臉--小丑一個。有耍猴戲的,居然也弄幾套服裝,也別說,服裝一穿真的讓人覺得它比那些白丁猴哥層次高了點。或戴頂文士帽,搖把摺疊扇;或插著枝玫瑰花,抹點胭脂紅什麼的,坐在那裡有模有樣。可惜一出手,走著跳著那潑猴樣就出來了。戲服畢竟是戲服,只能掩飾一會兒的本色。

介紹

簡介

中國戲曲種類繁多,大的小的,地方的,中央的,活躍於鄉里的,通行於全國的,細細數去不下百種。這些戲曲風格各異,唱腔百調,不過有一樣相同,就是唱戲的都有戲服,哪怕是個草台班子,再破再爛,行頭一定要有一兩件的。至於隨著名氣的增大,行頭(戲服)自然是越來越多的。

小小的一個舞台,天南地北、山河湖海盡收其中,才子佳人帝王將相各呈其能,恩怨情仇在咫尺之地表現個淋漓盡致。說起來,幾個人套上了件戲服,就造就了如此的神通。

古戲服古戲服

手法

台上的藝人是在娛樂台下觀眾,去表演故事,而以誇張、突出的表現手法及服飾去區分現實與虛構。

塑造角色

不同的角色應有明顯的身份象徵分別在衣飾上表現出來,例如官位高低、老幼尊卑、男女、輩分等,都可以用戲服來區分,使台下觀眾對這些程式化的戲服習慣後,便會認同及不需說明便知道該角色的身份

各類戲服各類戲服

同樣是該名將帥,上朝時所穿的便和戰鬥時所穿的不同,戰勝時與戰敗後更是不同。觀眾看見剛才一身大*的戰將再出場時頭盔又掉、發又散、衣不全時便可知其已戰敗了。

突出主角

如在一群人中,誰是場裡最重要的人物,觀眾可以一看便從服飾上分辨到。又如兩軍相遇,雙方的軍服必定色彩有分別,以免觀眾覺得混亂。除了角色區分外,亦可分辨不同國籍的人物,如番邦胡人,多用白狐尾綴在帽盔旁,以示其身份。

化妝結合

暗示該角色的性格,如扮貪官的丑角,多用圓翅烏沙帽、短身袍等。服飾配合化妝後,便可暗示角色的特性。

暗示環境

如季節、天氣、晴雨、冷暖、日夜等。因為表現這些環境是不能只顧舞台效果的,一定要藝人的演技、道具及服飾的配合。

襯托美化

舞台上的美術最主要有兩個範疇:一是靜態的,即布景、裝飾、道具等;二是動態的,即移動的人物,包括他們臉上的化妝與及所穿的戲服。因為不同的色彩或形象配搭是會產生不同的效果的,對觀眾亦可能造成不同的反應。

作用

戲曲主要是寫意的藝術,但在某程度上,它又要寫實,因為戲曲是用多個人物角色去表達一個複雜故事的情節,而這些情節多數是有時序的,而不會只發生在一個固定地方。因此我們不能光*表演手法去說明舞台上人物角色的分別、發生的情節、背景等一切東西,而需要*一些觀眾熟悉、認同的事物,如布景、服飾及化妝等,把戲曲故事發展的過程儘量完美地表現出來。否則,觀眾便要很強的聯想力,去區分不同的角色、地點和環境。故此,有一定程式性的服飾、手法,及寫實寫意的布景是必要的。在台上的戲曲,是一幅幅美術創作,將布景、燈光、人物服飾配合後,便成為一幅幅構圖和諧、色彩協調的圖畫。再加上樂器、歌聲、人聲、舞蹈做手,便構成有聲、有色、有動感、有美感、有藝術性的戲曲了。

使他們能集中在演員的表演藝術上,而不是被布景或其他東西所吸引。演員是戲曲的演繹者,是戲曲的重心,是應被集中注意的對象。

戲服簡介

中國戲曲種類繁多,大的小的,地方的,中央的,活躍於鄉里的,通行於全國的,細細數去不下百種。這些戲曲風格各異,唱腔百調,不過有一樣相同,就是唱戲的都有戲服,哪怕是個草台班子,再破再爛,行頭一定要有一兩件的。至於隨著名氣的增大,行頭(戲服)自然是越來越多的。小小的一個舞台,天南地北、山河湖海盡收其中,才子佳人帝王將相各呈其能,恩怨情仇在咫尺之地表現個淋漓盡致。說起來,幾個人套上了件戲服,就造就了如此的神通。戲服可謂是居功居偉呢。說來也有意思,這戲服一上身,無論你本來是什麼身份(別說演戲的都是戲子啊,

戲服戲服

舊時的票友,王爺都有過呢)說話做派可就隨了那服裝的角色。如果你非要與你穿的戲服所特定的角色對著幹,那也沒什麼,大家都知道,你這小子準是個三花臉--小丑一個。有耍猴戲的,居然也弄幾套服裝,也別說,服裝一穿真的讓人覺得它比那些白丁猴哥層次高了點。或戴頂文士帽,搖把摺疊扇;或插著枝玫瑰花,抹點胭脂紅什麼的,坐在那裡有模有樣。可惜一出手,走著跳著那潑猴樣就出來了。戲服畢竟是戲服,只能掩飾一會兒的本色。

