徽派雕刻簡介
【徽派版畫】版畫流派名。明代版畫聲勢最為雄壯的一派，十五世紀中葉興起於徽州府，十七世紀末發展到高峰，在海內獨步一時，產量之多、種類之富、藝術性之高都達到了空前的地步。"徽派版畫"是畫家和木刻藝人通力合作的藝術結晶，是受徽派刻書業的直接影響而迅速崛起的派別，為"徽派"版畫作畫的著名畫家主要有丁雲鵬、吳廷羽、蔡沖寰、陳老蓮、汪耕、黃應澄、尋莊等；以技藝冠一時的雕刻名工則更多，光虬川黃氏一家便有黃應組、黃一彬、黃晟、黃應泰等近百人。"徽派版畫"一掃過去粗壯健雄之風，適應明中期以後的社會風尚，以工整、秀麗，.縝密而嫵媚的情調見長，所刊年畫、畫報、畫譜、箋譜之類，以及戲曲、小說插圖，在技巧上都達到了非常高的水平，構圖之完美，形象之準確，線條之纖麗確為同時代其它流派所不及。"徽派版畫"的經典作品極多，象黃應泰1573年雕版的《帝鑒圖說》，1595年丁雲鵬繪圖、黃鏻等雕版的《程氏墨苑》，1604年丁雲鵬繪圖、黃鏻等雕版的《程氏墨苑》，1604年黃應寵雕版、蔡沖寰畫的《圖繪宗彝》都是名聞遐邇的版畫名品。特別值得一提的是這時的木刻版畫已在傳統單色印製外，採用了極精彩的套色手法，即在木版上塗各種顏色疊次印出彩色圖版，象寓居南京的休寧人胡正言刻的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》便是這方面的代表作，開創了古代套色版畫的先河。"徽派版畫"一直到近代西洋版畫傳入中國之後才趨向衰落，但在複製西洋版畫作品方面也起了先導作用，大大豐富了中國藝術的寶庫。今人周蕪編撰有《徽派版畫史論集》一書。
【徽派刻書】刻書流派名。明中期以後，徽州商業勢力日趨增強，並逐漸進入刻書行業，依靠雄厚資本、徽籍士刊和鹽商的強力支持，使"徽派刻書"成為當時最具影響力的一大派別。書商遍及大江南北名地，伴隨書商而問世的刻工更是數不勝數。據史書記載，明代嘉靖（1522-1567）以前，歙縣已經"刻鋪比比皆是，時人有刻，必求歙工"，萬曆以後，發展更為迅猛，明人錢泳說："雕工隨處有之，寧國、徽州、蘇州最盛，亦最巧"，他們不但在本地刻書，而且奔走四方，其中很多人子守父業，累世以此維生，故而徽州刻工人數多，足跡廣，技藝精。"徽派刻書"精品甚多，吳勉學所刻《二十子》中《莊子》和《楚辭集注》、吳繼仕所刻《六經圖》，其精審常使書賈剜改冒充宋本，至於大鹽商鮑廷博所刻《知不足齋叢書》，無論在網羅遺佚，校勘精湛，刊刻精良方面，均為學者們所推崇。徽州書家們對刻書技藝的推陳出新也作出了貢獻，明代萬曆以後，刻書字型出現的橫細豎粗（長方體）的嬗變，其淵源即出於徽刻。"徽派刻書"對保存古代典籍，傳播民族文化，推動我國雕版印刷業的發展發揮了重大的作用。
【徽派篆刻】篆刻流派名。開徽派者歷來有兩種不同的說法。一種認為何震是徽州第一個傑出的印學家，應是這一印派的鼻祖。一種認為程邃是"歙四家"的領袖，他的篆刻力變文、何舊體，參合鐘鼎古文，出以離奇錯落的手法，自成一家面目，應推程邃為徽派的祖師。實際上兩說均有道理，因為徽派的改進與發展，前後有一百多年的歷史，何震與程邃兩人先後代表了兩個時期的徽派。時代何震，字主臣，號雪漁，婺源縣人。主張篆刻以秦、漢印為宗，以六書為準則。何震曾云："六書不精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也。"開創了師法漢印之風氣。後繼者有蘇宣、梁衰、朱簡、汪鎬京、汪鎬臣、程林、金光先、程原、程朴、汪關、汪宏度等。他們的篆刻講究篆勢，多用沖刀，善於變化。