背景
中國新詩在“五四”新文化運動的禮炮聲中誕生。它是在特定的革命時代誕生的,這就注定了它與生俱來的革命性和叛逆性。中國成立以後的有一段時期,新詩的發展進入了停止甚至倒退的狀態。它成了政治的附庸。文革結束,真理標準的討論,及政治氛圍的緩和,使大陸文壇思想得以解放。一批經歷了文革滄桑的青年寫的大量詩作,引起了文壇的超級地震。以白洋淀及《今天》為代表的“新詩潮”便轟轟烈烈地開始了。在“解放思想”、“百花齊放”和“百家爭鳴”的大背景下,在“朦朧詩把詩寫得充滿人文美,在封建濃濃的中國,鄭重地了不起了一次”[1]後,一批新詩探索者認為“歷史決定了朦朧詩的批判意識和英雄主義傾向,這無疑是含有貴族氣味兒的。當社會的整體式精神高潮消退,它就離普通中國人的實際生存越來越遠”[2],於是他們提出了“反英雄”、“反意象”、“反崇高”、“反文化”,他們提出現代人的自尊、自重、平民意識。他們認為“‘反意象’的結果,是詩又一次打破了纏足——在藝術上,現代詩突破了朦朧詩僅達到過的後期象徵主義疆界,進入了二十世紀中下葉世界藝術的戰後水準”[3]。於是以“反英雄”和“反意象”為標誌的“後新詩潮”運動便地動山搖地揭竿而起。“pass北島”的口號在他們的隊伍中響遏行雲。
華僑大學中文系教授毛翰卻是這樣評價他們的,“然而,到了二十世紀,玄言詩卻死灰復燃,得到了一次空前的復興,儘管人們並未想到祭起何晏、孫綽們的亡靈。這便是這些所謂‘現代派’(以及‘後現代派’)的粉墨登場。”[4]
玄言詩距今已是一千多年了。關於玄言詩,前人述備甚矣。檀道鸞曾早有過論述,其云:“……正始中,王弼、何晏好莊、老玄勝之談,而世遂貴焉。至過江,佛理尤盛,故郭璞五言始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉相祖尚,又加以三世之辭,而詩騷之體盡矣。詢、綽並為一世文宗,自此作者悉體之,至義熙中,謝混始改。”[5]劉勰云:“自中朝貴玄,江左稱盛,因談餘氣,流成文體。是以世極□□,而辭薏夷泰,詩必柱下之旨歸,賦乃漆園之義疏。”[6]鍾嶸則云:“永嘉時,貴黃老,稍尚虛淡,於時篇什,理過其辭,淡乎寡味……”[7]
檀道鸞的“正始中”也罷,劉勰的“江左稱稱盛”也罷,鍾嶸的“永嘉時”也罷,我們姑且不管它何時興何時衰,我們先來看看這些評論,“王弼、何晏好莊、老玄勝之談”、“郭璞五言始會合道家之言而韻之”、“因談餘氣,流成文體”、“詩必柱下之旨歸,賦乃漆園之義疏”、“貴黃老,稍尚虛淡”、“理過其辭,淡乎寡味”,這些評論皆與“老莊”有關,他們的共同點在於說明當時的名士們所作的詩歌都成了注釋老莊思想的“旨歸”、“義疏”,使玄理肆意橫流,從而導致了像鍾嶸所說的“理過其辭、淡乎寡味”。
其實玄言詩的出現有其特定的時代背景。自魏晉以後,社會動盪不安,及在曹魏統治集團的高壓政策下,政治氛圍極其恐怖,士大夫托意玄虛以求全身遠禍。到了西晉後期,這種風氣逐步影響到詩歌創作。尤其是東晉時代,更因佛教的盛行,使玄學與佛教逐步結合,許多詩人都用詩歌的形式來表達自己對玄理的領悟與闡釋。
關於玄言詩的本質定義,當代學者陳允吉教授說,“從本質上看,玄言詩是屬於談論至道本體的哲學詩‘直接論道而不藉助於象徵手段‘。它們將理旨的推演置於首要地位,黜落尋常、直觀的形象繪寫,因其語意晦澀,令人不堪卒讀。”[8]王鍾陵教授《中國中古文學史》的說法亦具代表性:“凡是以體悟玄理為宗旨的詩,概屬於玄言詩” 綜上所述,玄言詩的本質定義就是以談論哲學,體悟玄理為宗旨的形而上的詩歌。它有如下特徵:
放逐情志,獨重理念,“主智”;沉湎於形而上的玄想,將詩作為哲學講義或哲學筆記,以闡釋玄理為詩的要義和時尚;逃避現實,不涉美刺;輕慢意象,傾向於以抽象思維代替形象思維;語言艱澀隱晦等。
特徵