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專業知識

京劇戲服主要有五大類,分別是蟒、帔、靠、褶、衣,其中的“蟒”是帝王將相等高中身份的人物所通用的禮服,通常被稱作“官衣”,有龍蟒、女蟒、老旦蟒、改良蟒等;“帔”是各級官吏及其眷屬在家居場合穿的常服,包括皇帔、生帔、旦帔等;“靠”是武將通用的戎服,分硬靠、軟靠、女靠、霸王靠、改良靠等;“褶”是一種斜領長衫,主要有小生花褶、素褶、女花褶子、老旦褶子等;“衣”是除前面四大類外的其它所有戲服的統稱,一般歸納為長衣、短衣、專用衣和配件四個部分,常見的有氅、宮衣、抱衣、僧衣、坎肩、斗篷、生衣和箭衣等。生衣還分文生衣和武生衣,箭衣有龍箭、團花箭衣、平凡箭衣。在一般的劇團里,這些戲服是分兩類衣箱裝的,大衣箱裡裝文戲服,二衣箱裝武戲服。在封建社會,大衣箱是很尊貴的,任何化好妝的演員不能坐在上面,因為大衣箱裡裝的是帝王服飾,如果坐上去,輕則罰跪,重者罰打。

防霉防蛀

一般劇團演出結束後要在太陽底下曝曬,封箱前用白酒噴灑,再加樟腦丸裝箱。因為這些戲服上大多有精美的刺繡圖案,為了使服裝挺括,還會在背面刮漿,所以是不能洗的,一洗整套衣服就廢了。戲服一般都價格不菲,比如一件人工繡的蟒要三四千元,一件靠要5000多元,即使是電腦繡的蟒,好一點的仍要1000多元。

身份區別

身份區別反映在服裝的式樣(款式)、顏色和圖案花紋上。就式樣來說,皇帝穿龍袍,朝臣穿蟒袍,地方官(州縣府官)穿官袍。告老官員及貴紳穿對襟十團帔;學士、公子、儒生穿項衫;小販、童僕等穿短衣褲。婦女方面,皇太后及各級夫人穿蟒袍;公主、皇妃穿宮衣;貴族小姐及名門閨秀穿古裝;老婦穿十團帔、中青年婦女穿對襟花帔村姑、婢女穿彩羅衣褲。武職人物,主帥及大將穿大甲(靠);偏將、小將穿小袖甲或蟒甲;御林軍穿武鎧(鎧甲);武士穿小袖服(箭衣);俠士穿武裝;兵卒穿褂衣褲;公差穿公差服;道士穿道袍;和尚穿和尚衣;犯人穿囚衣。

顏色等級

黃色為皇帝(或地位最高的神仙)專有,其他人物不得用,比中蟒袍,常有黃、紅、青、白、黑五色,其蟒袍為皇帝穿,朝廷命官穿其他色蟒,狀元、巡按(小生)穿紅蟒,廉正的官員(老生)穿青蟒或白蟒,包拯統一穿黑蟒。這是蟒袍的主要顏色,舞台上根據同類人物,也有用絳紅、深藍、紫紅、銀灰等的色蟒。

戲服的圖案和花紋製作,其等級也十分嚴格。比如京劇的官袍,在胸前及北背各綴上一塊彩繡叫"補子","補子"繡上飛禽,武官繡走獸。文官一品繡仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品雲雁、五品白鷳、六品鷺鷥、七品溪、八品鵪鶉、九品黃鸝、無品練雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及無品海馬。蟒,實際上是巨蛇,但舞台上蟒袍的蟒,卻有鱗有角,似龍非龍,因為龍是生活中至高無上的形象,舞台上不能繡龍,故繡成非龍非蛇的蟒。蟒的形象也分等級,黃蟒的蟒趾繡五爪,朝臣蟒袍的蟒趾只繡四爪。

等級標誌

有嚴格的界限,不能逾越,穿錯了,不但受到同行的鄙視,有時還會到官府治罪。故戲班歷來有"寧穿破,不穿錯"的規矩。

劇團戲服實行衣箱規制,所謂衣箱規制,就是全部戲服以明代的生活服飾為基礎,參用其他朝代的一些服飾,按其基本式樣,歸為35類左右,這35類,通過圖案、色彩的變化,組成100多套常用服飾,適應於上起秦漢,下至宋元明(清代另設)各個朝代的不同官階,文武、男女、貧富、老少、番漢等各種人物的穿戴。也就是說,一般戲班的衣箱裡,只具備100多套服飾,便可應付所有劇目人物穿用,(清裝戲除外),它不是一個劇目設計一套服飾,也不是一個朝代就設計一套服飾。它是按類穿用的,比如皇帝穿的黃蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

