作者簡介
越南18世紀詩人、作家。河東省清池縣人。裕宗時中舉,歷任訓導、縣令、御史等職。他的作品主要有《征婦吟曲》、《題瀟湘八景圖詩鈔》、《張翰思蓴鱸》、《鄧陳琨賦抄》等。其中《征婦吟曲》是一篇長達 477句的樂府詩,描繪一個征人的妻子孤單、淒涼的心理,反映了歷代統治階級發動的頻繁戰爭中人民的悲慘遭遇以及他們的怨恨和反抗情緒。詩文樸實、蒼勁，感情真摯動人。但由於它是用漢文寫成，所以在流傳方面受到一定的限制。後來有許多人把它譯成越南國語，其中段氏點的譯作一直流傳至今。《征婦吟曲》對中國文學題材的借鑑與模仿
鄧陳昆的《征婦吟曲》雖不是象阮攸那樣對某一篇作品進行“整體移植”，但在他的這部“吟曲”中隨處可見中國古典詩歌的印痕。對此，越南學者賴玉疆明確指出，“鄧陳昆的《征婦吟曲》在音調方面接受了漢樂府的影響，在構思方面多受中國有關戰爭、離別及愛情詩的影響。”[7]鄧陳昆寫《征婦吟曲》的社會背景是18世紀上半葉的越南。由於南北封建勢力嚴重對峙，致使越南國內戰禍連綿，社會動盪不安。作品中並沒有具體的人物塑造，更無人物之間的對話，而是重墨對一位征婦在送別出征的丈夫之後不得不面對種種殘酷的現實及其一系列複雜的內心感受進行了唯美唯真的細膩描寫，強烈地控訴了戰爭製造者給人民的精神和物質生活造成的巨大痛苦和災難。作品在文字上用的是漢字，在體裁上則採用古樂府間雜言詩的樣式。凡熟悉中國詩歌的人讀了《征婦吟曲》都會很自然地產生一種似曾相識的感覺，並且很難想像這樣一篇漢文長詩竟是出自一位非中國詩人之手。越南著名學者潘輝注在分析《征婦吟曲》的創作時也認為，“作者大概是採用了古樂府和李白的詩，然後融合成篇。”[8]然而，當我們對《征婦吟曲》進行認真的研究後發現，除了漢樂府和李白之外，鄧陳昆還從很多詩人、詩作那裡借用了大量的表現戰爭、離別及邊塞詩歌等題材的詩料、詩句，如古詩十九首中的“行行重行行”以及唐詩中王昌齡、杜甫、白居易、孟浩然等人的詩作都被鄧陳昆大量地引用或借鑑。例如，我們在讀到“老親兮倚門，嬰兒兮待哺。……”時，便會自然地想起杜甫的《石壕吏》中那位老嫗發出的“室中更無人，唯有乳下孫”的淒婉哀訴；讀到“相顧不相見，青青陌上桑。陌上桑，陌上桑，妾意君心誰短長？”，便知這是鄧陳昆巧妙地借用了漢樂府的名篇《陌上桑》的詩句，來表達妻子對與丈夫離別時的種種複雜心緒，其中有深深的眷戀和期盼，更多的則是無助和不安。同樣，當我們讀到“今朝漢下白登城，明月胡窺青海曲”時，便很自然地聯想起李白在《關山月》中描述的“漢下白登道，胡窺青海灣”的大漠征戰景象；看到“古來征戰幾人還，班超歸時鬢已斑”時，更會由衷地嘆服這位越南詩人對唐詩絕句“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”的諳熟並恰到好處地藉以表達言者的幽思和哀怨……等等。對中國詩歌語言的巧用與吸收
在《征婦吟曲》中，鄧陳昆對中國詩歌語言的嫻熟運用以及對中國成語、典故的巧借妙引也無不顯示出詩人對中國詩歌的深刻領悟和爛熟於胸。例如，作品在描寫妻子送別丈夫的一節中有這樣的詩句：“分程兮，河梁/徘徊兮，路旁/路旁一望斾央央/前軍北細柳/後騎西長楊/騎軍相擁君臨塞/楊柳哪知妾斷腸”。詩中的“河梁”便是出自李少卿（漢將李陵）的一首送別名篇《與蘇武三首》中的詩句“攜手上河梁，遊子暮何之，徘徊蹊路側，悢悢不得辭”。這裡的“河梁”即“橋樑”，指送別之地，後用做詠別的典故；而“細柳”和“長楊”則指的都是地名，為軍營或駐軍地點。其中“細柳”即“細柳營”，為西漢周亞夫將軍屯兵之地，在今鹹陽西南，後因用詠軍營的典故；而作者更進一步將表示地名的“楊”、“柳”二字連綴成“楊柳”，變成了時光景色的標誌，讀之不禁使人又自然想起王昌齡那膾炙人口的詩句“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿封侯覓”（《閨怨》）。此外，誰又能斷然否定鄧陳昆也從陳淳祖《征婦吟》中“江邊迤邐春無賴，楊柳枝垂人未還”[9]的詩句中受到了啟迪呢？