作品風格流暢自然，朴茂蒼秀，剛健勁挺，化古為今，力矯印壇乖謬淺陋之時弊，對後世影響甚大。程邃字穆倩，號垢道人，自稱江東布衣，歙縣人，生活在明末清初，其時文、何已趨末流。他力變何震一派的審美觀，博取眾長來豐富自己作品的內容與形式，白文印多取法輝朴一類的漢鑄印，參以已見而出新意。印文方中寓圓，不露圭角，疏密均衡自然，蒼渾凝重。朱文印則多以鐘鼎款識之大篆參合小篆入印，並作較粗筆畫的印文，追求蒼渾、古樸、凝重的風格，清新可愛，富有筆意。當時"名冠南國"，影響了許多臣人。後繼者有汪肇龍、巴慰祖、胡唐、黃呂、董洵、王聲、黃宗緝、唐燠、程奐輪、程錦波等。
【濱虹草堂藏古璽印】印譜名。此譜有初、二兩集，各8冊，每面一印，均為黃賓虹藏印。初集收古璽131方，官印73方，私印254方，有自撰序記及例言13則。二集收古璽159方，官印48方，私印241方。又一種，共4本，內收古璽66方，官印44方，私印99方。亦每面一印。黃賓虹生平對古璽印有癖好，數十年間蒐集甚富，旋失旋得而孜孜不倦，編有《濱虹草堂藏古璽印》及《古璽印存》、《竹北移古印存》等。
【程氏墨苑】墨模雕刻圖譜集名。凡12卷（附人文爵里9卷）18冊，明代萬曆年間歙縣制墨大師程君房編撰，著名畫家丁雲鵬繪圖，徽州黃氏木刻名工黃鏻、黃應泰、黃應道鐫刻，1595年程氏滋蘭堂初刊本。《程氏墨苑》共收錄程君房所造名墨圖案520式，其中彩色圖版50幅，分元工、輿地、人官、物華、儒藏、錙黃六類，另有"人文爵里"部分，專門辨析程氏與方於魯、程大德諸人之間的仇怨。《墨苑》編於《方氏墨譜》之後，為了造成更大的聲勢，程君房約請了當時諸多名流作序，除程氏本人寫於1594年的自序外，尚有申時行、董其昌、利瑪竇等17篇序文。《程氏墨苑》是中國古代藝術水平最高的墨譜圖集，程氏在墨的造型設計和圖式安排上新意迭出，丁雲鵬的圖稿精麗絕倫，黃氏三匠的刻工勾凝斷頓，線條細若胎毛、柔如絹絲，曲盡其妙。著名的"寶象圖"共四幅，為比利時銅版畫的木刻摹本，繪刻從容淋漓，精妙入神，是古代中國有史以來從未有過的藝術經驗。《程氏墨苑》印製十分精美，套色印刷有首創之功，這是明刊其它墨譜所無法比擬的。今北京圖書館藏有萬曆年間《程氏墨苑》的初期刊本。
【沖刀法】篆刻刀法名。前人論刀有正入刀、單入刀、雙入刀、復刀、反刀、飛刀、挫刀、輕刀、伏刀、埋刀、切刀、舞刀、澀刀、遲刀等十四說。又有留刀、補刀、復刀、沖刀、平刀五法。實可概括為切刀、沖刀、沖切結合三種。沖刀法啟發於傳統的"鑿印"，至明清有大的發展和完善。即以拇指、食指、中指三指全力執定刀桿，力鋒向外去，刀桿微臥，與印面大略成45度至30度角。以無名指抵住印章邊緣，以控制進刀的力量深度和速度，避免失刀。然後以執刀的三指壓刀角入石，一般自右向左或由上而下，依靠腕部力量，不停頓地大膽直衝推進。沖刀表現的線條挺勁猛利，流暢自然。清許容《說篆》云："以中鋒搶上，無旋刀，宜刻細白文。"近人鄧散木則云："文人渾雄，使之一體，謂之'沖刀'。"吳讓之、黃牧甫和"徽派"一路印家多用此法。
【方氏墨譜】墨模雕刻圖譜集名。凡6卷8冊，明朝萬曆年間徽州制墨名家方於魯編撰，著名畫家丁雲鵬、吳廷羽繪圖，徽派木刻名匠黃德時、黃德懋等鐫刻，1598年方氏美蔭堂初刊本。《方氏墨譜》共收錄方於魯所造名墨圖案和造型385式，分國寶、國華、博古、法寶、洪寶、博物六類，有汪道昆1583年序、方宇1588年後序、袁福徵《墨按》、汪道貫《墨書》、汪道會《墨賦》等文字材料。《墨譜》雕刻精美，線紋細入毫髮、飄如遊絲，造型效果纖麗逼真，具有極強的裝飾美感，使墨模造型藝術達到一個全新的水準。《方氏墨譜》是明刊四大墨譜的第一部，具開拓首功，對後來者的構思和風格有直接的啟迪作用。今美國國會圖書館存有萬曆年間《方氏墨譜》的早期刊刻本。
