人物生平
索德克自己是工人，與社會底層交往，找來的模特也相當俗氣。地下室是他的幻想劇場。那裡牆面斑駁，地板潮濕，有一扇什麼也看不見的窗子，書籍、底片、衣物、肥皂，都散發死亡的氣息。他主宰一切，而那些豐乳肥臀的女人自豪地掀起或脫下衣裙，炫耀身體的旺盛情慾；或者穿上老式戲服，擺出一個誇張又僵硬的造型；他自己也常常激情出演，主導這場滑稽劇；許多照片是手工上色的，色彩俗麗而不真實。
當時捷克攝影主流是紀實，索德克的作品怎么看都應該歸入色情。他的住所多次被搜查，照片和底片被沒收，國家安全局還根據照片審問模特兒及其親友。有一次警察沒收了他的牛仔褲，使他不得不穿著內褲回家。他曾經被迫定期到警察局匯報自己的行蹤。他描述自己的生活：“我獨自工作著，很少人了解我在做什麼。我在工廠整天工作，有時也加班——生活和買照相材料是夠了。”
從前的捷克，一個男人從早上6點到下午3點都在工廠里幹活。強·索德克住在一間牆皮斑駁、霉味刺鼻的地下室里，地下室的小窗對著的是一片陰沉幽暗而狹小的空間。這個人就是強·索德克(JanSaudek)。70年代早期，他找到了這個地下室，並把它變成了自己的避難所，在這裡，索德克的生活發生了一次決定性的轉折。如果沒有超凡的想像力，他恐怕難以像以前一樣在這裡繼續他的攝影。索
強·索德克作品德克生活窮困，除了一輛上下班用的腳踏車和一架老式的潘太康(Pentacon)6型相機外，他幾乎一無所有。而他最大的財富就是他那勃勃的野心和延綿不絕的巨大活力。索德克是猶太人。除了他和他的孿生兄弟，他的家人全部死在二戰時的德軍集中營里。他和他的孿生兄弟在集中營里備受了活人實驗的折磨。那時，他才不到十歲。在60年代初期，索德克的照片大多表現的是家庭成員、孩子和朋友們，他們的存在空間決定了他攝影的範圍。他還常常到大街上拍照，他讓人們靠著牆或者在花園裡，用抓拍的方式為拍下他們最為自然的瞬間。進入70年代以後，索德克的攝影舞台越來越集中到了“地下室”，而那斑駁陸離的牆皮，也幾乎成了他攝影的註冊商標。我們很難構想假如他沒有搬入這個地下室，索德克的創作會向哪個方向發展，但有一點是可以肯定的，他對風光和靜物攝影毫無興趣。他的欲望和野心促使他只能選擇那種直接面對活生生的人的拍攝方式。大概在1974年，當他已經開始大量地拍攝裸體照片時，他還對一位朋友說他很想嘗試作一些報導攝影，但是由於條件所限，他未能在這個方向上繼續發展下去--他賴以為生的工作只能讓他勉強餬口，而且這也使他根本沒有時間在白天攝影。索德克令人極為尊敬的是他攝影的疏離品格。與他同時代的攝影師不同的是，1968年前蘇聯對於捷克的入侵所造成的精神創傷並沒有阻止索德克創作出新的東西。
強·索德克作品在他的視覺世界裡，社會現實沒有一席之地——不管在1968年之前還是之後。在一位名叫強·帕拉奇（JanPalach）的大學生自焚那可怕的一天之前，他對任何政治事件都漠不關心。對索德克而言，60年代末是他人生巨大的轉折時期。
索德克從不拍靜物風景，只拍人物。在索德克的照片上，我們看出他對人類幸福和痛苦的思索，人性光芒直逼內心。充滿張力的畫面，處處綻放著一種生命的花朵，所有的不安和罪惡感，都被強大的欲望吞噬。孕育死亡，悲歡離合，激情無處不在。我們看慣了追求光影、追求女性身體曲線的人體攝影，但索德克似乎並不在意這些技術和感官上的東西，因而看到的可能不是期待中的美麗胴體，而是在布拉格那處地下室若明若暗的光線中，被索德克用相機戲劇性地演繹出來的生活狀態和生命本質。
