人物經歷
格林納威接受的是典型的英國式的教育——“老式學校、專橫的訓導、對傳統的維護、頻繁的威嚇”——與中國的憤青們想像的不同的是，他十分感謝那種管轄和制度，當他離開學校時，“滿腦子裝滿了英國文學，並對歷史萌生了一股熱情。從那以後我被促使去作畫，並對歐洲繪畫感興趣起來”，這正好驅動了他去Walthamstow藝術學院學習繪畫的念頭。1957年，還在學習繪畫的格林納威，偶然地看了伯格曼的《第七封印》，從此這部電影不僅改變了電影史而且改變了一個以後會改變電影史的藝術學院學生。
彼得·格林納威那部電影對他的影響一直延續了下來，格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象徵，但奇塔基（Kitaj）的繪畫對他的影響也不淺，他認為奇塔基的繪畫“其中融匯著文字、參照、個人神話與公眾神話、性與政治。無絲毫枯躁或乾癟，卻有一種強大的構圖觀念與面積觀念”。於是時間結構、構圖、隱喻與象徵便成為我們解讀格林納威的途徑，也是他探求的方向。在短暫的畫家生涯之後，1965年，格林納威開始在英國政府情報資料中心處（COI）擔任記錄片剪輯工作，這段經歷使他日後的電影鏡頭具有一種“標本感”，使他形成了一種極其節制的敘述方式。
格林納威象阿爾托與布萊希特這些現代主義戲劇大師尊重舞台那樣地尊重熒幕，他在電影中做的一切都是在確立電影的語言本體地位：電影尚未達到它的"立體主義時代"，它像十九世紀末的“沙龍繪畫”一樣搖擺不定。我對電影工作之所以有濃厚興趣，是因為我努力構想自己所做的正是"電影立體主義"的開端。你盡可打破傳統構圖，打破"觀念"，像布拉克和畢卡索一樣同時間做遊戲。 實際上，目前的電影之所以被形容為“十九世紀末的沙龍繪畫”在很大程度上是商業體制的原因，在商業體制中，電影首先被看作取悅大眾的東西，然後才是藝術。因票房目的而對大眾的迎合一直使電影處於十九世紀小說派生物的地位，這樣我們就看到了大量的講故事的電影，包括那些泛濫的男女故事與拯救人類的故事。在格林納威的看來，電影首先是它的鏡頭與時間結構，然後才可能是某一種電影。
彼得·格林納威與愛森斯坦的蒙太奇電影本體理論不同的是，格林納威認為單獨的鏡頭——我們可以把它看作一個畫面——本身就具有獨立的價值，而且他傾向於這么做，在他的電影裡，獨幅鏡頭的容量是非凡的，他甚至覺得“那些對繪畫感興趣的人最能理解我對影片中的有關面積、構圖、‘柵格’、對稱等等的考慮”。繪畫對他的影響不僅僅體現單鏡頭中，而且也體現在整個電影的視覺結構上，在《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》（亦譯為〈情慾·色·香·味〉）中，電影像三聯畫一樣地展開，而只有這樣這部電影才具有隱喻與象徵的基礎。
換一個角度來看，正是格林納威電影的容量給在這些解釋提供了可能，他自己也經常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他自己也曾經把《一個Z和兩個O》（亦譯為〈動物園〉）解釋為“‘創世紀’和達爾文之間的對立”。對隱喻與象徵的偏愛使得他的電影內容龐雜而思想繁複，在經驗主義與科學主義哲學氛圍中的他是通過一種他稱為經驗化的、推理式的思維來構建他的意義體系的，這與塔科夫斯基的超驗性、直覺化的象徵有本質的不同。
在他眼中，自然主義在電影中是沒有道理的，一旦放好了攝影機，一切都變了，電影對他來說是一個講究經營與雕琢而有具有高度自我意識的人工製品。“我想拍這樣一種電影，沒有情節，像繪畫一樣極其關注事物的結構、構造與框架”，這幾乎是一種電影圈中的政治立場……我正在為電影、為電影自身的緣故、為電影沒必要不得不採用傳統的的解說性戲劇、沒必要要求觀眾限入這懸浮的懷疑、或者也沒有必要要求這樣的事是電影唯一的功能等電影中所包含的思想與觀念的能力而辯護。
彼得·格林納威格林納威一直在為確立電影的獨立本體地位而創作，在他看來這是不容妥協的，他從來不像很多導演那樣兩頭押寶，不像大衛·林奇、卡拉克斯等導演經常做的那樣在大眾口味與個人追求之間做調和。他是徹底的精英主義者，他的作品只是為了那些具有敏銳的視覺感受力與理解力並且主動地承擔再創造任務的觀眾們準備的，與一切平庸、麻木與妥協毫不相干；作為一個嚴肅的藝術家，他從一開始就避免了我們看到的不少 “實驗性”電影的簡陋與粗糙；而作為一個保持探索狀態的導演，任何新的技術與媒介對他來說都是一個新的可能，當高清晰度數碼攝象機出現與網際網路普及之後，彼得·格林納威宣判了傳統意義上電影的死亡。