【黃氏刻工】歙縣虬村黃氏一姓木刻名工的統稱。歙縣虬村為明清兩代中國著名的木刻之鄉，公元1489年黃文敬、黃文漢刻《雪峰胡先生集》為黃姓藝人刻書之始。此後黃氏刻工隊伍日漸壯大，黃應泰刻《帝鑒圖說》，黃鏻刻工丁雲鵬繪的《養正圖解》，黃應寵刻蔡沖寰畫的《圖繪宗彝》，黃應瑞刻黃應澄畫的《狀元圖考》，黃應組刻汪耕繪的《人鏡陽秋》，黃伯符刻《婆羅髓墨圖》，黃應先刻《元曲選》、《琵琶記》，黃一楷與黃一彬刻汪耕畫的《北西廂》，黃應組刻汪耕畫的《坐隱棋譜》，黃一彬刻張夢征繪的《青樓瑣語》，黃一風刻《顧曲齋元人雜劇》，黃建中刻陳老蓮畫的《博古頁子》、《水滸頁子》、《九歌圖》等。黃氏刻工伴徽州書商、墨商和士紳的勢力而起，同姓互相汲引，內部凝聚力很強，並以一姓之技傾倒大江南北，在中國明清時期產生過較大的影響。
【徽州大觀--徽派雕刻藝術】圖片集名。汪觀清主編，陶宇亮撰文，汪大剛攝影。上海人民美術出版社1989年版。12開本，硬面精美，彩色印刷。該書為徽派雕刻藝術實物的精萃匯集，計分六個部分：桃花源、徽賈濫觴、東南鄒魯、神仙世界、雕刻空間、邑中百工，末附《古徽州沿革》短文一篇。全書共收徽雕圖片178幅，包括木雕、石雕、磚雕、竹雕、核雕五類，逼真清晰地展現了徽派雕刻藝術的迷人風姿和爐火純青的技巧，展現有從大刀闊斧到細膩入微的多種藝術風格，收錄實物範圍幾乎覆蓋了舊徽州的轄區，堪稱"徽派雕刻精品大觀"。
【徽州墨模雕刻藝術】墨模雕刻圖譜集名。石谷風編，黃山書社1985年版。12開本。有總序性質"前言"一篇，共收胡開文墨店所存精品集錦墨模五套（今藏安徽省博物館）：御製四庫文閣詩墨模四幅、御製棉花圖詩墨模16幅、御製西湖名勝圖墨模10幅、御製銘園圖墨模64幅、新安大好山水墨模16幅。圖幅多有文字說明，以中、英、日三種文體對照形式出現。圖譜集所選五套墨模雕板水平極高，前四套為宮廷特製，精工富麗世罕其匹，後一套為新安民間精品，清麗樸素令人心往。就圖版內容而言，除"棉花圖"一套反映生產過程，其它四套均為著名景觀記實，具有較高的歷史參考價值。
【徽州木雕】徽州民居、家具木板和圓木雕刻藝術的簡稱。木雕在舊屬徽州各縣分布之廣在全國屈指可數，宅院內的屏風、窗楹、欄柱，日常使用的床、桌、椅、案和文房用具均可一睹木雕的風采，幾乎是無村不有。曲型者黟縣西遞村現存120幢清代民宅，絕大多數都存有古木雕。明代初年，徽派木雕已初具規模，雕風雅拙粗獷，以平面淺浮雕手法為主。明中葉以後，隨著徽商財力的增強，炫耀鄉里的意識日益濃厚，木雕藝術也逐漸向精雕細刻過渡，多層透雕取代平面淺雕成為主流。入清以後，對木雕裝飾美感的追求更強，塗金透鏤，窮極華麗，雖極為精工，但有時反而失於繁瑣。徽州宅第木雕取材以柏、梓、椿、桷、榧、銀杏、杉樹為主，家具木雕則以紅木、烏木和楠木為貴。木雕題材以江南民間吉祥圖案、宗教人物、戲曲故事、山水、花鳥蟲魚等為多，少數由著名藝術家參與的木雕在選材上顯示出較鮮明的文人繪畫情調。今天，在原徽州轄縣內木雕精品仍然隨處可見，如全國文物保護單位績溪縣龍川胡氏宗祠內，有80餘扇工雕屏門隔扇，雕工極為精美，正廳10扇荷花圖、22扇鹿嬉圖千姿百態，無一雷同，惟妙惟肖；前門樓兩根門柱，前一根為"九獅滾球遍地錦"，後一根為"九龍戲珠滿天星"，整柱滿雕，氣勢磅礴，堪稱現存明代木雕的代表作品。徽州木雕藝術歷代名工輩出，劉鐵筆、汪晟、汪老五、黃異人、張立夫諸人方誌均有記載。1990年，安徽美術出版社編輯出版有《徽派木雕藝術》一書。