既然玄言詩具有如此特徵,那么“後新詩潮”的詩作,是否也具有這些特徵呢?我們通過一系列具體詩派的作品及其“詩論”(宣言)來進行審視。魯原、子張兩位學者從體式流變的角度來看“後新詩潮”,“若從體式流變的角度著眼,則大體可以確認以下三個創作向度:其一,由朦朧詩中的‘尋根’傾向脫胎,試圖在混沌的原始文化中探求現代精神的‘現代玄言詩’傾向。如四川的‘整體主義’和‘新傳統主義’所標榜的‘漢詩’等……”[10]
魯原、子張兩位學者說“整體主義”和“新傳統主義”等詩派是從原始文化中探求現代精神的“現代玄言詩”。其實,還有那些“反文化”“非文化”的詩派也是標榜探求現代精神的“現代玄言詩”。我們還是先來看看“整體主義”和“新傳統主義”的宣言及其作品。
“整體主義”的宣言說:“藝術的永恆與崇高在於它不斷地將人的存在還原一種純粹的狀態……這種狀態同時又顯示為既無限孤獨又無限開放、既內在於心靈又外在於心靈的生命體驗……在藝術建構的歷史中,這種體驗必然地顯示為自洽而自在的實境,在不同意義和程度上超越自身的有限性和主觀性,獲得直接向生命存在開放、向整體趨近、生成的可能性……”[11]
詩是生命的,使人類關照世界的基本方法之一。“整體主義”者們要求“生命體驗”,要求個人“亦將通過進入和領悟這種藝術實境”,要“獲得直接向生命存在開放”,要“指向非表現的生命的領悟——深邃而空靈的存在”,我們無可厚非。可他們的這種“領悟藝術的實境”和“領悟深邃而空靈的存在”是不是與玄言詩的“主智”和“沉湎於形而上的玄想”這些特徵一致呢?我們再來看看他們的作品,如宋渠和宋煒的《大曰是》:
“……(風水泱泱……握蕨采荇的矮人黃膚紅髮,釋舟從陵,鼓盆路中——
或曰:夜起玄黑鳥衣覆我蓋我,命五趾之居盤坐粟上,抽芽如火井,梟首如穗頭,割須如芒刺?
或曰:夜起太陰墜地有聲,鑄為生鐵農具,令移筋接骨的方術在寅時開鐮,削我腿中血孔如一息唇氣灌笛盪腸,暗中撮舌,齊宣大音密語?
空空風水反覆裸現夜魅妖氛:三苗枯亡,四禾萎死、五穀變種。白日青光照為祭燭,疾視大衍之數終以亡喪之倫殷命於三三兩兩的魁首,雜怪混偶……)……”
像這樣的詩我們能讀出它的詩旨嗎?一個勁地故弄玄虛,全文瀰漫著一層濃濃的巫氣,與其說是詩不如說是巫婆神漢的咒語。他們是受朦朧詩人楊煉的所謂現代“史詩”的影響,想通過“混沌的原始文化”——巫文化來探求現代精神。但他們達到目的了嗎?沒有!相反,他們寫得語言艱澀隱晦,被別人詬病“故作神秘,崇尚怪誕……把《周易》、《河圖》、陰陽八卦一古腦兒寫進始終……群尊之曰‘文化是詩’……其妙手空空,一心要聳動世人的急不可耐之情狀,與先鋒美展上朝畫布開槍、當眾表演洗腳,大撒保險套之類,實際上是一家兄弟。”
我們再來看看“新傳統主義”歐陽江河的《懸棺》第一章的片段:
歃血為盟,如此多如此無辜的流失形成山脈的走向。在源頭,人的血流自禽獸的血,石英的血,植物的綠色的血,被燙傷並被啜泣的火酒的血。多足蟲似的傷口紋絲不動地爬行於時間的表層創面。盟約過於單薄,羊皮紙的天空一撕就碎。
於是,潑鴉之陣黑於青銅器皿。混血的食譜,無起源無向度的食譜,於斷乳眾獸的火拚中淬成金屬,削髮為劍。
詩中充滿著楚地神密、陰森和恐怖的巫神的怪力亂神式的熱情和衝動,表現在語言方式上則是密集的中國傳統文化的意象的混亂堆積,文白混合地拼湊在一起的奢侈鋪陳。比起西方後現代派的“東方文化情結”、“中國文化情結”來說他似乎占盡了地利,而且這裡語言的繁複和力度也在印證著楊煉的“智力空間”說,但過與“凝重的文化主題”(他們自己所謂的)和過於凝滯的詩歌體式(無論他是用散文詩、分段詩、自由詩抑或是幾種詩體的混合使用),造成了內容與形式的極不和諧。當然,也不只是歐陽江河,“新傳統主義”的其他成員以及“整體主義”都一樣,在理論構成方面他們都沒有提出較為具體的詩歌體式建設的構想。他們的理論指向是混亂的思想的,自以為是的臆想的,而不是詩的。