人物評價
捷克國家攝影博物館的女館長安娜·華諾瓦最初很反感索德克：“我憎惡他對低級品味的喜好，也不喜歡他早期照片裡流露的做作、嬌羞狀的感傷。”然而索德克的作品無人能夠忽略，他太獨特了，華諾瓦終於發現了他的價值：“他把情慾和溫柔、精妙的嘲諷和短暫即逝的荒謬交集在如詩般
強·索德克作品的氣氛里。他一面觸及虛偽和造作，另一面卻表達了真與愛。”正是由於安娜·華諾瓦的大力推薦，索德克獲得了世界性聲譽。“我作靈魂的肖像。”索德克這樣說。他的地下室劇場，其實是身體、死亡和欲望在不斷演出。只是，讓花里胡哨的小丑來宣講存在的真理，讓我們有些不知所措。
強索德克的攝影總是備受爭議，不過他影響了許多後進的攝影家與藝術家。強索德克的主題以裸露的女體居多，有肥胖的老女人、殘缺的肢體，甚至許多充滿了病態的模特兒。強索德克讓他的女模特兒濃妝艷抹，姿態造作，“俗不可耐”的程度令捷克當局搖頭，作品屢屢被譏為低俗、不入流。共黨政權更曾以敗德為理由數度關切，到他的工作室搜尋，逐一調查照片中的模特兒身分，以政治力干涉他的創作自由。其實，強索德克除了展現肉體之外，宗教命題及男女之間的曖昧性也是他熱中的主題。他鏡頭下的模特兒展現的都是有別於西方傳統人體美感的角度，他一直提問的是：誰有權力決定美醜？是主流社會、政府當局還是西方世界？透過強烈的影像語法，強索德克以行動提醒世人不要放棄追尋自己所認定的美的權力。所幸，強索德克名聲不斷以地下的方式傳開，作品零散傳到海外。六○年代未強索德克初次訪美，轟動一時，此後他的作品幾乎年年在美國展出，且受到國際矚目，至今受邀舉辦個展的次數超過四百次。
只是，因為鐵幕深鎖，外界對這位風格強烈的攝影師的人生當時所知無多。直到一九九○年導演德米索茲前往採訪拍攝，強索德克那位在地下室的工作室才首度曝光。德米索茲身兼作家、攝影及紀錄片導演等多重身分，作品多以電視節目為主，一九九八年曾拍攝巴基斯坦演唱家NusratFatehAliKhan紀錄長片。不過，德米索茲拍攝強索德克的計畫，仍因政治力干擾，拍攝時間有限，只剪成廿八分鐘的影片，卻已足夠讓世人震驚。《布拉格一九九○》憑藉瑰麗的影像得過十幾個國際影展獎項。強索德克現年七十三歲，仍持續創作。 1984年之後，索德克的作品中給人的極其複雜的感覺超過了以前所有認同於優雅的詩情畫意和強烈的懷舊情緒的視覺藝術。他的照片令人驚愕不已，有時會使人覺得他正放肆地沉湎於風格主義和無道德的視覺想像中。但總的來看，索德克卻顯然不想像頹廢的情人或糊塗的父輩那樣
強·索德克作品把他的藝術生命浪費掉。他的作品最多的還是那些無傷大雅的、帶有裝飾性的景象，比如利用光的蒙太奇效果拍攝的“煉獄2號”（1987年攝）等等。80年代以後，索德克的許多作品都成了脆弱的愛情生活和對妻子、情人進行質疑的見證。早期對女性的無限膜拜現在變成了冷麵的對抗甚至於徹底的憎惡。比如“深切的願望”（1985年攝）這張照片，展示的是一個丈夫跪倒在他驕橫跋扈的妻子面前，向她乞求著什麼，而那個豬一樣肥碩的女人居然像救世主般驕傲。80年代中期他還拍過一張"男人與女人的肖像"，他自己扮演了一個強悍的男人，一臉得意地點燃了一根香菸，而同時，他的女伴卻正朝自己扣響了扳機。對那些犬儒主義者而言，這種諷刺是最顯而易見的了。早期作品中攝影師和模特兒之間的那種真切的色情誘惑逐漸看不到了，而在另一個極端上，藝術家不再從參與者的相互關係中尋找私密，而是目標明確地用他的相機去真實抓取女性身體上最忌諱的區域。