在最近的一部正在“拍攝”的《塔斯魯波的手提箱》（The Tulse Luper Suitcases） 中，共包括3部膠片電影、1套電視劇、數張CD-ROM和DVD、書籍以及為期四年的網路藝術活動，雖然是一個嶄新的方式，但電影卻一如既往地充滿著智慧的隱喻與迷宮般的象徵，並計畫史詩篇幅地“編織”出從鈾的發現到柏林圍牆的倒塌這大半個世紀的人類歷史。
主要作品
《安息》（1956-62）
Death of Sentiment
"關於殯葬的習俗、制度：墓碑，上面雕刻的東西，人們如何被埋葬，葬禮的方方面面等等。"
《火車》（1966）
Train "
最後一輛蒸汽列車駛進滑鐵盧車站，正好在情報中心處的後面，我花了幾天時間在房頂上把它們拍下來，然後組織進曼·雷（Man Ray）抽象的機械芭蕾，全部按具象音樂進行剪輯。"
《樹》（1967）
Revoliution
"美國使館前的那場反戰示威我在場--在英國，這是對越戰問題的轉折點。我正好有一架機器在手，於是就拍下了所有那些騷亂和人群，然後按甲殼蟲樂隊的《革命》編剪。"
《遙寄自教會的五張明信片》（1967）
Five Postcards from Capital Cites
"我開始在歐洲旅行，把我的短片帶到各大學電影協會；我帶著我自己的16毫米機器，在每個都城拍好多尺。"
《區間》（1969）
Intervals
"一部抽象作品，試圖拍一部無敘事的電影，用13這個數字、維瓦爾第曾在《四季》里用過的和聲結構。它是在妻尼斯拍成的，拼合的影像既有來自兩年一度的藝術節上的--體現了歐洲繪畫的高級文化--又有來自電影節上的，主要是威尼斯那些房間裡的塗抹圖案（graffiti）。"
《侵蝕》（1971）
Erosion
"我有一月左右在愛爾蘭南部，被那裡的悠古景象迷住了。我想找到可拍進電影的地貌侵蝕跡象--海岸，岩表的粉末化--然後把它們編在一起，第一個鏡頭是最古老的岩石，最後一個鏡頭是最機關報近的岩石。這頗應合了六十年代土地藝術運動。"
《H是房子》（1973，1978年重作編剪）
H Is for House
"我結婚了，還有了個小孩，我們常常在瓦爾德度假；我們呆在一個朋友的一幢很漂亮的19世紀早期的房子裡。這是最令人神往的地主，可以看到稱心如意的、羅曼蒂克的英國風景，頗令人發思西之悠情，遙想羅馬天主教史事；英國內戰時期各種殘虐悲劇都在那裡發生。這是一個封閉的鄉村，所以有一種濃濃的戲劇和羅曼史味道--為了不枉此番遊歷，我拍了一系列片子，本片是其中的第一部。它整個兒陷入了命名事物的事兒里--就象在馬格里特（Magritte）的後期繪畫裡，術語命名，為意義和辭語尋覓、確定期客體對象，混亂一團……我作了這份龐大的清單，列上了我能在國內鄉村找到的、以字母H打頭的每一個事物，當它們被並排在一起時，你會發現各種有趣的涵孩兒。我女兒漢娜正在學ABCD，她的聲音在聲帶上重複頭，而且念錯了--這是無知者的智慧。它還和天堂（Heaven）與地獄(Hell)的概念及它們如何可互換頗為有關……"
《窗》（1975）
Windows
"拍於同一地方。我頗驚詫於來自南非的統計資料--政治犯們被從窗戶中推出，而其愚蠢的藉口則說他們是踩了一塊肥皂失足滑下去的，說他們還以為那窗戶是門，等等。我把它弄成一個虛構的東西，想看看任何一個人會從一記扇窗戶掉下去的所有可能的理由，我把他壓到了3分半鐘，並把這駭人聽聞的事實置於一頗似田園風光的背景以便製造一種反諷和悖論。我覺得它概括集中了我以後所做的一切方面：它涉及了統計學，它是頗折衷性的，它對風光景色大膽使用，它涉及了死亡--四個特徵，此後一直伴隨著我。"
《水》（1976）
Water
"基本上是一部編輯練習片。在撒利斯白雷和謝夫茲白雷之間有五個湖泊，每一個都各有特點。令我吃驚的是英國歷史學家、人類學家莫蒂門·維勒（Mortimer Wheeler），他會在路旁找到一塊石頭並推演出它的歷史；他能為每一個給出的自然物構造一段歷史。這是對他那一套的諧謔模仿，我用它來說明一整片美麗的水域風光。本片約5分鐘左右，而且也是下一部片子的基礎。"
《萊克茲水域》（19750）
Water Wrackets
"該片出自於我對J. R. R. Tolkein的'Lord of Rings'的熱情。我為那塊叫萊克茲的地區虛構一幫早期居民。萊克茲是一睡沼澤地，馬里奧特人住在山裡，還有另一族群住在森林裡；我打算對這些神話人物進行一項虛構的、嚴肅的人類學一考古學研究。"