【徽州石雕】徽州寺宅廊柱、門牆、人物版墳、墓葬等處浮雕與圓雕藝術的簡稱。石雕為傳統"徽州四雕"之一，在徽州城鄉分布很廣，類別亦多，象黟縣西遞村宅居和胡文光刺史牌坊、歙縣許國石坊、休寧縣汪由敦墓地諸處的石雕都享譽甚高。徽州石雕題材受雕刻材料本身限制，不及木雕與磚雕複雜，主要是動植物形象，博古紋樣和法書，人物故事與山水較為少見。在雕刻風格上，浮雕以淺層透雕與平面雕為主，圓雕整合趨勢明顯，刀法融精緻於古樸大方，沒有清代部分木雕與磚雕那樣細膩繁瑣。徽州石雕取料來源主要有二：一是青黑色的黟縣青石，二是褐色的花園石，色澤有別，觀感亦有差異。石雕精品比較常見的是宅居的門罩、院牆的漏窗和各種石牌坊。如西遞村"西園"中有一對漏窗，左為松石圖案，奇松從嶙峋怪石上斜向伸出，造型剛勁凝重；右為竹梅圖案，彎竹頂勁風，古梅枝婆娑，造型婀娜多姿，刻工精美至極，是乾隆朝江南富商為迎接軍機大臣曹振鏞而專門訂製的石雕藝術珍品。歷代石雕藝人佚名者很多，僅黃鼎、朱雲亮、余香等數人留下了名字。1990年，安徽美術出版社出版了徽州石雕精品選集《徽派石雕藝術》。
【徽州四雕】具有徽派風格的磚雕、石雕、木雕、竹雕四種民間雕刻工藝的簡稱，以歙縣、黟縣、婺源具最為典型，保存也相對較好。"四雕"的歷史源於宋代，至明清而達極盛，主要套用於民居、飼堂等類建築物的裝飾和家具、屏聯、筆簡等工藝品的製作。徽派四雕在風格上一般可分兩個階段，明末以前的雕制樸拙占雅，多平雕和淺浮雕，缺少透視變化，主要藉助線條美感獲得近於平面的裝飾美。入清以後，雕樓漸呈細膩，多深浮雕和圓雕，提倡鏤空效果，層次繁複，給人以玲瓏剔透的精美感。
【徽州磚雕】徽州建築物門樓、門罩、窗媚特製青磚雕刻藝術的簡稱。磚雕藝術始於明代，由窯匠鮑四首創，製作過程分為三步：首先精選精篩純細無滓之土燒成青磚，其次由磚雕藝人構思圖案，鑿出大形狀和立體層次（俗稱打坯），最後由助手精心刻修，局部"出細"。磚雕圖案具有濃郁的民間色彩，較為常見的是戲曲故事和花草動物，諸如"古城會"、"打金枝"、"梅、蘭、竹、菊"等。磚雕堪稱民間藝術的一朵奇葩，藝人在見方尺余，厚不及寸的磚坯上雕出情節複雜、多層鏤空的畫面，令人產生精妙無比的美感。作為古徽州一種重要的建築裝飾藝術產品。磚雕在歙縣、黟縣、婺源、休寧、屯溪諸地隨處可見，歙縣博物館藏有一塊灶神廟磚雕，見方僅尺的磚面上，雕刻著頭戴金盔、身披甲冑、手握鋼鐧的圓雕菩薩，據考證這塊精巧絕倫的磚雕花費了1200個匠工，堪稱徽州磚雕藝術的經典作品。"徽州磚雕"在不同的時期風格各異，明代稚拙粗獷，金石味和裝飾味很強；清代細巧精美，逼真度大大增強，技術難度很高，從遠景到近景，最多的有九個層面，足稱玲球剔透。本世紀80年代，隨著歙縣古建公司的成立，磚雕作為一種實用裝飾藝術重新恢復了生機。1990年，安徽美術出版社出版有《徽派磚雕藝術》一書。
【墨模雕刻】指在制墨模具上進行的藝術雕刻。墨模雕刻始於唐代，步驟是先請畫家繪圖，然後將圖分別拓在數塊木製內模印版上按圖刻制。宋代以來，徽州一帶的制墨業日漸興盛，墨式造型和雕制藝術也獲得了長足的進展，至明代中葉邵格之等四大制墨名家產生，墨模藝術進入了黃金時期。墨模雕刻是制墨家、畫家和刻工共同努力的結晶，歷代所制墨模數量很大，有模版或圖譜傳世的經典名品有：《程氏墨苑》520式，由明代墨家程君房聘請著名畫家丁雲鵬和刻工黃鏻等人完成。《方氏墨譜》385式，由墨家方於魯聘請丁雲鵬和刻工黃德時等人完成。