廣藝舟雙楫
《廣藝舟雙楫》，清末康有為著。我們已經知道，康有為出生在一個世代官僚地主的大家庭中，從小接受嚴格的封建正統教育，他熟讀《四書》、《五經》等儒家經典，打下了中國傳統的學問基礎，但是他喜歡雜覽群書，寫氣勢縱橫豪放的詩文，而對於科舉考試的八股文卻很厭惡。康有為的家鄉在廣東南海縣，位於珠江三角洲富饒的平原中，資本主義萌芽生長較快，又較早受到西方資本主義經濟和文化的影響。康有為十九歲時，到九江禮山草堂從學於著名學者朱次琦，接受“濟人經世”的實學，這對後來他的哲學思想的形成有很大的影響，但是，當國家和民族遭到厄時，他對傳統的封建文化產生了懷疑。
年輕的康有為苦苦地思索著，探求著，“路漫漫其修遠，吾將上下而求索。”1879年，他在家鄉西樵山結識了張鼎華，他倆“過從累年，談學最多，博聞妙解，相得至深。”在張鼎華的指引下，康有為開始接解到近代的改良思想，了解“京朝風氣，近時人才及各種新書”，逐漸打開了眼界。同時，他又去了香港，看到了英國人治理的法度，很受啟發，認識到資本主義制度比封建制度更加優越。從此大購西書，大講西學，開始了他向西方尋求真理的漫漫求索之路，也正是從此，他對中國的舊文化和舊風俗也日益厭棄了。他在家鄉創辦了“不裹足會”，制定會章條例，發動親友參加，這是康有為第一次對封建和傳統陋俗進行衝擊。
1884年的中法戰爭，中國不敗而敗，使康有為受到很大刺激，經過長期探索，開始形成資產階級改良的思想體系，“吾既聞道，既定‘大同’，可以死矣！”1888年，康有為到北京應順天鄉試，這是他一生重要的轉折點，他以布衣身份向清朝皇帝上書，被頑固派禮部侍郎許應癸、李文田等阻隔，未能上達。但是，他在書中所提出的“變成法”、“通下情”、“慎左右”三條綱領，卻引起了頑固派的極大不滿。康有為的書稿如同在一潭死水中扔下的一塊大石，在朝野引起很大的反響，一時“謠讒高漲”。康有為非常苦悶。
這件事前前後後在《康南海自編年譜》中有記載：“光緒十四年（1888年），乃發憤上書言，極言時危，及時變法……朝士大攻之。……沈子培勸勿言國事，宜以金石陶遣。時居徙之汗漫舫，老樹漫天，日以漢碑為事，盡觀京師藏家之金石凡數千種，自光緒十三年以前者，略盡睹矣。擬著一金石書，以人多為之者，及續包慎伯為《廣藝舟雙楫》焉。”
另外，康有為在《汗漫舫詩集》有詩題寫道：“上書不達，謠讒高漲，沈乙庵，黃仲■皆勸勿談國事，乃掃卻汗漫舫，以金石碑版自娛，著《廣藝舟雙揖》成，浩然有歸志。”
譜中提到的包慎伯，名世臣，安徽涇縣人，他撰有《藝舟雙楫》一書，上半部論文，下半部論書，而康有為所“廣”的，也只是其論書的部份。可以說，《廣藝舟雙楫》是康有為極度苦悶中的產物，是在尋求拯救中國道路時遇到了黑暗勢力的壓迫，不得已而暫時轉向書法領域以遣苦悶的心情。
《廣藝舟雙楫》全書六卷二十章，敘目一篇，各章之間的聯繫，大致說來，卷一、卷二是講書體源流的，卷三卷四是評論碑品的，卷五卷六是講用筆技巧、書學經驗和各種書體的書寫要求的，全書的涉及面很廣，對書法藝術的各個方面幾乎都有論述或評價。
包世臣的《藝舟雙楫》定下了揚碑抑帖之調，可惜闡發太少，但康有為增廣包氏之作，寫成了這碑學理論集大成之作，舉世矚目，與前代包世臣，阮元等的著作相比較，主要有以下特點：（一）全書廣徵博引，資料極為豐富，並且吸取了清代金石考據學的最新成果。尤其是北碑凡稍有一點名氣的都搜羅無遺，詳細地加以評論。當年康有為在京師時，幾乎把當時所有碑刻拓本和藏家名跡都全部過目，康有為對北碑研究的廣泛性和全面性來說，前代的文章都不足以和他相比。
但康有為對北碑的評價有時難免有偏頗之處，有時評價偏高，例如，他在《尊碑》一章中就列舉了北碑五大優點，認為唐宋兩代無此境界，尤其是極力抑唐，在他洋洋灑灑六萬餘言的長文當中，竟然未言半句北碑不足之處。他評價碑品的時候，常用比喻式評法，如“《■龍顏》若軒轅古聖，端冕垂裳。《石門銘》若瑤鳥撒山，驂鸞跨鶴。……”與實物拓本相對照，有的評價並不是很妥切。
（二）康有為修正了阮元的一些不正確的說法，尤其是他否定了阮元所謂南帖北碑，畫如鴻溝的錯誤看法，他認為“書可分派，南北不能分派。阮元達之為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界強分南北也。”這個重要的觀點，對於碑學的科學性和中國書法史的研究，均有重要的意義。同時，他對包世臣的執筆法也有指正，提出“四指爭力”以糾“五指齊力”之弊，並斷然否定了包氏鼓吹的“以指運筆”說等，這都是康有為經過深思熟慮而得出的觀點。
