![張進[實驗水墨畫家]](/img/c/61a/nBnauM3X4YDM3ADN0MzMwUzN1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzLzMzLzIzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmL0E2LvoDc0RHa.jpg "張進[實驗水墨畫家]")
藝術成就
代表作有三十米巨幅《自然的啟示》《藍色的泉》等 。1976年在北京從師梁樹年先生 。1977年在北京南湖渠國小任教 。1978年任北京五十四中高級美術教師、副教授。中國美術家協會分會會員。
一、藝術概述
張進是個既傳統又現代的人。他曾為《藝術》雜誌寫過一篇文章，題目是《傳統現代兩條腿走路，一身泥生活》，可謂傳神寫照。張進為人謙和平易，但極有個性，從不趨炎附勢，隨波逐流，始終保持自己獨立的人格。他善於思考，又重於實踐，是位有學術價值的畫家。在藝術上，他尊崇傳統，信而好古；同時，他也具有現代意識，求新求變，甚至主張“筆墨超越時代”。張進以水墨畫名世，他說，我走過的這條路可謂曲折迴旋。“我是一個出身於傳統家庭，又生活在現代社會的人。就感情而言，我的感情是傳統的，這是一種血脈相承的關係；就思想而言，我的思想是現代的，這是時代賦予的精神，故感情與精神，是感情承載精神，還是精神包融感情？在我看來，這無非是人的傳統思想在時代中的一種演變。因此，傳統與現代既可以在一個人的感情與精神世界中並存，在矛盾的對立統一中發展，又可以在相互影響中完善，它們就像走路，左右換步，缺一不可。”
(一)這段話形象地概括了張進所走過的藝術道路。
張進，北京人，一九五八年出生在一個知識分子家庭。家世顯達，收藏頗豐。自幼塗鴉，五歲隨祖父張渭儕先生習字，受過很好的傳統文化薰陶。“文革”中慘遭抄家，大量古玩、字畫、書籍散失、焚毀。期間父母受到嚴重衝擊和迫害。一九六八年，張進隨母親、弟弟到父親下放的陝西城固地區，先是住在漢江邊一個農機廠，後又輾轉到古樓壩的一座教堂居住。張進回憶說，這座教堂地處深山，高牆壁壘、中西合璧，教堂天井用粉彩畫著許多聖經故事，一到夜晚，山中的寧靜與教堂的神秘以及煤油燈的閃動，使我感到恐懼。一年後，張進隨父母落戶西安。張進說：那些幼時的切身感受以及動盪顛簸的生活，既培養了我對自然的熱愛，又留下了晦暗的記憶。後來，這種經歷竟和我的水墨風格對應起來。
一九七三年，張進借讀於西安第十中學，遇到一位美術老師蘇體乾先生，在蘇先生的啟蒙下，開始正式學習山水畫，閱讀《山水畫入門》《硯邊點滴》《黃賓虹畫語錄》等書籍。稍後，去上海省親，在外公沈朗軒先生的指導下學習傳統山水畫技法，並贈與《芥子園畫傳》《黃子久山水畫冊》《沈石田山水畫冊》和《石濤畫語錄》。同年，拜山水畫家陳瑤生先生為師，學習清代王石谷畫法。他邊學邊用，在蘇先生指導下開始山水畫寫生和創作。但黃、沈和“四王”一路的傳統技法很難傳達時代氣息，在張進看來，當代畫家錢松喦、宋文治等人的山水畫倒是可以直接借鑑。一九七四年張進創作《山區春色》，一九七五年創作《誓把山河巧安排》，兩幅作品分別入選“西安市美術作品展”和“陝西省美術作品展”。此間，拜訪長安畫派諸名家，並得到他們的指導。特別是石魯先生提出的“一手伸向生活，一手伸向傳統”的創作理念，以及野、怪、亂、黑的畫風，對張進產生了很大影響。張進說，石魯是現代水墨的先驅，沒有當年他的影響，就沒有後來的現代水墨，在很大意義上，是石魯影響我走上水墨畫的探索之路。