清代，集墨業大成的胡開文墨莊制有墨模近2000式，其中嘉慶年間的大型集錦墨"御製銘園圖"64種最為精工，由清朝宮廷畫家繪圖，御書處工匠鐫刻完成，今藏安徽省博物館。現代，墨模藝術在內容上不斷推陳出新，除潛心恢復古代失傳名模外，現代內容也在墨模雕刻領域大放光彩，"南京長江大橋"、"（當代）中國書畫家"、"亞運會吉祥物"等墨模圖案帶來一種親切的藝術情韻。作為民間實用雕刻藝術，歷代墨模雕刻名工輩出，其中，明代歙縣人黃鏻、蟹鉗、黃應泰、黃一彬，清代徑縣人王綏之、王壽榮，現代歙縣人吳少卿等堪稱墨模雕刻藝術大師。
【歙硯雕刻】指在歙硯硯石上進行的藝術雕刻。歙硯雕刻始於唐代歙州葉姓獵人發現龍尾山硯石以後，歷代硯式風格各異：唐硯多箕形，宋硯多抄手形，均以樸拙務實見長。明清兩代漸趨精雕細琢，造型變化豐富多彩，但仍保持著簡潔大方的本色，主要有玉堂式和大冠式兩大類別。現代以來，除傳統幾大硯式繼續存在，自然就形式和仿古式逐漸成為中高檔硯的主流形式。硯雕是繪畫、書法和石雕技藝的綜匯，要求圖案布局得當，整體造型形神兼美，硯銘得體含氣韻，刀法剛柔相濟，能掩疵顯美，不露刀痕。硯雕步驟有三：先根據取形後的硯坯設計硯式和圖案，其次鑿刻出基本形和圖案輪廓（打坯），最後根據大形精修細刻（出細並考慮刀法的風鉻）。歙硯雕刻良有極高的藝術水平，名品甚多，如宋代米芾36峰硯，尺余長的硯石上精刻36座山峰，繞硯池分布延伸，硯堂一泓碧水蕩漾，令人嘆為觀止，硯石收藏家蘇仲恭不惜以一座豪華宅邸來交換米芾此硯，一時傳為佳話，誠所謂"歙硯雕工巧過神"、"巧施雕琢奪天工"。由於歷代統治集團對硯雕工藝家們抱有偏見，因而製作出絕代工藝名品的民間硯雕大師佚名較多，史籍可查者僅李少微、葉壤、汪復慶、張純、鬍子良等寥寥數人。當代雕硯藝術頗盛.
【歙中四子】指清代安徽歙縣程邃與他的弟子巴慰租、胡唐、汪肇龍四位篆刻家。程邃治印初以文、何為宗，後自立門戶，力求變法，以古籀、鐘鼎文入印，尤其是吸收了秦朱文印的特點和長處。章法嚴謹，鐵筆古健，面目一新。傳其學的有巴慰祖、胡唐（一名長庚，字詠陶，又字子西、西甫，號縡翁、木雁居士、城東居士，為巴慰祖的外甥），汪肇龍（亦作肇漋，字稚川。）四人篆刻特點相近，均為善以澀刀擬古，筆力嶄然，不假修飾，自然入妙，並且又都是歙縣人，故有此統稱。
【十竹齋箋諸】版畫集名。1644年胡正言用餖版拱花法印製，歷時26年完成，《箋譜》共有4卷，289幅，包括：清供、華石、博古、畫詩、奇石、隱逸、寫生等內容，如其中的姜肱兄弟"共被"和孔融兄弟"讓梨"等人物故事畫，便是把握故事情節中的主要關鍵，表現故事的實質。畫幅雖小，但都結構嚴謹，筆法簡明，畫面勻稱工整，加以水墨套印以及運用拱花方法所顯現出來的濃淡分明的效果，給人以簡仆、典雅的印象。鄭振鋒先生說："雅麗工致，曠古無依，與當時之繪畫作風血脈相通"。《十竹齋箋譜》與胡正言的另一傑作《十竹齋畫譜》是明代彩色套印版畫的最精本，是我國的藝術瑰寶。1933年魯迅與鄭振鋒曾假通縣王孝慈的藏本，交由"北平榮寶齋"翻印，加深了它在美術界所發生的積極作用，擴大了它在世界版畫界的影響。
【十竹齋印譜】印譜名。胡正言刻印。胡正言，字曰從，安徽休寧人。"十竹齋"原為其寓居金陵時開設的文物商店名稱，因他酷愛竹子，遂在書房窗前栽種十餘竿竹子終日相伴，"十竹齋"因此得名。此譜系用胡氏《印存初集》4卷，《胡氏匯草》2卷合輯而成，計6卷，共收印1084方。每印下有釋文。譜中所收多胡氏為當時名流所刻，如董其昌、倪元璐、楊文驄、冒辟疆、史可法、楊嗣昌等人名號印。