在《征婦吟曲》中，常可見到詩人或直接援引中國詩人的精典詩句，或依託某一首詩所表現的情景、意象，經詩人稍事調整便“加工”出了一個個寓意不同的新詩句。例如在描寫丈夫出征後，妻子不得不承擔起家庭的全部重擔時，詩人只用了“供親課子此一身”這一句詩便將征婦艱難無助（“供親”、“ 課子”）和萬般孤獨（“此一身”）的複雜境遇和感情表達得盡致淋漓。鄧陳昆不僅大量採擷漢樂府詩的精粹，吸納唐詩的精華，還善於用詩人的真情，將它們巧聯妙用，組成富有新義的詩章，形成詩人的獨特風格。例如，詩人集中國邊塞詩歌之精髓，寫出了“古來征戰人，性命輕如草”、 “征夫貌誰丹青？ 死士魂誰憑弔？”的精闢詩句。這些質樸而沉重的文字明白無誤地點出了征夫的悲劇命運，表達了征婦內心的憤懣。她終於大膽地向最高權威發出了“錦帳君王知也無？”的強烈譴責和質問。更令人玩味無窮的是，《征婦吟曲》的創作背景是連綿的戰亂帶給人民帶來無盡的苦難和離亂的越南社會，而詩人在作品中，無論是描寫征人與妻子的別離之地，還是征人出征的戰場等幾乎所有與戰爭或當事人相關的人、地、物的名稱都是直接取自於中國，如“瀚海”、“樓蘭”、“鹹陽”、“瀟湘”、“白城”、“漢宮釵”、“秦樓鏡”……等等。這些辭彙既帶有金戈鐵馬的邊塞風韻，也不乏漢樂府的悲音之美，它們都從不同的角度驗證了鄧陳昆的《征婦吟曲》與中國詩歌的親緣關係。這種親密的程度在世界各民族之間的文學和詩學比較研究中恐怕也並不多見。特點
鄧陳昆的《征婦吟曲》採用的是漢字。詩人在創作中所展現的中國文化內涵和中國文學精粹，對於多數不懂漢文的越南人來說，難免成了曲高和寡之作。雖然後來有人用喃文將其翻譯成雙七六八體或六八體詩，並且有的譯本已達到了相當高的水準，如段氏點用雙七六八體詩翻譯的《征婦吟演歌》受到越南學界及讀者的普遍讚譽，然而，翻譯畢竟不是創作，譯作的水平再高也很難完全不折不扣地表現出原著的“原滋原味”；其次，《征婦吟曲》採用的體裁是古樂府，從詩的形式到詩的語言，除了少數有一定漢文化修養的知識分子之外，更因很難被越南人民接受而成為了脫離民眾的“陽春白雪”。而阮攸的《金雲翹傳》則因為採用的是越南人民最為熟悉和喜愛的“六八體”詩，故作品具有龐大的客群群體。六八體詩在越南之所以如此地為人民喜愛，具有很強的民族性，其中一個重要因素就是這種六八字句相間的歌謠、俗語在越南古已有之。早在越南的民族文字產生之前，勞動人民就創造了大量六八字相間的民歌、民謠、諺語、俗語，以口頭傳頌的方式來表達感情，交流經驗，內容十分豐富。直到15世紀末、16世紀初，這種民間歌謠的形式逐漸被文人運用於自己的詩歌創作之中後才逐漸成為一種正式的民族詩歌體裁。到18、19世紀，“六八體”詩得到迅速發展。這種六八字相間的詩體具有律詩所不具備的優點。在形式結構上，“六八體”詩與律詩的最大不同在於，雖然“六八體”也有一定的平仄、韻律規則，但並不像律詩那樣在句數、聲韻、對仗等方面都有嚴格的要求和限制。“六八體”不限句數，想長則長，想短則短；在押韻規則上“六八體”也有很大的靈活性，特別是在“六八體”詩的八字句中除了有腳韻，還有腰韻，並且只要八字句的第六個字（腰韻）能押上前面的六字句的腳韻即可，下一個八字句的腳韻則可根據作者的意願而定，或需要進行換韻，也十分易於操作，非常適合越南語聲調豐富（6個聲調）、富於音樂美的特點，易於為民眾接受，深受人民民眾的喜愛。更重要的是，阮攸時刻不忘將自己的創作植根於民族文學的沃土之中，從中吸取豐富的營養，並不斷地將那些通過借鑑、採集到的中國文學精華進行“中為越用”的加工和處理，使其最大限度地“民族化”，以致一些沒有漢文基礎的越南人竟將《金雲翹傳》中原本是從中國成語或典故引進的“舶來品”當成了越南的“本地產”。 正是阮攸準確地駕馭了文學與文化的互動過程中所釋放出的這種“詩性的生命精神”，使他的這部文學傑作《金雲翹傳》既不乏通俗，又不失高雅，被賦予了經久不衰的藝術生命力。而這一點正是鄧陳昆的《征婦吟曲》所無法望其項背的。