一九七六年初春，張進回到北京，就讀於北京第五中學，後經鄰居劉德珍老師引見，拜山水畫大家梁樹年先生為師，學習傳統書畫。同年，高中畢業。先在南湖渠國小代課，一九七八年任北京第五十四中學美術教師。一九七九年，張進以同等學歷參加中央美術學院山水科研究生複試和一九八一年中央美術學院國畫系本科考試，成績優秀，卻無緣入學。一九七六年，四人幫粉碎後，文藝界開始復甦，中國畫壇正在孕育一場突破傳統模式，探索新形式、新語言的變革。這場變革後來漸漸演進成“八五”新潮美術運動。這個潮流是由涓涓細流匯成的，張進只是一條小溪。作為藝術的探索者，張進自有常志，見解不凡。孩提時代的磨難，返京求學的挫折，藝術上的禁錮，使他一心想把被壓抑的生命、個性、思想、感情用一種有震撼力的、自由的和反叛的方式表現出來，企望“在沉悶和禁錮之地拓展一片新的天地”。為此，他潛心研究中國民間美術及西方現代藝術，凡是喜歡的、有用的就拿來，努力做到融會貫通。一九八三至一九八四年張進創作《自然的啟示》高二○○厘米，寬三○○○厘米，同年又創作《藍色的沉思》高二○○厘米，寬二○○○厘米。這兩幅全景式作品均取材於秦嶺的自然景色，場面宏大，構思奇異。畫家一反傳統山水畫程式，運用原始美術、民間美術、敦煌壁畫、立體主義、抽象主義等語言將一個充滿生機的、詭異的世界呈現出來，給人一種全新的視覺衝擊。
一九八五年，李小山發表了《當代中國畫之我見》一文，說中國畫已窮途末路，事實上，在此之前畫壇上的一些精英人物就已關心中國畫的前途和命運。他們身體力行，以自己的開拓精神和創作實踐為中國畫改革做出了貢獻。張進便是其中的先行者之一，新潮美術的弄潮兒。八十年代中期以來，張進步入畫壇，參與了國內外一些重要展覽和創作活動。如：一九八五年，應邀在中央美術學院舉辦“張進作品觀摩展”；一九八六年，應中國畫研究院之邀參加該院首次提名“青年畫家（十人）中國畫入院創作、研討活動”；一九八七年，參加在中國美術館舉辦的“當代青年美術作品展”；一九八九年，在中國美術館舉辦“張進畫展”，展出創作、寫生、書法作品一百五十六幅；一九九○年，在北京東方油畫藝術廳舉辦“張進水墨藝術展”；同年參加在新加坡舉辦的“新構成-中國畫作品聯展”；一九九一年，參加廬山全國中青年畫家藝術創作研討會，同年參加在美國紐約東方畫廊舉辦的“現代中國畫作品展”。
此間，張進一如既往地延續自然與生命的創作主題。畫家以秦嶺深處的山林、泉石、動物、植物為媒介，傳達對自然的親近與感悟。這些作品有氣勢磅礴的巨製，也有十分耐看、頗具意趣的小幀。它們都是緣自畫家的細心觀察和真實感受。張進一向傾心自然，“喜歡歲月中形成渾圓與嶙峋的石頭阻擠山泉並在泉石之間發出的響亮水聲，喜歡水草間戲游的小魚、蝌蚪、歡跳的青蛙，水面上交尾的蜻蜓、美麗的蝴蝶，以及泉水旁的各色花草和石罅中的樹木野果……”“我特別喜歡那些玫瑰紅、紫羅蘭、鈷藍色的小花。”藝術源於生活，又不被生活所囿，張進按照自己的方式組織畫面，設計色彩，於是我們看到了一九九○年創作的《秦嶺低》高二○○厘米，寬五○○厘米、《猩猩》高二○○厘米，寬四○○厘米等富有想像力和創造性的作品。這些作品突破了傳統山水、花鳥的繪畫樣式，在畫面構成、線面組織、色墨運用、空間維度上趨於合理，走向成熟。
一九九四年，張進參加由劉驍純主持的“張力的實驗-九四表現性水墨展”。一九九五年六月，張進的水墨作品《果樹下的熊》（高三五○厘米，寬三○○厘米）入選“威尼斯雙年展-開放展—中國現代藝術展”。展出之後到西班牙、法國、瑞士等地參觀了米羅美術館、羅浮宮、奧賽美術館、蓬皮杜藝術中心、畢卡索美術館、蘇黎世現代美術館，對西方現代藝術及美術教育進行了考察。歸來後張進斷斷續續寫了一些雜感和筆記，這些看似不經意的隨筆卻真實地紀錄了張進對水墨畫的深入思考。