索德克並不迴避任何東西。在"像基督一樣的攝影師"（1991年攝）中，他吊掛在兩個衣衫襤褸的婦女身上，就像基督吊掛在十字架上一樣。在他自己的一張自拍照中，他擺出了一個哈姆雷特式的姿勢，而他身上的那件瘦瘦的衣服，活像一個集中營里的犯人。再仔細比較一下，這衣服實際上是由一家名叫"馬塔蘇達（Matsuda）"商號設計的夾克，而他曾在1989至1991年為它拍攝過時裝。在自拍照中，他把當時模特手中的骷髏換成了自己手中的一架相機。
索德克對歷史形象主題的介入是極其偶然的，這種偶然性可能就像他不經意間從布拉格的一家劇院買了個道具箱一樣。人們可以一次又一次地從他的作品中看到戲劇性的場面，而這些場面有它很直接的宗教源泉，或者是從同時代人身上得到的啟發。但是，在所有這些影像中，人們看到的最多的還是這些年來他那些基於色情的照片或明信片的變化。在早期的作品中，索德克常用花冠、王冠、獸皮和破爛的紗布來隱喻圖像中的色情，甚至"頹廢的閨房"中放蕩的氣氛。70年代中期之後，他的模特穿的是古怪的、老式的服裝，脖子上纏繞的珍珠項鍊仿佛是100年前造出來的。到80年代，索德克基於攝影明信片創作了更多樣式的攝影系列，比如淫蕩的少女上床的鏡頭，甚至更為淫穢的三人亂倫的照片。
年青時，索德克曾相信自己"有作模特的素質"。但後來他承認，是生活使他認識到他的位置是在鏡頭後面而不是鏡頭前面。但有一點是可以肯定的，作為演員，索德克擁有與作為導演同樣的激情。如果他沒有這樣看待自己的話，也許只是因為他早已變成了他自己這齣戲中不可缺少的一部分了--無論是在藝術中還是在生活中，無論是在鏡頭前還是在鏡頭後，“演出必須開始”。
按照權威的評論家茲德奈克·普里莫斯（ZdenekPrimus）的觀點，在現在看來，在70年代，索德克是走自己道路的、獨立於社會體制之外、沒有任何藝術家協會和其他國家機構支持的極少的幾位藝術家之一。這意味著他將被後人所遺忘，據他自己說，有一個時期，人們認為他已經生活
強·索德克作品在另一個國家，或者做了美國聯邦調查局的特務，甚而有人認為他已經死了，而捷克文化部對來自國外的探詢的回答統統是：根本就沒有索德克這個人。作為一個西方的觀察者，人們有理由相信索德克是惡劣的政治環境下的犧牲品，然而，從1975年開始，隨著索德克在國際上越來越被人接受，他終於可以全身心地投入到攝影中而不必為經濟問題操心了。很自然，他的這種境遇在那些他疏於交往的國內攝影師中引起了不少的嫉妒。但造成他孤立處境的根本原因卻並不僅於此：他所傾心關注的裸體主題對當時大部分捷克攝影師而言是很少有人涉足的--在70年代，當索德克開始把焦點朝向人類的性問題時，捷克攝影的主流依然是紀實攝影。本身也是位攝影家的布拉格藝術學院教授弗拉德米爾·伯格斯（VladimirPirgus）堅持認為，70年代的裸體攝影無論在質量上還是在數量上、無論是對古典裸體攝影的理解還是在"新派"影像的創造上，都無法與60年代的成果相比。他認為，這其中部分原因在於圖像的泛濫和荒謬，而法令和禁令也使裸體攝影失去了展覽和出版的可能。