【黟山派】篆刻流派名。為晚清黟縣人黃土陵所創，故名。繼承者有黃廷榮、李尹桑、鄧爾正、喬大壯等。其作品"看似尋常最奇崛"，具有耐品味的特點。入印文字上，"黟山派"的路子很寬，除了採用小篆外，擅長以漢磚瓦文字參合以三代銅器文字入印，篆法方圓相參、以方帶圓，特別擅長攝取吉金文字的意趣，熔鑄在印章中，使作品具有很濃的"金石味"。章法上，"黟山派"有顯著特點是：在處理一字或一印的若干筆畫時，往往不作間架等分與平正劃一的處理，而是隨形變化、平斜交義、疏簾結合，欹斜中寓平隱，方正中帶險勁。有時還突出地強化某點，賦予原本尋常平淡的布局以奇特、生動的藝術情趣，給人以強烈深刻的審美感受。刀法上，"黟山派"多用薄刃沖刀。刻白文時，往往從筆劃外端進刀，乾脆利落、一氣呵成，猶如切玉鑿金，不多修飾。刻朱文時，往往又不將筆劃刻足，以增加筆勢的抑揚頓挫。因此，"黟山派"刻的白文顯得峭峻沉雄，力能扛鼎；朱文印秀雅遭勁，靈活多姿。"黟山派"反對人為的將印章弄得殘破不全，以顯蒼茫，而講究從章法和刀法上去體現。黃土陵認為："漢印剝蝕，年深使然。西子之步顰，即其病也，奈何捧心而效之。"此番見解。雖然在今天看來似有片面之嫌，但"黟山派"能避易而求難，學古而不泥，以平正方直、光潔的風格去尋求漢印的原來面目，並取得了成功，這是很了不起的。
興起與發展
中國傳統版畫是畫家、刻工和印工通力合作的產物。首先版畫所具有的意境和藝術構思是畫家須要考慮的；其次畫家的構思（底稿）通過刻工的操作，真實地刻在木板上；最後由印工精心印刷完成。明萬曆以前，版畫的繪、刻、印基本由工匠群體完成。工匠群體有著專門分工，有寫工、刻工、印工、裝訂工和繪圖工。繪圖工同真正意義上的畫家，在藝術修養上有本質差別，尤其文人畫家在文學、哲學和書法方面的造詣，要比繪匠深厚得多。文人畫家所要表現的情感，無疑要比工匠們表現得精緻和深刻。所以作為版畫第一道工序的“繪”如果沒有文人畫家的參與，其基礎是不牢靠的。版畫同國畫一樣，以線條作為藝術語言。國畫的線條可以通過畫家本人對筆墨的掌握，運用硬軟堅柔、輕重緩急、光滑滯澀、清晰含混等表現形式，體現作品的內涵。而刻工則要通過自己的刀，以及本人對底圖內涵的認識來進行二次創作。而刀比起筆來，對線條的處理要困難得多。因此一個好的刻工，是版畫作品成功的關鍵。印刷是版畫最後一道工序，倘若版畫僅是墨印一色，只要紙好墨良，加上印工的認真也就行了。然而版畫要進入藝術殿堂，僅憑黑白兩色是遠遠不夠的，必須將版畫納入彩色的多元世界。
明萬曆以前的版畫作品除了宋伯仁的《梅花喜神譜》之外，還沒有發現純粹以畫家身分參與版畫創作的繪圖者。具有高超雕版技藝的優秀刻工也不多，版畫的彩印技術還很差。因此，明萬曆以前的版畫藝術水平不高。
明萬曆至崇禎（1573——1644）是中國版畫史上劃時代的時期。繪、刻、印均有重大突破，把版畫藝術提高到了一個新的境界。鄭振鐸稱萬曆、崇禎是中國版畫“光芒萬丈”的時代。這裡我們不能不特別提到徽派版畫。
徽派版畫的出現，據現存的資料可以推到元末明初績溪石氏家刻本《武威石氏源流世家朝代忠良報功圖》。其它明萬曆以前的徽派版畫還有明天順刊本《黃山圖經》、弘治刊本《休寧流塘詹氏宗譜》、正德刊本《余氏會通譜》、嘉靖刊本《欣賞編續》中的幾幅作品（參見周蕪《徽派版畫史論集》）。這些版畫的繪刻，均顯得比較粗糙，屬於刻工畫。萬曆及其以後的各個時期，一大批著名畫家積極投身到版畫藝術這塊園地中來從事創作，其中以徽州畫家為先行軍，尤以丁雲鵬用力最勤。丁雲鵬，字南羽，號聖華居士，休寧縣西門人。生於明嘉靖二十六年（1547），天啟元年（1621）在世，卒年不詳。