舞台上的戲服雖然十分重視身份區別,卻無寒暑四季之分,不論是朝官的蟒袍,還是百姓的項衫、短衣,一年四季均可穿戴,並無季之別,這也是潮劇舞台戲服的一個特點。

種類繁多

從其造型、圖案紋樣和顏色上,就可以區分劇中人物文與武、善與惡、富貴與貧賤等身份。例如從服飾所繡紋樣來區分人物:官衣前胸後背有方形“補子”(又叫譜子),文官繡飛禽,武官繡走獸,另以不同禽獸的圖案區分一至七品官。男女披風上繡團花,壽字紋的多為中老年人穿用,年輕者穿的則是繡梅蘭菊竹花卉圖案;穿繡滿花卉的海青的是花花公子,穿不繡花紋素色海青的多為清貧落難書生。最有特點的是“八卦袍”,袍上所繡八卦的布局規則是:肩承天地(乾、坤卦)、胸懷風雷(翼、震卦)、背負山川(艮、兌卦)、袖藏水火(坎、離卦),前胸後背有太極(即陰陽)。穿上這種八卦袍,更顯出角色神機妙算,足智多謀。

除戲衣外,還有頭盔、靴鞋、戰旗、玉帶等配套服飾。如將帥出征時穿大靠,這大靠配上兩肩飛袖、胸背處繡的護心鏡,胸腹處凸繡出虎頭的甲衣,背後插著四支三角形背旗,再配以頭上的戰盔和腳上的戰靴,能表現軍令在身,披掛上陣的雄姿。且大靠下身作開裂形狀,分上下兩層嵌有八件一併的比裙,專用於配合表演上下戰馬的動作。將帥手中持馬鞭或執刀槍,在走圓場、跨馬、對打時,比裙飄動,誇張和美化了動作,顯示出沙場將帥勇悍威武的氣派。

服裝分類

戲曲服裝是經過長時期的實踐,改良後而形成現今傳統程式化的形態。傳統京劇的服裝可分為:蟒、鎧、褶、帔、衣五種。粵劇服裝在很大程度上是取材自京劇的,它的分類有蟒、鎧、褶子、開氅、官衣、帔及衣七種。其實與京劇分類並沒有太大不同,只是京劇將“開氅”歸入“帔”類;將“官衣”歸入“衣”類而已。現試詳細介紹各類粵劇戲服的特色。

據《辭源》所記:“蟒衣,為象龍之服,與至尊所御袍相肖,但減一爪耳。滿清則官無大小,凡遇典禮,皆著此袍,地藍色或石青,全身以金線繡蟒,自公侯至七品官,蟒數自八至五,以次遞降,俗稱‘花衣’,又稱‘蟒服’。”可見戲班中的蟒袍是取材自朝廷的官禮服的。穿蟒的多是戲曲中的帝王、將相、后妃、大臣等高貴身份人物通用的禮服。特別是於禮宴、朝會、大典、理案等場合穿著,以示莊重嚴肅。蟒的種類還有“加官蟒”、“改良蟒”等。蟒的式樣是:齊肩、圓領、右衽、大襟、大袖、帶水袖、袍長及足、腋下開*至底襟、袖根下襯有與袍不同顏色的闊邊,叫“擺”;唐朝時稱“燕尾”,明朝時叫“插擺”,配有“玉帶”,又名“角帶”。蟒的紋樣多是在袍前後襟下部繡有海水、江崖,包括彎立水、直立水、立臥三江水、立臥五江水等紋式。男蟒全身繡龍,包括團龍、行龍、大龍,或祥雲等。女蟒略短,繡龍或鳳圖,下裳配裙子及飄帶,為后妃等穿。色彩方面主要是用十種純色,包括上五色:皇帝、后妃穿黃色,元帥穿紅色,將軍及忠臣穿綠色,老臣及小將穿白色,剛烈性格人物穿黑色。至於下五色(詳見後)的蟒則多是一般大臣穿著。

即古代將士通用的鎧甲,又稱為“甲”。是所有戲曲中武將常用的戰袍。分“大鎧”、“鎧仔”、“改良鎧”等。亦有人用“扣”字代替“鎧”字。它的式樣是:圓領、圍鎧領、緊袖口、鎧身分前後兩片,長至足部,前片中部略寬,稱“鎧肚”,鎧肚上繡虎頭形謂之“武鎧肚”;只繡一般花紋的謂之“文鎧肚”。但現今粵劇已無此分別了。雙腿的兩側各有一塊保護腿部的“*腿”,京劇稱“鎧牌子”。背部有“背虎殼”,上插三角形鎧旗四支,早期曾有插六支旗,亦有四方形的鎧旗,後只有三角形鎧旗,旗的顏色是與鎧相同,旗內多繡祥紋或龍紋。鎧旗即是“令旗”,是將帥重要象徵之一。插旗的方式是將旗插在背虎殼上而向外擴散,因而給人有威武的感覺。有些鎧有“護心鏡”在胸前。而不用*旗的稱“軟鎧”。鎧的紋樣多用魚鱗紋或丁字紋,以模仿真甲上的甲片。而色彩是與蟒袍一樣,有正五色(詳見後)及間五色(詳見後)的鎧。

褶子

粵劇又叫“海青”、“斜領長衫”或“道袍”。《辭源》:“戲裝之外服,男女均有。”褶子是劇中廣泛被使用的便服,無論文人武將、平民百姓都可以穿著。它的式樣是大襟右衽、斜領、褶身長及足、胯下有開*、身寬、帶水袖。女式褶為對襟、小圓立領、身長略短。褶子上的紋樣有兩類:有花紋繡在褶上稱“花褶子”,如一般文武生、小生、青年、旦角等用。全件沒有繡花的稱“素褶子”,如老年人穿的深色素褶。而武丑、俠士等則不用花卉,而用飛禽作紋飾。色彩方面,花褶子有用正五色及間五色。素褶子則多用紅、藍、黑、古銅等色。