強·索德克作品因此，索德克的處境是很被動的，他的住所一而再、再而三地被搜查，沒有及時藏起來的照片和底片被沒收，國家安全局還對照片中的人以及他們的朋友和親屬進行審問。有一段時間，索德克被迫定期到警察局匯報他的行蹤。毫無疑問，這種處境很大程度上是由於國外的藝術界和出版界對他的作品所表現出來的巨大興趣所引起的。從1969年在印第安納大學舉辦第一次影展開始，他幾乎每年都要在美國舉辦一次個展。他的照片同時也在澳大利亞和法國展覽並被收藏，取得了巨大的成功。
然而，他把他全方位的成功歸功於一家名叫《藝術無限》的荷蘭出版社，這個出版社致力於出版發行明信片、海報和圖片類圖書。80年代中期，當索德克放棄了他工廠里的工作後，《藝術無限》便與他建立了緊密的聯繫，在其後將近10年的時間裡，索德克一直為之工作，直至精疲力盡。但是迄今為止，德國人卻對索德克一直表現出他們極度的審慎，雖然從1978年開始他的照片也在德國賣得不錯，但至今仍然沒有一家博物館或美術館認為應該為索德克舉辦一個個人展覽。除了路德維希博物館外，你很難在其他主流的藝術館中找到他的作品。即使在捷克斯洛伐克，人們對他的認可也非常勉強。曾是布拉格藝術與工藝美術博物館影像部主任的安娜·法羅娃毫不掩飾她對索德克作品評價的兩難，1983年她曾在一篇文章中寫道：“我不喜歡他那種低俗的風格和粗劣的製作，同樣，我也不喜歡他早期作品中那不自然的氣氛和矯揉造作的多愁善感。”但同時她又很欣賞他：“他有自己的東西，這個布拉格人非常特別！”實際上，索德克的照片無論在展覽上還是在攝影圖書中，總能緊緊抓住讀者的視線--它們與那些報導攝影以及當時風行的現實主義風格截然不同。 15年過去了，法羅娃的論斷依然不失其中肯。一提到索德克，必然會出現兩種針鋒相對的意見。在最近的幾十年里，圈內的行家們要么堅決反對他，要么至少表現出極大的謹慎，而對他給照片的上色，人們首選的是保持沉默。而另一些人卻一直毫不含糊地支持他，因為在捷克的書店和紀念品商店裡，除了畢卡索和馬蒂斯外，索德克的明信片、掛曆和圖書的銷量超過了其他所有的藝術家。
創作作品
他最早的一張照片攝於1951年，一個半裸的男人躺在地上，兩臂伸開，仿佛要擁抱世界。在1959年的照片"嘿，喬!"中，一個寬肩的男人把他的小機車停在摩爾多河岸邊，仿佛在等待著什麼。在"愛的連線"(1960年攝)中，可以從高處看到一對穿牛仔褲的年青人像做愛狀地趴在地上，他們的手腕被鐐銬銬在一起。這些畫面都強烈地表露出這個年青人的澎湃的激情，而他並不知道在哪兒宣洩他的能量。對生活的熱愛和對愛的欲望使他很快將自己的人生之船駛進了婚姻的港灣。
索德克的攝影方式可以從他的名作《生活》（1966年攝）的誕生過程得到恰當的解釋：他想拍攝高大、健壯的父親保護者般把他幼小的新生兒愛撫地抱在胸前這樣一張照片。開始他以為一個當舉重運動員的朋友完全可以勝任，可在拍攝時，他發現這個人對於父親如何抱小孩毫無感覺。索德克索性自己作了模特，結果倒傳達了一個令人驚奇的信息--父親和孩子間的親密關係是打動人的核心，它比展示健碩的肌肉更重要。
索德克1970年以後拍攝的攝影作品給人的印象是這位藝術家已背離了外部世界，實際上，可能他離群索居--搬進地下室定居是一個下意識的策略，他不過是想退出戰場，避開強權的魔掌。索德克富有挑戰性的人格使他在公眾生活中毫無安全感。比如說，在60年代初期，有一次警察沒收了他的牛仔褲，使他不得不穿著內褲回家。直到今天，“鐵幕”已經拉開9年了，海外來的訪問者發現他的地下室仍然窗簾緊掩，仿佛這位藝術家的住所永遠都在舉行一次躲避外部視線的秘密會議。