以上的的詩派都標榜文化,尋求文化,但他們將這種怪力亂神、陰陽八卦、太極圖、《周易》、《河圖》塗鴉似的塗進詩的形式中就叫做尋求文化嗎?就稱得上是“文化史詩”嗎?這顯然是一群扛著文化大旗到處亂晃的遊手好閒之輩。在看完了“文化派”的表演後,我們再來看看標榜“非文化”的一些流派是怎樣的一種境況。
在上海“主觀意象”宣言中,他們反對詩的功利性,認為詩人和文字是詩的兩大天敵。他這與玄言詩的“逃避現實,不涉美刺”的特徵對應了起來。他們還說,“我的詩來自與物質世界無緣的精神世界。”[12]於是乎,像《過程》這樣的作品便“橫空出世”了:
《過程》
那
被你街景
斜靠
在
角色
(就)
血管流
管
放陣子上流過時
發著的
一
把
把
把
去
湖北“野牛詩”宣稱:“……我通過自身的內悟,便可以徹透整個宇宙的奧秘……毫無疑問,人類遲早會遺棄這柄拐杖,以純粹的非語言媒介,直至非文化媒介與宇宙萬物共通平和狀態而永恆。我通過我的造化能力,使一切生靈都能從中感知到宇宙的脈息波動……在形而上的理念之中獲得審美興奮並認同。”[13]又一群沉湎於形而上玄想的“哲學家”!野牛的《閉目·迷幻·美》和李漢的《情禁》是其代表作。
貴州“四方盒子”黃相榮宣稱:“詩人寫詩,不過是在徒勞無益地建構一個形而上的世界。”[14]其《四方盒子》就是一首注釋哲學的講義“詩”。
北京的“求道詩”,更是名副其實的玄言詩,它的詩觀叫“一句詩觀”:“詩始自心樞而來,歸於山水佳會,自山水復歸於蓮花之心,無欲返樸,然後脫俗而出,自入真化之境。可謂‘求道派’。”[15]
……
像這些流派的宣言及作品舉不勝舉。我們可以很容易地從中看出他們的玄言傾向。他們的寫作思維是從哲學切入的,而非詩的角度。也許是他們太喜歡走馬觀花地瀏覽中外哲學家的書籍的緣故,囫圇吞棗後,就醉心於扮演哲學家和文化史家的角色。“整體主義”、“新傳統主義”等詩派,都借歷史、文化之名以說理;“四方盒子”、“求道詩”等詩派“靠著玄想和對哲學的仿造”、“深刻地形而上”來製造出一首首“詩”。
玄言詩傾向
這些“後新詩潮”的作品幾乎具備了我們前面說的玄言詩的一切特徵。那么為什麼會出現這種情況呢?事物的變革總是從量變到質變的,它總有一個孕育期。可以說,朦朧詩的興盛期就是“後新詩潮”的孕育期。經過朦朧詩曠日持久的變革後,“後新詩潮”也就破土而出了。造成其玄言傾向的原因,可以從三個方面來加以分析,即時代因素、詩壇因素和西方思潮因素。時代因素。“後新詩潮”是在“解放思想”、“百花齊放”和“百家爭鳴”的大背景下孕育出來的,如果沒有這個背景,也就沒有他們說話的權利。這一代人大多出生在六十年代。文化大革命結束時,他們正值少年時期。他們經歷過政治的嚴冬。當政治氛圍稍微緩和以後,外國文藝思潮和哲學思潮蜂擁而至,使他們知道世上不只是有馬列主義,還有其他的諸類思想。這時,他們年輕人的那種懷疑、反叛和創新的意識也就顯現了出來。但年輕人又特別衝動,他們對以前的價值觀、人生觀、信仰與崇拜等等,不管其優劣都統統進行徹底的反叛,所以他們詩觀的偏激程度就可想而知了。
詩壇因素。在“後新詩潮”以前,朦朧詩處於霸主地位。朦朧詩的作者們繼承了李金髮引入中國的象徵主義手法。這使新詩的詩藝探索在二三十年代與“後新詩潮”這兩個階段,得到了很好的過渡。朦朧詩在這裡起到了一種緩衝的作用。當時朦朧詩已將從解放初到七十年代的新詩完全解構,並建構起他們自己的詩學原則和美學原則。他們將詩歌原來的政治附庸的角色給拆解了,重新提出“人”這一概念。他們“把詩寫得充滿人文美”。
當朦朧詩正大紅大紫時,一撥以高校大學生為代表的青年,是其忠實的追隨者和崇拜者。他們進入大學的時候,正是朦朧詩最受指責又最受褒獎的時候,朦朧詩的反叛精神和反思精神刺激了這些年輕人求新求異的心理需要,他們紛紛效仿。當他們進入自覺創作階段後,發現自己的文化心理和審美情趣與朦朧詩人大相逕庭。這時,他們急噪、不安和惶惑,便開始由狂熱的崇拜走向了極端的反叛。王小龍在1982年就已流露出了這樣的情緒:
“我模仿了一陣就不耐煩了。……
一位大詩人三年前就說過,在‘朦朧詩’的論戰中將出現‘第三者’。關於‘第三者’的預言或願望總會實現的。
‘意象’!真讓人討厭……
我們希望用地道的中國口語寫作,樸素、有力,有一點孩子氣的口語。”
——王小龍《遠帆》
這是一個惟恐天下不亂的叛逆者,他希望“第三者”出現,希望自己就是“第三者”,這些進取的精神我們無可非議。但我們看了後面兩段後,就露出了他“皮袍下面藏著的小”來(魯迅語),自己弄不懂“意象”就說它討厭,就想顛覆它。詩歌是一門藝術!藝術有藝術的準則,不是任何東西都可以隨意顛覆的!如果真用地道的中國口語寫詩,那么為什麼非要以詩的名義存在呢?然而,這樣叛逆的“詩”作已成為既成:
“就這樣睜開眼睛躺著/你聽見天亮/街上有人說話/聽不清在說什麼/只覺得語言十分動聽……”
——王小龍《語言》
西思潮因素。在大陸思想解凍以後,人們開始解放思想,對西方舶來的文學思潮和哲學思潮,已不再是拒之門外,而是知道了伸手去拿。
當時西方的“現代主義”與“後現代主義”相繼湧入中國。而“後新詩潮”們借用的藍本大多是“後現代主義”的理論及作品。“後現代派”具有以下幾點主要特徵:“1、中心消解與意義懸置;2、平面化、零散化和非邏輯化;3、拼貼與反諷性複製;4、即興式寫作與表演式創作;5、語言遊戲與語言實驗;6、對東方文化,尤其是對中國文化的衷情。”[16]
但是由於“後新詩潮”們的生活閱歷以及學識,還達不到充分把握和駕馭這些西方理論的程度,致使他們創造出來的作品與原來理論的要求相去甚遠。而且“後現代主義”的理論也並不一定都是正確的,他們不假思索的借用,使其作品散亂無章,“讀不懂”,“沒意思”……正如孟浪說的,“不必羞於啟齒的事實是:作為當代中國前衛藝術的傾心者和介入者,有相當數量年輕的詩作者,因其心智上的不成熟或不夠強健,因其藝術素質的貧弱和藝術精神的匱乏,暴露了詩學上的嚴重缺陷(甚至無知),其作品令人難以在藝術上給予必要的肯定。”[17]但這些年輕人又是叛逆而充滿銳氣的。他們在西方文藝思潮和哲學思潮蜂擁而至的情況下,運用這些現代理論來造朦朧詩的反。然而他們批判的武器又是什麼樣子呢?誠如我們前面說的——玄言傾向特濃。
可以說,中國八十年代的詩歌革命是受西方思潮變革的影響,有的甚至是直接模仿。這些“後新詩潮”們見到西方“後現代主義”這個新鮮玩意兒,覺得蠻合胃口的,便愛不釋手地把玩起來。我們一起來看看四川“莽漢主義”者們的宣言:“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結構!……在創作中,莽漢們極大避免博學和高深,反對詩的冥思苦想似的苛刻獲得。”[18]它與“針對學院派晦澀深奧、狹窄封閉的象徵主義詩風,‘垮掉派’詩人創造了一種更為普及的大眾化‘開放詩’體”[19]是不是異曲同工呢?我們再看看金斯堡的《嚎叫》與李亞偉的《中文系》的對比效果。
“他們被逐出學府因為癲狂又因為在校董事會的
窗戶上塗抹猥褻的詩”
——《嚎叫》
“腦袋常吱吱地發出喝酒信號
大夥的拜把兄弟小綿羊
花一個月讀完半頁書後去食堂
打飯也打炊歌”
——《中文系》
這兩首詩的抒情主人公都是以“混混”的口氣出現。他們都拒絕深度,喜歡反諷。而深度模式的消解,即中心的消解,又是“後現代主義”最根本的特徵。況且“垮掉派”先於“莽漢主義”而存在,這不就是一種赤裸裸的模仿嗎?他們不只模仿“垮掉派”寫詩,還模仿“垮掉派”生活,酗酒、逃學、賭博、跳舞、打架等等。
莽漢們模仿“垮掉派”還象模象樣,可有些詩派的情況就不妙了。比如貴州“四方盒子”就宣布:“我宣布:我的詩沒有其它意義。”[20]它的中心消解了,意義懸置了,可他的詩卻成了哲學講義。這樣的模仿顯然是失敗的。還有像什麼“超低空飛行主義”、“太極詩”、“體驗詩”等等派別無不是這種模仿的失敗者。他們一個個都戴上了哲學家的面具!