粵劇又稱“帔風”。《辭源》:“披之肩背、不及下也。”帔主要是帝王、后妃、達官貴人、富戶人物家居場合所穿的便服。它的式樣是對襟、直領、闊袖、帶水袖、左右胯下開裾。男帔長及足,女帔則稍短。帔上繡的紋樣則很多,例如皇帝用團龍、后妃用團鳳,其他人物視乎年齡身份,用團花、團壽、枝子花、鶴、蝴蝶、鹿等紋樣。而色彩主要是紅、黃、藍、紫、粉紅等色。皇帝后妃用黃;狀元、新婚、喜慶用紅;其他人等沒有嚴格規定。

開氅

粵劇又稱“海長”。《辭源》:“析羽為裘也、旌旗之屬,氅本為鳥毛,故多以鳥羽為之。”《辭海》:“鳥之羽毛,漢晉間有用以製衣服,叫鶴氅。”開氅本是京劇中武將權臣在非禮儀場合所穿的便服,早期粵劇亦是作便服穿。但粵劇中,亦有用於禮儀宴會等場合,當禮服用。一般無官職者不能穿。它的式樣是大斜襟、大領、氅長及足,與海青相似,但袖比海青大,肋下有擺、有緣飾,但腰不用玉帶。紋樣主要有獅、虎、豹、麒麟、仙鶴、飛燕、鷹,亦有團花、八寶等。而現今的海長比海青多四柱花。色彩方面主要是紅、黃、紫、綠、白及黑。

官衣

粵劇又叫“圓領”或“補子”。官衣是文武百官辦理公事時所穿的官服。式樣是盤領、大袖、帶水袖,形制與蟒相似,但不繡團龍,和下身不繡江崖海水紋樣。有肋擺、掛玉帶,胸背各繡一正方形圖樣,以區別文、武官及官階之高低,此即謂之“補子”。官衣的紋樣主要是胸背上的補子圖案。現今的補子全是採用清朝的官補制度:即文官一品繡仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品雲雁、五品白鷳、六品鷺鷥、七品、八品鵪鶉、九品練雀;武官一品繡麒麟、二品獅子、三品豹、四品虎、五品熊、六品彪、七八品都是用犀牛、九品用海馬。但現今粵劇中的官衣並不理會所用的補子是否是正確的官階,而形成程式化的作用,觀眾看見有仙鶴補子的便知是文官,見麒麟補子的便知是武官了。況且沒有一出粵劇需要六、七個官同時穿官衣排班的。所以粵劇官衣上的補子已成為飾紋的作用多,而用以區分官階的作用漸少了。現今亦有用旭日海水圖案作補子的,但比較少見。婦女也有官衣,但極少用。至於色彩方面,多用紫、紅、藍、古銅、黑等色,而應是紫官袍地位最高、紅次之、黑最低。但現今粵劇甚少理會官袍上顏色的區分,及顏色與補子的配合了,一品繡仙鶴的官袍應是紫或紅色的袍,但仙鶴配藍袍也沒有人理會了。

無論是京劇或粵劇,“衣”是式樣最繁,所包括的種類也是最多的。凡不入上述六類的各式人等所穿的服裝,均可歸入此類。上自公主、皇族人員,下至宦官、兵卒、役、堂倌、書僮、平民、和尚、道士等都可穿用這類服裝。因為各種“衣”的式樣和紋樣都不同,所以不能具體歸納出“衣”類互相共通的式樣或紋飾。“衣”大致上有:宮衣、太監衣、快衣、箭衣(粵劇稱“坐馬”)、黑鬼衣、八卦衣、法衣、袈裟、馬褂、茶衣、上下手衣、兵衣、旗裝等。

以上是粵劇服裝七大類別,經過長時間的程式化習慣後,可以不分朝代、不分時間、季節使用。但劇中各角色身份、地位不同的人物在服飾及顏色分別方面,卻是非常嚴謹,不能穿錯的。

質料

早期民間劇團經濟能力有限,戲服的質料多是用布、綾、(綢)、緞。只有少數富裕一些的戲班或官宦家中畜養的班子才會用錦緞、雲緞等貴重衣料。而宮廷則不受經濟因素影響,故除了上述的質料外,還用了緙絲、漳絨、雲錦等絲織品。從清代的《清昇平署志略》中,可以知道朝廷戲班服飾規模之大,服飾之美艷,是民間戲班無法比擬的。

亦有用尼龍紗等現代化產物。現將各質料之特色簡略介紹:一、大緞,比較光滑,厚密的絲織品;二、縐緞,亦是光滑,但較輕的緞;三、縐,出自浙江、古時湖州絲綢的一種,故又名“湖縐”;四、綢,又作“〓”,一般絲織品的通稱;五、緙絲,宋代開始的一種絲織品,織法繁複,而效果則似雕刻而成,故又名“刻絲”;六、真絲緞貝縐,與縐緞差不多,但不反光;七、尼龍紗,主要是用作釘珠片珠筒的輕紗。

至於刺繡方式,最主要的有比較清雅艷麗的“彩色絨線繡”,色彩光澤奪目的“平金繡”、“平銀繡”,富麗堂煌的“圈金絨繡”和“金夾線繡”幾種。金絲或銀絲的貨源早期是用土金土銀,後來多用法國製品或義大利銀絲製品,亦有部分是用日本出品的金銀絲。