當人們仔細觀看他僅有的幾張在室外拍攝的照片時便不難發現，照片中所有的布景的布置與影室里的一樣精心。現實中的事物永遠別想進入畫面。比如在他1975年拍攝的《120km/hr》：一輛蒸汽機車從一個封閉了的路口急馳而過；一個孩子坐在欄桿上；蓬勃的茅草和坑坑窪窪的路面表明這個路口已經關閉很久了。照片中的細節集中反映了它所要揭示的幾乎全部的含義：當時，護照和交通是受到嚴格管制的。索德克知道如何將現實的景物"擺布"到他的照片中來，從而取得一種超現實的效果。
索德克的照片中總是充盈著一種史詩般的悲劇色彩：比如那張展示一隻手拿著一枚紀念章的照片，可能是一個失去了妻子的悲傷的朋友（1974年攝）；而哀傷從頭到尾貫穿於"愛情故事"（1974年攝）中--一朵插在水杯中的玫瑰，漸次開放，花瓣又一片片凋謝；一個男人義無返顧地走了，絕望的女人上吊自盡（1977年攝）；而他在週遊美國期間所激發的所有的混亂，都集中反映在一個人吊掛在巨大的廣告牌上的那張照片中（1969年攝）。只有那么一次，為了拍攝他的父親，索德克放棄了他"戲劇人生"的拍攝方法--他父親站在一個猶太教墓地的墓碑中間，衣衫襤縷。照片拍得單純而含蓄。在索德克日益張揚而富戲劇化的攝影世界裡，這無疑是個例外，但照片同樣充滿了濃郁的悲傷（1974年攝）。
捷克在很長的一段時期內被迫接受別人強加給他們的局面，他們最重要的適應能力就是為自己營造一個充滿幻覺、不可思議的現實世界。從未想要移民的索德克在這方面是一個地道的大師。在1976和1977年間，他開始把那扇小窗布置上一些使人看上去陰鬱的夢幻般的景象進行拍攝。有意思的是，他在黑白照片上進行手工著色的嘗試緊接著就開始了。安娜·法羅娃認為這種色彩的處理是他對所謂自然的對抗，而丹尼拉·莫拉茲科娃把這看作是索德克與社會現實徹底的隔斷。
索德克的"窗畫"照片使人很容易認為是約瑟夫·索德克"我影室的窗子"的再版。在二次大戰期間，在納粹的恐嚇下，約瑟夫·索德克撤進了他後院的影室里，他注意上影室的窗子：透過玻璃上被雨水沖刷的痕跡看過去，是絢麗的白雲。他把它拍下來，再把這個透明的景像影罩在其他照片上。這仿佛是他本人與現實世界之間的一層神秘的面紗。然而，強·索德克思想的眼睛卻非常自如地徜徉在千變萬化的"窗畫"景致當中，他用激進的方式從根本上轉化著他的發現：用蒙太奇的手法，他製造了一個步行者匆匆而過的形象、藍天白雲下噴氣式飛機留下的尾氣、月亮和星星。然而這一切都並沒有什麼希奇之處：儘管窗戶中變幻著各種奇妙的景觀，但我們依然看到情人正走過來，我們沒有看到有誰離去。
但是，在索德克勃勃活力的後面，卻是如丹尼拉·莫拉茲科娃所言的對於存在的巨大恐懼。這不僅是因為從童年起他就一直處於納粹對猶太人迫害的恐懼中，或者是僅僅由於是德國血統，他們家還得在1954年為生存而抗爭。而且是在很長的一段時期內，他一直作為一個外來者而受到當局的嚴格審查。另外，正如丹尼拉·莫拉茲科娃所說的那樣，每個藝術家都在為失去創造力和自我懷疑能力以及隨之而來的衰落和死亡而恐慌--每隔5年，索德克就要為他的情人維羅尼卡（Veronica）拍照--很顯然，這是藝術家為他自己的不自信所進行的抗爭：儘管時光無情地流逝，但為了個人生命中那美好的瞬間，他仍要竭盡全力。