工詩及書，善畫道釋人物，得吳道子法，白描似李龍眠，絲髮之間，而眉目意態畢現。山水雜畫亦妙。董其昌曾贈其“毫生館”印，凡得意之作鈴之。其先後於萬曆十一年（1583）繪美蔭堂刻本（方氏墨譜》、萬曆十六年（1588）繪泊如齋刻本（泊如齋重修宣和博古圖錄》、萬曆二十一年（1593）繪玩虎軒刻本《養正圖解》、萬曆二十三年（1595）繪滋蘭堂刻本《程氏墨苑》、萬曆二十七年繪《齊雲山志》等。丁雲鵬的弟子吳羽也積極參與版畫創作，與乃師同繪《方氏墨譜》、《泊如齋重修宣和博古圖錄》等，又繪萬曆刻本《古本荊釵記》。其它如鄭重萬曆四十六年（1618）繪《方瑞生墨海》、蔡汝佐繪萬曆刻本《圖繪宗彝》、僧雪莊繪清康熙十五年（1676）刻本《黃山志圖》、吳逸繪康熙三十二年（1693）《徽州府志》等。鄭重、蔡汝佐、雪莊、吳逸都是“新安畫派”中比較著名的畫家。徽州畫家介入版畫創作的同時，也影響和帶動其它地區的畫家投入版畫創作。最著名的有陳洪綬繪明祟禎十一年（1638）刻本《楚辭述注》和《九歌圖》，肖雲從繪清順治五年（1648）刻本《太平山水圖畫》，梅清繪清康熙六年（1667）刻本《黃山志》，王翬、禹之鼎等繪康熙三十二年（1693）《徽州府志》等。
大量具有較高藝術修養的畫家的參與，為版畫藝術的提高打下了紮實的基礎。同時，優秀的刻工隊伍也在成長。約起始於明天順年間的歙縣虬村黃氏刻工，一直以善雕書版而著名，前面提到的幾部萬曆以前的徽版插圖書籍，其中弘治《休寧流塘詹氏宗譜》、正德《余氏會通譜》、嘉靖《欣賞編續》即為虬村黃氏刻工所雕。經過幾代人的努力，到了萬曆時期，虬村黃氏刻工終於成熟起來，創造出一套秘不示人的雕圖刀法。他們在版畫雕刻上所具有的造詣和技藝，為其他地區刻工所不及。對於這種世代賴以謀生的雕刻技藝，他們視為專利，秘不傳人。於是蘇州、杭州、金陵等地的出版商，為了保證插圖質量，不得不高價聘請他們。因此，徽州不少刻工因在外地刻有精美的插圖而享有盛名。
畫家參與和刻工雕圖技藝提高的同時，版畫賦彩印刷技術也在不斷提高。從萬曆三十年（1602）至萬曆三十五年（1607）的五年間，徽州刻本的《閨範》、《程氏墨苑》、《風流絕暢圖》，先後試用多種顏色套印，獲得極大成功。其中《程氏墨苑》施彩印圖55幅，大部分為四色、五色彩印。鄭振鐸在《劫中得書記》中指出：“此書各彩圖，皆以顏色塗漬於刻版上，然後印出，雖一版而具數色。”如果說《閨範》、《程氏墨苑》、《風流絕暢圖》沿用的只是原始的單板彩印，只不過是色彩更豐富，印刷更精緻，那么《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》的出現，則是版畫印刷技法上的徹底革新。《十竹齋書畫譜）和《十竹齋箋譜》的作者是胡正言。正言，字曰從，休寧縣文昌坊人，僑居南京。生於明萬曆十二年（1584），卒於清康熙十三年（1674）。胡正言刻書始於明天啟年間，下限至清康熙初年，見於著錄和有傳本的多達三十餘種，尤以藝術圖書著稱。他悉心研究雕版賦彩印刷技法，在總結前人經驗的基礎上，將彩色畫稿分別用各種顏色鉤摹下來，分成數塊小版雕刻，疊彩套印，創製“餖版”。又特製凹凸版，印時不用任何色彩，只把紙在版上壓印，凸現無色圖像，造成浮雕效果，時稱“拱花”。餖版和拱花的出現，把版畫印刷技術提高到前所未有的水平，開創了後世“木板水印”方法和套色木刻藝術的先河。《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》就是採用餖版和拱花技法印製的。