《數字中的古爾鎮》（1976）
Goole by Numbers
"我來到這座很單調的叫古爾的鎮上，它位於我妻子生長於斯的樂約克郡，我僅只記錄了我所能發現的所有數字，然而把它們頭尾相接地排成一行，爾後再編排進麥可·尼曼（Michael Nyman）專門創作的一個曲子裡，麥可在《H是房子》里跟我首次合作。"
《可愛的電話》（1977）
Dear Phone
"說的是用電話和濫用電話，以及關於文學於何處駐步而電影於何處起步的那些問題。"
《1-100》（1978）
"頗類似於《數字中的古爾鎮》，但卻是根據歐洲城市來拍的，而且大大壓縮了。影像取自柏林、巴黎、羅馬、佛羅倫斯和布魯塞爾。"
《漫步穿越天堂或地獄》（41分鐘；19780）
A Walk through H
"我一直醉心於地圖和製圖。一張地圖告訴你去過什麼地方，你在哪兒，以及你將去向何方--某種意義上此乃時態之三而合一這也是一種驚人的表意符號，表達的是這樣一訊息，它非常有用，而且或許最恰當地說也毫無用場。我父親最近死了，影片的副標題是'一位鳥禽學家的再生'--我父親就是位鳥禽學家。他的一生已經積累了大量的鳥類研究的知識，我很清楚，隨著他的死去--就象隨著任何一種死亡一樣--大量很個人化的資料見聞隨之而去了，整個兒如潑水難收。本片說的是一個人在瀕臨之際踏上旅程，走向任何一個它終止的地方--H或是天堂（Heaven）或是地獄（Hell）。我設計了92張地圖來幫助那個人去往那裡。整部影片分五個部分，描寫了從城鎮到偏遠荒蕪之地的旅程，各種景象互為參照，蔚為大觀"。
《重鑄地貌》（英國藝術聯合會，45分鐘 1978）
Wertical Features Remake
"說的是對國內山川地貌的重新認識。在英國實際上每一塊草地都已被踩踏過上千遍；我們已沒有自然荒野或象一點兒自然荒野之類的東西。這大概是世界上被畫過最多、也被拍照攝影得最多的土地之一《重鑄地貌》說的主要就是這個意思。"
《崩潰》（185分鐘，1975-78）
The Falls
"這真是許許多多所有那些我從未拍成的影片--我或多或少未完成的92部影片--的一個大雜燴。某種意義上它說的是這個世界終結的92種不同的方式--當時一個非常滸的社會問題。這也涉及了鳥類知識，它制訂出了各種分類和協同關係--我想我受到了品清（pynchon）、卡爾維諾(Calvino)和加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》的影響--所有那些龐大宏的、百科全書式的東西。這是拍一部電影的92種不同方法。它包括很多流產的影片，那些我夢想的但又明白永遠不會拍成的影片，還有一些訪談和實際上我認識的每一個人的照片--所以它是我家庭關係的一份個人概述，是我既往的一切所作所為的一次總薈萃。我覺得這是我所做的事裡最富創意的事；我想當時我並未認識到，可它頗為重要，因為我拍的下一部電影《畫家的契約》是一個新的起點。"
《神力難違》（泰晤士電視台，35分鐘，1981）
Act of God
"泰晤士，一家頗為保守的電視台，請我做一個半小時的節目，題目不限。由於我對分類學的舉和對資料住處分門別類的念頭，我尋找著我能想到的最不可歸類的事件或現象--人被閃電擊中。我在全國性報刊上登啟示徵集所有那些被閃電擊中而生還下來的人，請他們來接受採訪--這就是本片的內容。我本希望得到一引起極有宗教色彩的經歷，見到一些認為自己被上帝懲罰的人。他們的大部分回答都是些陳詞濫調，不過我們偶然也發現了一些很別的事情--一些姑娘們騎著胖母馬走在英國農村的小道上，突然失蹤了，路上所剩下的只是一堆母馬肉。我把這些事件都串起來，當然了，大家卻認為那些都是我編造的。"
《贊德拉·羅茲》（信息中心處，15分鐘，1981）
Zandra Rhodes
"她是一位頗有影響的60年代服裝設計師。我到那時已經離開住處中心很長時間，只是由於我聲名日長，他們請我回去拍一種人物專題片，反映她的情況和思想態度。對這位是一名服裝設計師又是一名廣為人知的人物，本片作了一次充滿感情的評說。"
《畫師的契約》（英國電影學院，四台，108分鐘，1982）
The Draughtsman's Contract
"它也許是更具有明星電影的慣有特徵。我想那特別的一段時光也隨《畫家的契約》真正結束了。"
《四個美國作曲家》（四台，1983）