這次出國，張進看到大量的油畫作品，與此相比，反倒覺得水墨畫在書寫性、滲透性、空靈度上獨具魅力。經過十餘年的探索和對東西方文化的比較，張進認識到：“中國的水墨畫，其文化上的特質—即對自然心性的感悟。從黑白繪畫的角度說，現代水墨是國際性的，那是因為西畫也有這樣的形式。但形式不是問題的關鍵。關鍵還在於是否找到了答案就等於衝出了國門？……面對西方藝術，我們更應該清醒地認識到自身的文化背景與取向，並在構築以至實現自身理想這個不斷否定和完善的過程中，檢驗我們真正做出了什麼。”
（二）在國際經濟一體化、中國走向世界的關鍵時候，張進也在思考中國水墨的文化定位和自身責任。
一九九六年九月，在《本心》一文談到評價水墨畫的標準問題，張進明確地說：“水墨的標準，還是要以中國文化的尺度來衡量。”這是一個文化立場問題，如果喪失了文化屬性，只知道跟著洋人的屁股跑，人云亦云，就會徹底失去自我，變成一個文化洋奴。
一九九七年九月張進以“水墨的姓氏”為題撰文，指出：吳冠中先生雖然在八十年代初已將西方的抽象主義引入水墨畫中，但只有林風眠先生成為融合中西藝術、改良傳統繪畫最優秀的典範。林風眠先生雖然不畫抽象畫，但他對中西文化的把握以及“根基”和“土壤”等問題的態度還都是值得我們思考和學習的。張進明確表示：“我不同意‘抽象水墨’這個提法。我們為什麼不能有自己的提法呢？像‘社會主義的市場經濟’。”在張進看來，“抽象水墨”依然是客觀事物的衍生物，是西方認識論的結果，西方的抽象不能等同於中國的意象，在文化形態、形式語言，特別是精神內涵上與中國的水墨藝術有著質的不同。張進強調：“在中西文化的借鑑上，‘古為今用，洋為中用’是前提。中國人的民族意識，當代人的自我意識，藝術家的生命意識，氤氳化生而為筆墨的靈魂。”張進認為，構成現代水墨有兩個主要因素，即“精神張力與水墨形式”，“精神張力”是內因，“水墨形式”是外因。內因決定外因，外因可以起到轉化內因的作用。他特彆強調，“精神如果不在水墨形式中起到骨的作用，水墨即爛肉；只有骨骼強健，肌肉發達，生命才能作為一個整體存在，而後才是上升個性、語境的問題。”張進認識到，現代水墨的精神張力來自中國的傳統文脈，他說：“水墨的內在因素不可剝離地潛藏於文人特有的精神氣質和脫逸憂憤的筆墨宣洩中，儘管這些‘筆墨’是從傳統文人延續而來，但它已不是一般的參形寫照、以形寫神，而是現代人心態的一種衝撞、反叛和原發於精神本質的意象。用常人的眼光看，意象與抽象在外在形式上異乎尋常地接近，但在文化脈絡上卻有著本質的差別。這種心與物，虛與實的‘接近’與‘差異’或許正是我們自身文化的底蘊。”張進以明代畫家徐渭為例，說他的畫“抽象何有，但性情所使，狂痴所至，潑灑點畫，一任所為，狂到極點，形墨交混”，其畫比當代抽象水墨更有抽象之意味。他進一步說：“徐渭是精神癲迷中的‘意象’，是形而上的‘大象’，相形之下，有些畫家抽出的是外象（更注重形式的製作），徐渭抽出的是內象、是精神，現代唯石魯可與徐渭比。”
張進批評某些畫家在吸收西方現代藝術的過程中，生搬硬套，是“奶油”加“咖啡”式的水墨畫，說這些畫家（其中包括某些批評家）“正在不自覺地進入到不覺醒或困惑狀的局面，陷入以抽象水墨為標榜的新的被侵略境地中”，“只有在確立民族意識和傳統文化的前提下，思考現代水墨的發展及理論，才是我們安於其道的根本。”從疏離、消解以至反叛傳統到民族意識的覺醒、強化，記載了張進現代水墨畫的探索歷程和藝術心路。這是一個否定之否定的辯證發展過程，也體現了一位中國水墨畫家經過“八五”美術新潮洗禮後的文化自覺。