顏色概述

一、正五色,又稱上五色,包括紅、黃、綠、白、黑。二、副五色,又稱下五色,包括粉紅、湖(藍綠色)、藍、紫、絳(紅帶紫)。三、雜色,包括秋香(啡黃)、白月(又名皎月,是淡藍色)、古銅(金啡色)、灰、金和銀。

戲服的顏色除了有襯托和美化的作用外,亦是暗示穿衣者的身份階層等的分別。這種象徵性是做戲的與看戲的都已有共識後而達致的傳統。例如黃色代表尊貴、紅色代表正直、黑色代表粗獷、白色代表莊重、綠色代表剛毅。

紋樣

紋樣的作用,是與服裝式樣、顏色配合而達致塑造人物特性的效果。有些紋樣是限制於某類人專用的,例如龍、補子等。而紋樣主要有以下三類,現簡單地概述之:

龍、鳳

,都是繼承古代的官制或宮廷服裝的式樣,只能在有限的範圍內改動。例如官袍上的補子可以繡鶴,但繡其他雀鳥亦無不可,觀眾都會知道他是官,但沒有人會注意或去考證補子中的雀鳥是否符合古代官制,正如狀元不是一品官但都可能穿一件繡有仙鶴的紅色官衣一樣。但如果將官補子繡在袍下擺或兩側而不是繡在胸前及背後,則是不能被觀眾接受的。因為觀眾已接受了補子的形狀、位置等基本形態,所以不能改變它的位置,更不能將它由正方變成三角、或其他形狀。

寓意吉祥

例如松柏、仙鶴、蝙蝠、花、鳥、流雲、八寶、八吉祥等。這類紋樣的限制則比較少。

文字圖形

例如壽字紋、佛字紋、虎字紋、水田紋、〓字流水、八卦圖等。

專戲專服與傳統衣箱

早期戲班是用十六個衣箱存放全部戲服道具等用品的,各箱內所放的衣飾物品都有規定。但後來的人已不遵守這套規則,而且現存文獻亦無記述、甚難考證了。現今的戲班常用的服飾,大都是沿用以前流傳下來的方式,以數個至十多個衣箱的服飾去演出全部的戲。換句話說,即同一套戲服可以在多個不同場合或多個戲中穿著。原因是經濟問題,另外戲班藝人及觀眾已習慣了戲服的程式性,觀眾一看台上演員的服飾便知該角色的基本身份、性格,即觀眾與演員之間經長時間的實踐,已習慣及取得對服飾程式性的共識了。

但近數十年來,特別是中華人民共和國建國後,開始進行戲劇的改革,有某些重點的戲曲是採取專戲專服的做法的。原因是有人認為傳統戲曲服裝並不能反映劇中的時代性,什麼朝代都可以穿同一套服飾是“不科學”的,因而在五十年代開始進行專戲專服的嘗試,比較著名的有一九五九年的《關漢卿》、一九八○年的《荊軻》、《昭君公主》、《搜書院》、一九八八年的《吳起與公主》、《南唐李後主》,及《越國皇后》等。它們全都是歷史劇,因此便依古代歷史記載而考據、設計專為該等劇目而造的戲服。

要推行專戲專服的最重要條件是:一是有龐大的經濟支持;二是有專門人材去設計。這兩方面中國內地都是容易解決的問題。自建國後,廣東省的粵劇組織起了很大變化,除了有正統的粵劇訓練學校外,粵劇制度亦有很多改變,例如服飾公家制,設立導演、舞台監督等專職,加設服裝設計人員、布景美術設計人員,劇團有固定樂手等。而這些改革背後最重要的因素是劇團國有化,在此大前提下改革才有可能,因為以民間私人劇團,無論在人力或財力方面都分散的情況下,是不可能實現這些改革的。例如香港的劇團很多,但有能力去實行專戲專服的極少,唯一例外的是雛鳳鳴劇團,她們曾在《帝女花》及《李後主》等戲中用專為該等劇設計的戲服。其他劇團則未聞有如此做法。南洋、美洲等地的粵劇團不多,演出少、人力少、資源少,因此更加不可能有專戲專服了。

不能每出戲都用專戲專服時,便要用傳統衣箱了。回看以前的戲曲,早至宋、金的戲曲已有戲服,但因故事不多,相對下人物亦少,故用的戲服亦比較簡單。但自元、明開始,戲曲日漸發展,故事內容範圍擴大、情節複雜、人物眾多,因而需要大量戲服去區分不同的角色身份。但以早期戲班的經濟狀況來看,是不可能每一齣戲都製作專為該戲而造的戲服的。因為除了上述經濟不許可的原因外,還有以下一些經濟或技術性的問題。

需要時常巡迴演出,流動性大,在當時交通往來不便的情況下,搬運大批衣箱是十分困難的。廣東省的紅船時代雖有畫艇專放布景戲服,但畢竟存放量亦是有限的。

五、在某程度上來說,專戲專服可能是一種浪費。因為這系列的戲服只適合該出戲用,除非以後時常再演,否則便只有長寄在貨倉里了。無論是否負擔得起,浪費似乎是不應該的。

相對地,用一系列程式化的衣箱戲服便不必憂慮以上的問題,且更能方便觀眾欣賞及判辨角色的特性、身份及處境。而每件戲服都能充分發揮其最高的使用價值。因此,以最少的資源運用在最多劇目中,便是以前劇團,甚至是現在或將來的劇團最理想、最有經濟效益的方法。這亦是衣箱制度能流傳至今的原因。