關於約翰·凱奇、羅伯特·艾思雷、菲力浦。格拉斯和麥瑞底斯·蒙克的紀錄片。
《水花蕩漾》（四台，15分鐘，錄像；1984）
A TV Dante--Canto5
"嘗試跟英國畫家湯姆·菲力浦斯合作的項目。他是一位了不起的但丁學者，暗自進行自己的譯解，還給他自己的譯文弄了個插圖本。《地獄篇》寫於1300年，但他要從一個後二戰的位置去譯解。隨年代之變遷天堂不斷在改頭換面，而地獄卻大致一直照舊。"
《套間內--浴室》 （四台，25分鐘，錄像，1985）
Inside Rooms-The Bathroom
"這是一個系列的開始，對英國人如何使用浴室，作一番不無譏誚意味的思考。最後會有一部半小時的關於起居室、臥室等等的片子。它從未兌現。這是對浴室設計頗帶感情的、反諷意味的批評審視--人們在浴室里放些什麼，人們在浴室里幹些什麼，浴室是房子裡的隱秘之地，人們在那裡陷喻性地、也是實實在在地脫卸下一切而直顯原形。"
《一個Z和兩個O》
（英國電影學院/第四影片公司/綜藝公司，112分鐘，1985）
A Zed and Two Noughts
《建築師之腹》
（考蘭德公司/絲里影片公司，105分鐘，1987）
The Belly of an Architect
《挨個兒淹死》
（第四影片公司/綜藝公司，118分鐘，1988） Drowning by Numbers
《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》
（綜藝公司，120分鐘，1989）
The Cook,the Thief,His Wife and Her lover
《魔法聖嬰》（未定）
Love of Ruins
"關於美狄亞（Medea）神話--殺死自己孩子的母親。我們現在正在紛紛嚷嚷辯論流產墮胎問題。美狄亞則有過之而無不及，因為她殺死孩子的時候那孩子只有兩歲半；我想澄明，一個獨立的女人出於一整套我想讓觀眾信服的理由而奪走她自己孩子的生命，是正當的。它在地中海一帶的十個外景地拍攝，其中還有一個次本文背景，即對遺蹟廢墟的那種非常英國式的羅曼悠思。這個次本文中女人是一個考古學家。"
《遇見了自己的人》（未定）
The Man Who Met Himself
"簡直就是另一個古典神話--阿波羅和那喀索斯的改寫，神和為爭得自己是最好的音樂家而鬧個不可開交的人。神贏了，大肆復仇，扒了他的皮以一解心頭之恨。它反映出了我們所有人心中的阿波羅和狄奧尼索斯精神。我想獲得一些我在《一個Z和兩個O》里沒有討論充分的思想，涉及的是一個人在遇見自己時所發生的事。我們會對此作何感想？我們會驚恐萬分，喜出望外？我們會想去殺了他或擁抱他？這是一部魔幻的、玄學的影片。我所有的影片都是未必發生的，但沒有一部是不可能的。是之謂也。"
《普洛斯貝羅書籍》（1991）
參加1991年夏納電影節，根據莎士比亞傳奇劇《暴風雨》改編。
《枕邊書》（1999）
《8又1/2女人》（2000）
《塔斯魯波的手提箱》（ The Tulse Luper Suitcases） 上 映： 2003年05月24日 ( 法國 )
獲獎記錄
| 坎城國際電影節 |
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| 威尼斯國際電影節 |
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| 柏林國際電影節 |
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| 釜山國際電影節 |
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個人格言
“創造，對我而言，是努力使宇宙萬物和諧地結合起來從而去了解我們周遭的一切。儘管，我們為達到這個目的而採用的種種方法都終將無法避免地歸於混沌”（Creation, to me, is to try to orchestrate the universe to understand what surrounds us. Even if, to accomplish that, we use all sorts of stratagems which in the end prove completely incapable of staving off chaos），說這句話的格林納威怎么看都像個充滿實踐精神的虛無主義者。