（三）《廣藝舟雙楫》是當時最全面最系統的一部書學著作，是有計畫，有體系、一氣呵成的。這一點與《藝舟雙楫》不同，沈氏是將平時零碎的信札、論文輯成《藝舟雙楫》。中國的書學，起自漢朝末年，但一直未有人對書學作全面的途述，連一本書法史都沒有，惟有《廣藝舟雙楫》一書，體例嚴整，論述廣泛，從文字之始，書體之肇開始，詳述歷朝遷變，品評各代名跡，其間又夾雜考證指法，腕法，引之實用，它對科學體系的建立和嚴密，都有相當重要的意義。
（四），最後，但也是很重要的一個方面。康有為在其中明確提出了“變”的思想，即強調以“變”來求得事物的進步。他在第一章就明確指出“變者，天也。”“書法與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至為一體勢，皆千數百年一變；後之必有變也，可以前驗之也。”這種思想，不能不說是一種進步。
他指出書法的目的是“著聖道，發王制，窮物變，洞人理”，提倡書法藝術的變革，反對當時封建統治所提倡的，特別是考試所提倡的“方光鳥”的“楷法”，這也是為變法的總目的服務的。
由此可見，康有為是把他的變法的哲學思想賦予書法藝術中表達出來。
但是，康氏思想上保守的一面在書中也有所反映。他看不清前進的方向，所以他的“變”，不是努力去破壞舊的，創造新的，而是主張回到古代去。他認為上古秦漢、魏晉的書法才是完美的，而唐以後則每況愈下。他不承認唐代書家變古法是一種創新，反而指責“名家為古，實不盡守六朝法度也。”這樣，他在指導思想上就陷入了自相矛盾的混亂境地。
又如，他在書中有幾章專談“乾祿”書法的，這是一種應考，求官性質的書法，意在指示學書法的人，一方面要改革書法藝術，另一方面，足以“乾祿”的書法仍不可不學，而這種思想，和康有為政治上改良主義的思想異曲同工，殊途同歸。
總的看來，他的著作中賦哲學思想於藝術表達也是本書的一大特色。
《廣藝舟雙楫》在中國書法史上有著重要的意義：其一，它總結了清代後期的“碑學”，康有為在《廣藝舟雙輯》中指出了清代書法的四變，康雍時，專仿董其昌；乾隆時轉學趙子昂，嘉慶，道光間則盛行歐體，康有為稱這三個時期為清代書法的“古學期”，以晉帖、唐碑為師，所得以帖為多，劉石庵，姚姬傳為代表作家。第四個時期為鹹豐，同治時期，轉師北碑，為“今學”期，所得以碑為主，以北碑，漢篆為師，鄧石如、張廉卿為代表作家。
其二，總結了碑學的理論和實踐。阮元提出了碑學的見解，開闢了新的道路，但他自己的書法卻是帖派，說明實踐仍是很薄弱的。包世臣著《藝舟雙楫》，對碑學的形成起了巨大的影響。推動了大批人加入碑派，而康有為的《廣藝舟雙楫》則是碑學發展史上第三篇重要的著作，從它問世起，碑學成了有實踐，有系統理論的一個流派，在中國書法史上牢牢地占據了它應有的地位。
正因為如此，《廣藝舟雙楫》曾整整影響了一代書風。從它問世那年起，就受到國內外各方面人士的注意。據張伯楨所編《萬木草堂叢書目錄》載，此書在光緒十五年（1889）脫稿後，“光緒辛卯（1891年）刻，凡十八印。戊戌（1898年）八月，庚子（1900年）正月兩奉偽旨毀板”。在當時的條件下，七年中印刷達十八次，這不能不說是一個相當大的出版數。何況在清政府下令毀版後，《廣藝舟雙楫》依然流行。僅在康有為生前，日本就以《六朝書道論》為名翻印六版。近世的論書的，無論贊成與否，對這部書還是相當重視的，可見《廣藝舟雙楫》在書學上的重要性。
《廣藝舟雙楫》之所以被禁，並非它本身對清政府有什麼冒犯，也不是有什麼違礙字眼，而是因人廢書，因為康有為是近代史上有深遠影響的“戊戌變法”的領導者，他的作品全部被禁，當然，從另一方面講，《廣藝舟雙楫》在思想性上，的確表現了康有為拋棄陳習，另闢新徑的一種進取精神，他的這種力主“改變”的思想，也是清政府所忌諱的，但他力斥書壇帖學萎靡之風，惟陳言之務去，倡言學習六朝碑刻，給書壇帶來了一股清新的風，也正因如此，《廣藝舟雙輯》屢禁而不止，不脛而走，影響深遠。
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