一九九六年張進參加在廣州華南師範大學召開的“走向二十一世紀中國當代水墨藝術研討會”，創作大型陶瓷壁畫《世紀之門》高八○○厘米，寬一○三○○厘米。在此前後有四十六幅作品收錄在《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》一至四集中。
張進敏於文化形勢，善於解剖自己。他清楚自己的出身和所受的教育與傳統文化的血脈聯繫，“至今依戀傳統文化，喜歡文人的清逸和脫世，喜歡在筆墨情趣中完善人的理想及內在的精神氣質。在自己的繪畫中依然隱含文人的意蘊。這是知識階層文化結構的精髓，是水墨畫的底蘊。這種底蘊不僅無礙現代水墨語言的拓展和形成，而且恰恰相反，如果少了這種底蘊，水墨框架的空泛有如人失去了靈魂。”
傳統文化注重繼承，現代意識強調否定、批判和超越。張進八十年代以後的作品，反叛多於繼承，借鑑多於模仿，創作多於寫生。九十年代較多運用潑墨、破墨之法，色墨交融，恣意掃拂，行筆疾澀，富有變化。中國傳統繪畫向有書畫同源之說，“用筆之法從書而來。”張進以書入畫，以筆力強其骨，強化水墨的書寫性。與學院出身的水墨畫家不同，張進重視書法學習，深受梁樹年先生影響，養成每日臨帖習字的習慣。梁先生說，寫字是一輩子的功夫，要下死功夫和大功夫去練。在梁先生的指導下，他從歐（陽詢）體入手，而後漢隸、魏碑、魏晉殘紙、唐人寫經等，擇其精髓，逐一臨習。梁先生強調規範、法則，更注重領會精神，不可臨“像”學死，沾染習氣。梁先生說，遊藝之事，必志道、據德、依仁。這些潛移默化的影響都滲透在張進九十年代後期的水墨畫創作之中。“清水出芙蓉，天然去雕飾”，素雅、自然成為張進這一時期的美學追求。“筆法是骨，墨法肌肉，設色皮膚耳。”張進一改過去色墨交混的畫法，抽去色彩，完全以水墨造象。與此同時，張進接受同道建議，一方面，消解畫面形象，變具象為意象，使內涵愈為豐富；另一方面，變潑墨、破墨為積墨，層層疊加，壓縮筆墨間的濃淡變化，畫面愈為深沉莫測。二○○○年後，張進的水墨畫走向極致，越畫越黑，幾乎看不出任何形象。張進解釋說，這是一個漫長和自然的蛻變過程，心跡使然。這默然的空界，既潛藏著張進的心境，也承載著大千世界。張進的水墨意象來自他常年不懈的寫生功課。從一九七四年開始，他就在黃土高原、秦嶺、燕山等地寫生。一九九三年赴河北太行山嶂石岩，轉年在該地東掌村買下兩座院落。從此，每年假期躲進深山寫生作畫，從未間斷。一如梁樹年先生詩句：“欲領靈岩幽妙處，還須回步入深山。”二○○二年以後，梁樹年先生八位弟子，以“松石友”聯名舉辦六次展覽，張進送展的許多作品都是在嶂石岩寫生完成的。
二○一○年暑假張進再次進山，前後四十一天，完成五百七十幅寫生。本冊正編遴選一百一十九件作品，附編收錄了張進《四合畫記-嶂石岩寫生》全部手札。圖文並茂，相得益彰。畫集全面、翔實地記錄了寫生過程，其中涵蓋觀察方法、題材選擇、形式探索、筆墨運用、品評標準以及語言體系等諸多問題。張進不只把寫生當作認識自然的手段，也把寫生當作進行創作的一種方式，透射出人在自然中天性與靈性的甦醒。在張進看來，寫生是遠離鬧市、對市俗的解脫，是審美經驗的積澱，是個體生命的升華。張進重視藝術直覺，強調天人合一，心物關照，注重感悟，以心味象。正如孟郊詩曰：“天地入胸臆，吁嗟生風雷，文章得其微，物象由我裁。”張進深居太行，臨風、聽雨、沐日，觀變幻雲海，賞如水月光。心物相接，移情轉換，此造化之境，通過張進的深入探索和獨特表現別開生面。