展望將來,我覺得專戲專服和傳統衣箱是兩條平行並進的路。社會經濟應該是越來越好的,在經濟環境、人力物力許可的情況下,不妨試試專戲專服。但另一方面,保留傳統衣箱、程式化的服飾亦是十分重要的。所以,我覺得以傳統程式化的衣箱服飾為本,做基礎;而以專戲專服為變,給予粵劇一點生氣、新鮮感,亦是可行之路。

最後亦順提一下“時裝戲”的戲服,它也可以說是專戲專服的一種。但所謂“時裝”是相對而言的,即是演出一些當代的戲而不是演古代的戲。例如在明代的時裝戲,是指演戲時穿著明朝當時常用的服飾;如現代做粵劇時裝戲時,則可能會穿西裝、牛仔褲、衫裙等現代服飾。而大多數人對“時裝戲”的理解則是指清末民初的“文明戲”、或稍後的“現代戲”。這類戲的服飾當然是問題較少,不必太傷腦筋,可用現成的服裝,只要色彩互相配合,能顯示該角色的身份地位、性格特色便行。換句話說,現代戲或時裝戲服飾的作用與傳統戲服的功能作用是一致的,只是服飾式樣及類別不同而已。

粵劇服飾

由早期一、二人表演簡單的“踏搖娘”、“參軍戲”,而至現今有十多人以上在台上合作演出的戲曲,是經過一段很長的路的。由於戲劇題材擴大了,人物角色亦有所增加,於是演員分工精細、行當豐富及多樣化,戲曲服裝亦因應需要而漸趨複雜艷麗。為顯示不同行當角色身份,經長時間的實踐及演變,便導致行當服飾形成一傳統程式化的制度。例如將戲服分為蟒、*、褶子、帔、衣等類別。這個程式化的傳統不是一蹴而成的,必是經過多次實踐、多人的經驗,不斷改良、增減而成。因此,這傳統起於何時便很難有定論,在文字記錄缺乏下,亦很難考證。但何時確定現今粵劇服飾的形制,則似有跡可尋。

有很多前輩學者如麥嘯霞(見《廣東戲劇史略》,一九二九年)、歐陽予倩(見《試談粵劇》,一九五三年)。陳非儂(見《粵劇六十年》,一九八二年)等,都相信粵劇服飾是於明朝已確定下來的。而現今戲服的式樣亦是由明朝沿用至今而無甚改變。但本人對於粵劇服飾式樣確定於明代的說法卻持有不同的意見。本人認為粵劇服飾的式樣是確定於清代,更可能是晚清,而不是明代。本人根據的是以下幾點。

“蟒袍”

而非出現於明代。根據《明史輿服志》記載,終明一代竟有三十多次由朝廷下詔制定有關各階層服飾的規限,比其他各朝代有關服飾的律例為多,例如清代只有兩、三次下詔提及服飾的規限。明代由朱元璋的洪武元年(一三六八年),至朱由檢的崇禎十七年(一六四四年),共二百七十七年長時間當中,有十分多的詔書是限制各色人等的服飾衣冠的:在宮內包括皇帝、后妃、內命婦、皇太子、太子妃、宮人、親王、世子、郡王、鎮國將軍、縣主、內侍臣等(見《明史》卷六十六,《輿服志》之二);宮外包括各文武大臣、錦衣衛、狀元進士、命婦、侍儀舍人、刻期、儒士、生員、監生、庶人、協律郎、舞生、歌工、樂工、教坊司、軍士、外國來朝之君臣、皂隸,甚至僧道等(見《明史》卷六十七,《輿服志》之三)。由上至皇帝自己,下至庶民和尚道士都有規定穿什麼戴什麼。除了服裝式樣外,顏色及質料也受嚴格管制。

如:

天順二年(一四五八年):“官民衣服不得用蟒龍……並玄、黃、紫及玄色、黑、綠、柳黃、薑黃、明黃諸色。”

嘉靖六年(一五二七年):“復禁中外官,不許濫服五彩裝花織造違禁顏色。”

可見在明代,朝廷對不同階級在服裝的管制是史無前例的嚴格,不是隨便可以穿不屬於自己身份的服飾。而明代的詔書中,曾多次出現禁止用蟒龍的記載:

天順二年(一四五八年):“定官民衣服不得用蟒龍、飛魚、鬥牛… …。”

弘治元年(一四八八年):“都御史邊鏞言:‘國朝品官無蟒衣之制 。夫蟒無角、無足,今內官多乞蟒衣,殊類龍形,非制也’。乃下詔禁之 。”

弘治十三年(一五○○年):“奏定公、侯、伯、文武大臣及鎮守、 守備、違例奏請蟒衣、飛魚衣服者,科道糾劾,治以重罪。”