版畫藝術上繪、刻、印三大技術關鍵，由於徽州人的參與和努力，終於有了突破性的進展，迎來中國版畫光輝燦爛的時期。
繪、刻、印分別由畫家、刻工、印工獨立操作完成，怎樣才能夠使他們有機結合，統一到一個藝術風格里來呢？這裡必須要有一個中介人、一個協調人、一個主持者。而這箇中介人、協調人、主持者就是出版商。
前面我們談到，最早為版畫繪製圖稿的著名畫家是丁雲鵬。他在萬曆十一年（1583）開始為墨商方於魯的《墨譜》繪圖，時年三十六歲，正值壯年，藝術大成之時。方於魯找丁雲鵬為其《墨譜》繪圖，有他自己的目的。當時方於魯在制墨業上正同自己的對手程大約進行激烈競爭，為了壓倒對手，他準備把自己的墨模圖形繪刻成《墨譜》，加上名人的題詠讚譽，做宣傳，推銷產品。光靠自己原有的墨模圖譜是不夠的，還要設計出更新穎更美的新圖譜，才能使《墨譜》更具吸引力。丁雲鵬善於白描，畫風工細。更重要的是丁雲鵬有名氣，可以使《墨譜）造成轟動效應。於是丁雲鵬成為《墨譜）繪圖的最佳人選。商人有的是錢，請名人繪圖，潤筆自然不會低，我想這大概就是丁雲鵬投身版畫領域的最初原因。十一年以後，丁雲鵬同樣為了豐厚的潤筆，再次倒人商人的懷抱，為方於魯的競爭對手程大約繪《墨苑》。張泰貞在《題丁南羽畫列子御風圖》中寫道：“程君酷愛畫，重幣購名筆。口夸顧虎頭，未易丁生匹。”（《程氏墨苑》卷六《緇黃》）可見程大約也是花了大價錢才請到丁雲鵬的。
鄭重、蔡汝佐、陳洪綬等名畫家投身版畫行列，都應該是出版商高酬所引誘。不過一旦他們投入到版畫這一新的藝術品種的創作中以後，他們便把自己的全部精力和才華都注入進去，為版畫藝術的提高和繁榮立下汗馬功勞，其功不可沒。
還有部分著名畫家應政府官員之約，為府縣誌和山水志繪圖。由於府縣誌的刊刻是政府出資，可以不計工本，自然畫家也少不了高報酬。這樣畫家既可省卻為商人作畫的市儈之氣，又能獲得一些經濟實惠，所以一些名家也被吸引而來。如宮廷畫家王翬、禹之鼎就曾應徽州知府丁廷楗和會典館纂修趙吉士之請為《徽州府志》插圖。這與畫家為出版商服務的情況稍有不同，但金錢的潤滑作用是不言而喻的。
刻印工人以刻字印刷為生，刻印圖版既費時又費力，還要具有一定技術，自然工錢也高。尤其刻印一些富麗精工的版畫作品，出版商如果不肯花錢請名畫家、名刻工，質量不可能有保證。換句話說，版畫作品的藝術水平高低，以出版商投入的財力作保證。為了使自己的圖書具有市場競爭力，出版商往往不惜重金招聘虬村黃氏刻工。《程氏墨苑》的繪圖是丁雲鵬，刻工為黃磷、黃應泰、黃應道，時稱“雙絕”。王錫爵《墨苑序》稱：“摹寫品式瑰形異狀，皆精雋爾雅，非鬼工不能刻，非天孫手不能繪也。”萬曆三十七年（1609）顧鼎臣輯、吳承恩補刊的《狀元圖考》，繪圖為黃應澄，寫工是黃應纘，刻工是黃應泰、黃德修等，都是虬村黃氏一門。黃應澄，字兆聖，號滄吾，工於書法，善繪事，尤長於人物寫真。曾為堂兄弟德新繪一幅古稀圖，神情畢肖。人得其真跡，視之如寶。《狀元圖考·凡例》稱：“得良工黃兆聖氏，以像屬焉。”又說：“繪與書雙美，不得良工，徒為災木，屬之奇劂，即歙黃氏諸伯仲，蓋雕龍手也。”該書後來多次印刷、翻刻，看來是有市場的。
在版畫創作過程中，作為具有很高文化層次的徽州出版商有時不僅僅是中介人和協調者，他們還直接參與創作。《程氏墨苑）卷六《緇黃》有一幅“維摩說法圖”，款署“新都江世會摹，君房士芳監製”。士芳是君房（即程大約）的兒子，也是墨商。“維摩說法圖”就是士芳創作草圖，由江世會摹繪上版的。昊光裕《維摩說法偈》中提到：“甲辰冬月，從余郡中過程鴻臚幼博先生邸舍，即出《墨苑》相示，次出《緇黃》，有維摩說法款識。鴻