作品特色
與有意識地尋找痛苦和不幸的美國攝影家喬·彼得·威金不同的是，索德克的作品少有令人煩擾的因素。他在一個與世隔絕的小屋子裡拍照，無論誰走進他的工作室，也就進入了他控制的領地，這裡執行的是他自己的法律。他為自己的模特創造了一個幻想的世界。美國肖像攝影家伊文·佩恩的工作方式與索德克非常相似：他總是用一個攜帶型的攝影帳篷為自己圍出一塊天地：“我把人們帶到我影棚的相機前，讓他們與自然環境隔離開來，並不只是為了將他們孤立出來，而是為了徹底改變他們。”索德克並不滿足於佩恩所說的這種“改變”，他要讓模特脫掉他們的衣服、換上戲裝進行表演。1991年丹尼拉·莫拉茲科娃（Daniela Mrazkova）在她關於索德克的專著里談到過這些女人：“她們心甘情願地參入到這場遊戲中去。她們按照他的構想，脫光身子，或者穿上點什麼，擺出些造型。”
人們對索德克的影像的看法可能是很純真的：那只是一個女人把她自己獻給一個男人的最佳典範。實際上詩人奧古斯特·馮·普拉登就曾說過：“創造物都反映出創造者的喜悅。”即使拋開那些男女性關係和人性等問題不談，還沒有哪個攝影師能像索德克那樣那么親密、那么長時間地與他所面對的女人們合作。在他的攝影中，他從各個可能的方面，探索著女性肉體上的奇觀--他不僅是個旁觀者，而是全身心地投入其中的一個參與者。他自己也曾很清晰地解釋過這一切的含義："我不可能描繪別人的生活，我只能描繪我自己的。”
強·索德克作品顯而易見，對於觀眾來說，最有意思的照片無疑是那些在索德克和 模特兒之間流動著“性格氣質”的作品。例如用牙齒叼著自己的汗衫、擺出一幅挑逗架勢的“瑪麗142號”；戴著花冠、優雅地擺出一副男人氣的“蘇珊娜”；或者挑戰般的展露著自己瘦骨嶙嶙的胸部的“呵，這是處女伊爾斯”等。觀看這些照片，就仿佛在目擊一次親密的對話，攝影師的目光集中在與他對等的人物身上--最少在70年代早期，索德克只拍攝人物膝蓋以上的部分，使得他們面對的距離非常近。但索德克也會在照片中引進一些衰敗的背景：歲月的滄桑留在牆壁上，可是他不會讓那些年輕的光線柔和的肉體落上什麼歲月的痕跡。另一方面，他則刻意在一些照片上展示歲月對體形和皮膚的影響，他把視線聚焦在女性特有的舉止上：年輕的姑娘從鏡子中凝視她的後背；她們如何撫摩自己乳房，或者如何展示的她們的順從。索德克讓人想起米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》的托馬斯，一個迷戀於在每一位被征服的女人身上發現區別於他人的“微妙差別”的人。
索德克後來的成功應該歸功於他能用人們普遍可以理解的畫面表達深奧的道理的超凡能力。他極少告訴讀者他自己的日常生活，但他的照片卻把一個生活在偽共產主義強權體制下人的生活感受表現得淋漓盡致。人們渴望自由，可是只有在夢中才能見到自由。這種巨大的矛盾促使他對愛德華·施泰肯在“人類一家”中所表露出的美好夢想愈加心嚮往之。這個在紐約現代藝術博物館首展的攝影展將人從生到死的每一個瞬間，濃墨重彩地全面展示了出來。這個展覽在世界44個國家的首都展出，它所宣揚的樂觀主義信息是，世界的聯合要比分裂好的多。施泰肯在一次發言中說：“我們生，我們死，我們之間沒有什麼區別。我們每個人與別人一樣，我們都是人類。”