正德十六年(一五二一年):“世宗登極詔云:‘近來冒濫玉帶、蟒龍、飛魚、鬥牛服色,皆庶官雜流並各處將領夤緣奏乞;今俱不許。武職卑官僭用公、侯服色者,亦禁絕之。’”

除了以上詔書之外,還有嘉靖六年(一五二七年)、嘉靖十六年(一五三七年)等詔,都是嚴厲禁絕皇室人員以外的人用蟒龍的。由於明代朝廷對於蟒龍飾紋的管制如此嚴,對朝廷命官況且如是,民間庶人更是不可能用蟒龍作衣飾了。戲班中的藝人也是庶人,試問明代的戲班中又怎能出現“蟒袍”呢?故此本人認為蟒袍是必然出現於明代以後的戲班的。而清廷對蟒龍的專利沒有明朝看得那么重,連五品官都可以隨意服蟒。故“蟒袍”不會出現於明代戲班,而首先出現於清代是可能的。

現今的“官衣”

有部分學者及藝人認為流傳至今的“官衣”是明朝的官袍制,而官衣上的補子是明代官補的式樣,所以推算官衣是明代戲服的遺制。但本人根據現有的戲服、現存清代官袍的實物、明史、清史稿及歷史圖片等,發覺戲服的官衣是明代官袍之制,但官衣上的補子卻是清代之制,而非明代之制。

官袍上繡“補子”只有明、清兩朝才有,是用以分別文武官階高低之用。清代的補子在很大程度上是仿照明朝補子的編制。這可能是清廷懷柔政策的手段。但兩朝所用的補子亦有很多非常明顯之分別。現將兩朝文武官所用的補子不同處列出以作比較:

第一,補子上鳥獸排列不同:(根據《明史》及《清史稿》所載)

文官

一品 二品 三品 四品 五品 六品 七品 八品 九品
明代 仙鶴 錦雞 孔雀 雲雁 白鷳 鷺鷥 溪鳩 黃鸝 鵪鶉
清代 仙鶴 錦雞 孔雀 雲雁 白鷳 鷺鷥 溪鳩 黃鸝 練雀
武官

一品 二品 三品 四品 五品 六品 七品 八品 九品
明代 獅子 獅子 犀牛 海馬
清代 麒麟 獅子 犀牛 犀牛 海馬

第二,明朝文官袍上補子有些是繡一對雀鳥的,如四品、五品,以至七、八、九品都是繡成雙的雀鳥在補子上。而清朝文官袍則全是單只雀鳥的。

第三,兩朝補子大小尺寸不同。明代的補子很大,約有四十公分闊及高,橫占整個胸部,及下至玉帶位置。而清代的補子則小很多,約只有三十公分闊及高,只占胸前一小位置。

第四,明代的補子主要是用單色繡的(明代用彩色亦有,但極少),而清代的補子則可以用彩色繡。

第五,明代的補子四邊是沒有花邊的,而清代的補子是有厚花邊或壽字紋花邊等圍著整個補子的,故補子內的鳥獸看起來更形細小。

第六,明代的補子中除了原有的鳥獸外,便只有一些祥雲花紋等作裝飾;而清代則在鳥獸的下方加上一些山紋或水紋。據聞是清廷要表示坐穩江山之意。

從以上各點分別,可以明顯地分辨到明朝與清朝的補子。而根據現時可以看到戲服,無論是實物、照片或繪圖,官衣上的補子全部都是清朝補子的形制,而不是明朝的補子。如果照記載所述,或現時藝人及服裝設計師口述,官衣的式樣由開始至現今從沒有改變過的話,那么,官衣是必然出現於清代,而非明代了。

三、可以從社會角度來看“官袍”的問題。我們很難接受明朝時戲服中的官衣”,是用當朝的官衣式樣加上當時通用的官補子式樣。台上做戲與台下真正

官服的式樣一樣是容易造成混淆的,而對衣著階級看得如此重的明朝是決不容許的。如《明史·輿服志》之三:“庶人婚,許假九品服。”當時人生大事“小登科”,才準用一次假借的九品(最低品位)服,可見其他庶人,包括戲班中人是不可能穿其他“假”官服的。但如果在清朝出現這類官衣則沒有太大問題:第一,清代朝廷對於服飾的階級觀念沒有明代那么重。第二,因為戲班的官衣是用明代的官袍加上清代的補子,這種組合便不會造成誤會。第三,清代很多官服都是褂,因此官服後面的補子是一整塊,而前面的補子卻因前排中央扣鈕,而要分開兩邊;但明朝官袍前面是右衽,故前後的補子都可以是整塊的。所以雖然戲班中的官衣在清代沿用當朝的補子,但是絕不會構成誤會的。從舞台美術的角度來看,用清朝官衣的補子的確是好看得多。所以在清代,戲班中的官衣用清朝補子算是合理的。

從以上三個論點來看,戲班中的蟒袍和官衣(式樣的),都是出現於明朝以後,故此,我認為粵劇中的蟒、*、帔、開氅、官衣、褶子及衣等戲服,大致確定的年代便不應是明朝。故本人根據以上論點,大膽地提出一結論:戲服式樣,特別是粵劇服飾,大致確定的年代應是清代,而非明代。