“後新詩潮”之所以會出現玄言傾向,歸根結底還是因為詩人們特意追求標新立異的結果。創新的精神是值得發揚的,但創新必須是在方法正確的情況下才正確。縱觀我國數千年的詩歌歷史,從《詩經》的四言,到東晉的五言,到唐朝的七言,到宋詞,到元曲,這些階段哪次不是成功的創新!當然像“韓孟詩派”等詩派的特意標新立異也被後人詬病“詰屈聱牙”。這一代代的創新之所以成功,那是因為他們不管怎么創新,都是圍繞著詩歌的本質創新的。雖然中國新詩才有近百年的歷史,但只要它以詩歌的名義存在,那么中國這數千年的詩歌歷史,將是它浩瀚無邊的背景和底蘊,同樣地它就必然會具有詩歌本質的東西。如果誰創造出來的詩連詩歌本質上的東西都沒有,那么它就沒必要以詩的名義存在,否則我們可以告它侵權。
“後新詩潮”風風火火的日子已過去近二十年了。當初的作者或許已不是當初的作者了。他們必然有人會反思,使得其不夠成熟強健的心智得以成熟強健,使他們藝術素質和藝術精神的貧弱和匱乏得以豐富。但也有人原地踏步,也有人放棄探索從而改行(這些都不是真正的詩歌探索者,而是跟在別人屁股後面的拉拉隊),也有人一舉成名。總之,他們大部分人現在還在詩壇混著。
關於詩壇狀況,1997年就已有三種不同的意見。一種是“新詩正騰飛於輝煌的空間”,代表人物是野曼,其高論見於他主編的《華夏詩報》。一種是范明提出的“形式小好”,見於《星星詩刊》1997年第3期。最後一種是詩壇處於沉寂期,詩評家呂進就是持這種態度的人之一。現今,我覺得詩壇處於一種外表平靜下的內部浮躁時期。詩歌的讀者已遠離詩歌,這是不爭的事實。在沒人關心詩歌的情況下,它的外表看起來很平靜,但從內心來說,詩人們已經慌得像熱鍋上的螞蟻,不知怎么辦。可他們為什麼不想想讀者為什麼會走?他們為什麼不想一下他們特意的標新立異與故弄玄虛,誰還有那么多精力和他們糾纏呢?在別人不看的情況下,他們自己看!隨著網路時代的到來,詩人之間在網路上可打得火熱了。你吹我兩句,我捧你兩下,實則無聊至極!浮躁之至亦由此可見。
在探索的道路上犯錯誤是難免的,就像葉櫓說的:“我呼籲:請給新詩的探索者和創造者們以時間。”[21]但同時,我們需要反思的勇氣和精神,不要一意孤行,否則只會在偽詩的路上越走越遠。像“後新詩潮”這樣的運動,在冷靜了二十年以後的今天,是該我們好好反省一下的時候了。雖然朱立元教授曾呼籲文學理論的重構,但這畢竟是少數的呼聲。他說文學理論應該重構,難道新詩在新的語境,新的背景下不是也應該重新認識自己嗎?我們應該反省“後新詩潮”的玄言傾向,看它遠離詩歌已有多遠了;同時我們更應該反省一下詩歌該何去何從!
通過上面的分析,我們能夠清楚地看到“後新詩潮”的玄言傾向,也了解了它形成的一些原因。我想我們以後在詩歌理論研究或創作過程中都應避免犯這種錯誤!