張進常說，水墨畫的意境取決於畫家多方面素養，在創作中，內涵越深，外延才會越大。作品內韻的沉厚是人長期學習、積累和修養的結果，並非單是熟練筆墨的疊加和視覺張力的形式。正是基於這種認識，進特別注意多方面的文化修煉，積蓄內美。
二、醉心於古玩研究與收藏
一九九四年，一個偶然的機會，張進一腳邁進了潘家園舊貨市場，至今不能自拔。在我看來，偶然也是必然，他本來就是一個傳統文化的坯子，與古玩有一種天然的親和力，不掉進去才怪！記得一九九四年，我和張進一道參加包泡在懷柔交界河組織的雕塑公園奠基活動。那是我們第一次晤面，一路上幾乎沒有談畫，可一說到潘家園、古玩收藏，張進卻異常興奮，問這問那，一下子就拉近了我們的距離。後來每到周末，我們結伴去潘家園淘寶，交流心得體會，竟成了要好的朋友。潘家園幾乎變成工藝品市場，難以再尋到有價值的古董了。可張進依然樂此不疲，周末照轉，有漏照撿。至今十數年過去了，張進的收藏已十分可觀。在他自己設計的架子上擺滿淘來的物件，有石器、陶器、青銅器、玉器、瓷器、花板、繡片……令你目不暇接。他的藏品以殘損者居多。別人看不上眼的殘陶、斷瓦，他都視為寶貝，以低價買進，回家清洗、拼粘、修補，竟能恢復得完好如初。經他修復的器物不下數十件。看著他修好的磁州窯大罐、馬家窯彩陶壺真叫人垂涎！作為一位藝術家，他不以經濟價值論高下，更看重藏品的藝術和文化價值。文物是歷史文化的載體，是人類智慧的結晶。收藏遠不是物的占有，而應該是學習社會、歷史、文化、藝術的階梯。張進特別注重感悟、體味這些藏品的內質，他從古陶悟到了深厚、古樸的品格，從民窯瓷片上學到了自由灑脫的畫風，從民間刺繡中吸收了平面穿插的構成方法。張進還將陶俑作為寫生對象，反覆臨摹，將厚朴、凝重、渾然的感覺，巧妙地移植到水墨畫中。我認為，收藏不是目的，“藏以為學，學以致用”，把形式、美感轉化到藝術創作中去，才是收藏的最高境界。張進做到了這一點，是值得稱道和學習的。
張進說：“我覺得，搞現代藝術，尤其應該深入到傳統文化當中，而且越深越好，只有沉得越深，才能走得越遠。”張進在傳統與現代之間獨闢蹊徑，正如梁樹年先生所言：“登山不是一條路，山谷靈秀多雲霧，畢竟登高放眼寬，好山好水今無數。”
三、藝術履歷
1985年在中央美術學院舉辦“張進國畫作品觀摩展” 。
1986年，在首都師範大學美術系展覽廳舉辦“張進畫展” 。
1987年，參加“當代美術作品展”（中國美術館） 。
1988年在西安陝西省美術館舉辦“張進畫展”；參加“新構成·中國畫作品聯展”（新加坡豪珍畫廊） 。
1989年在中國美術館舉辦“張進畫展”；參加“現代中國畫作品展”（美國紐約東方畫廊） 。
1990年在北京東方藝術油畫廳舉辦“張進繪畫作品展”；參加“現代中國畫冊頁展”（香港） 。
1992年參加“五人中國畫聯展”（北京當代美術館） 。
1993年在瑞士蘇黎士舉辦“張進現代水墨展”；參加“張進師生美術作品聯展”（北京國際藝術展廳） 。
1994年參加“張力的實驗·水墨表現展”（中國美術館） 。
1995年參加“威尼斯雙年展·開放展”（西班牙巴塞隆納藝術中心） 。
1996年參加“根特美術博覽會”（比利時） 。
1997年在北京藍色畫廊舉辦“張進畫展” 。
1998年參加“中國當代美術20年啟示錄”（勞動人民文化宮）；參加“中國首屆現代水墨收藏展”（陝西省美術館） 。
四、出版著作
出版畫集：《張進風景寫生》、《多情于山—張進黑白畫集》、《張進陝北畫稿》、《積石小記—張進松山寫生》 。
《四合汲古》
《中學生的現實主義》
代表作品
合併圖冊