省港戲劇服飾

粵劇早期服飾多用布料,式樣簡單。清代中葉開始,因為廣東省的戲曲活動頻繁、需求量增、服飾質料及款式多樣化,而導致廣東省戲服行業之昌盛。其中以廣州市的“狀元坊”最負盛名,有多間以“粵繡”為主的店鋪享譽全國。民國後對外接觸多,引進外國原料後,戲服的質料式樣等漸趨華麗。當時的粵劇已吸收了不少京劇的長處,加上廣東戲服自有的特色,以長補短,而形成改良*、文武袖、文官袍、改良坐馬等多種戲服款式。後來至三十年代從外國輸入膠珠片、珠筒,便有人將其釘在戲服上,令戲服閃爍生輝,以吸引觀眾。這類戲服很快便為觀眾受落。起初釘珠片時是分散疏落地釘花的,但後來亦有將全件戲服都釘滿珠片、珠筒,十分刺眼。釘珠片的原因不單是演員要突出自己,且是在某些燈光並不強烈的場合表演時,能夠利用膠珠片反光,將戲服顯現於觀眾眼前,特別下鄉演出的時候。現時內地雖然已禁用膠片戲服(理由主要是現代舞檯燈光可以十分強,膠珠片的反光會令人目眩,且使觀眾不能看清楚演員臉部細緻的表情),但一些鄉村地區,甚至市鎮如佛山、深圳等地演戲時仍有用膠片戲服的,主要是遷就當地的觀眾。

三十年代時亦曾出現在身上裝上電燈泡的戲服。演員所穿的鞋子是用一塊金屬片作底,當鞋底接觸到某特定地點的電源時,全身的燈泡便會發亮。很明顯這只是一時的噱頭,沒有多大的作用或影響。反而近代的戲服比較踏實,並不太注重花巧。

現簡單地略述省港兩地戲服的近貌,首先談談內地的近況:

內地的粵劇在戰前及戰後初期仍是班主制的,即是一切服飾和布景都是由班主負責,各演員都用公家的戲服,當時粵劇戲班通常有十六個衣箱。建國後一九五三至一九五七年左右是民主班時期,戲班的事務、財產等一切東西均由全團人集體負責。而比較重要的轉變是一九五八年開始的國營班。

國營班改革

內容

1.淘汰不合理

如不準用太多膠珠片戲服。有關方面認為戲曲服裝是要配合表演藝術的,與其他戲曲的要素都是為同一目標而存在:即以整個戲曲為依歸,而不能刻意突出某些角色。

2.取消大佬倌私有

無論是任何角色,所有服飾都是由國家提供的,不能私有。因為私有戲服可能造成色彩或式樣的不協調。

3.有專司設計人員

為不同劇目設計服裝頭飾,亦兼保存、修補及管理衣箱的工作。

4.因為國營

很明顯這是建國後學習前蘇聯劇團的方式,劇團是採取集體負責、集體創作的制度,每個劇團均有獨立的藝術委員會,負責設計服裝、道具、布景等美術工作,導演及設計人員是根據劇情需要而統一執行這些設計的,而演員則可於會議中提出意見。然後服裝設計師便依指示設計服飾,再繪製一系列人物設計圖,以供導演及其他工作人員參考,定案後便以其版本去縫製衣飾了。

至於縫製戲服方面,廣州市及鄰近地區都已漸漸式微了。以前的狀元坊現只剩下一間國營戲服店仍在默默經營。廣東省的鄉村農婦亦因工商業漸趨發達,而改行做其他工作,因收入都比繡花造戲服高。故現今只有極少數南海、番禺、順德等地之婦女仍替劇團繡花造戲服,有些則改用現代衣車來縫花紋,而不再像以往一樣用手一針一針去繡了。本地不能滿足需求,便要尋求外來的戲服,故現今粵劇團多跑到上海去訂製顧繡戲服。

港地劇團

有些是要到組班時才徵集人手,故絕大部分是沒有屬於劇團的私有戲服。通常是班主聘請一台期的演員時便會向戲服供應商租衣箱,只有大多數台柱及二步針才置有私人戲服,其他演員便要用租來的衣箱服飾。至於一些社團或中心的粵劇團則全部衣飾都要租用了。現今香港租賃戲服的商人不多,比較大型的有已故李榮照先生的復興公司、任大勛的勛藝和白文彪三家;比較小型的有陳麗瑛和陳國源兩家。租金是看日期長短和所租戲服多少而定,例如租一晚,要百多件服飾的便需二、三千元租金,包括運輸費用。至於縫製戲服的更少,現今在香港是以陳國源先生的陳源記為主,另外還有一兩家“家庭式”自己一個人做的小生意。以前本還有一兩家戲服店的,但都轉行做其他生意了。故很多藝人在時間趕迫時,便要回內地訂製戲服了。

現今香港的劇團眾多,特別是一些社區中心、會堂或私人團體的業餘劇團不少,加上一些職業的戲班,每年正常演出,加上神功戲或慶典演出,理應對戲服有很大的需求,單*五家戲服商提供服飾似乎不足。但實際情況卻不如是,主要原因是每年很少會有數台不同團體的戲在同一時間演出。但現今的狀況是否會因將來有更多劇團組成而漸趨緊張,或相反地,因粵劇沉寂,劇團減少而致供過於求呢?我想上述兩種情況都不會出現,原因是香港乃一自由經濟社會,供求量是會自然調節的,以適應社會需求。香港人是很懂得經商之道的。

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