基本性質
康熙十四律的性質
與能夠直接用長度量器衡量的旋律相比，由於管律是以管內氣柱振動而生律的，這種氣柱的長短、粗細是不能直接由量器衡量的，在實際運用時需要做“管口校正”。就以旋律而論，假設黃鐘長度為9寸，那么它的高八度就應該為4.5寸，為清黃鐘，而在康熙十四律中，黃鐘卻不與清黃鐘八度相應，而與清太簇相應（見下圖），這是因為其為一種不做“管口校正”的律制。這種不做管口校正的律制，在中國古代音樂史中也非頭一次出現，沈知白先生就曾在他的《中國音樂史綱要》中的提出過，《呂氏春秋·古樂》中所說的：“斷兩節間，其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少”，顯然是指經過校正的黃鐘半律的長度。
鑑別方法
朱載堉“異徑管律”與“康熙十四律”之比較
康熙的“十四律”是鑒於音樂實踐基礎上提出來的，與朱氏的管律理論是有很大區別的。朱氏的“異徑管律”要做管口校正，而康熙“十四律”則是在音樂實踐基礎上的一種律制，這種律制不做管口校正，而是突破十二律，利用十二律之外的音律進行調整七音之間的關係，儘管“康熙十四律”與朱載堉“管口校正”後的十二律屬於不同的“體制”，但兩者的本質，即採用不同的方法使得“黃鐘還原”卻是相同的，應該說“康熙十四律”是在前人基礎上的一種探索和發現。
史料記載
《清史稿·樂志》中對“十四律”是這樣描述的：“黃鐘為宮，次太簇以商應，次姑洗以角應，次蕤賓以變徵應，次夷則以徵應，次無射以羽應，次半黃鐘以變宮應，所謂陽律五聲二變也。至半大簇為清宮，仍應黃鐘焉。大呂為宮，次夾鍾以商應，次仲呂以角應，次林鐘以變徵應，次南呂以徵應，次應鐘以羽應，次半大呂以變宮應，所謂陰呂五聲二變也。至半夾鍾為清宮，仍應大呂焉。旋相為官，折中取聲，類而不雜。”
有學者對這種律制提出批評意見，譬如楊蔭瀏先生就認為康熙“十四律”是對朱氏“異徑管律”的曲解，對康熙“十四律”持否定態度。他在《中國古代音樂史綱》中言道：“明朱載堉在種種方面，給與清聖祖以有價值的暗示。清聖祖御定的樂律，見於康熙五十三年（1714）御製的律呂正義中。聖祖選擇的律尺，雖不肯說明出處，其實還是參考了朱氏的主張。他所說的，‘黃鐘半律，不與黃鐘合，而合黃鐘者，為太簇之半律，’其實還是抄襲朱氏‘大呂半律，乃與黃鐘全律相同’的老文章。他故意將‘大呂半律’說成了‘太簇之半律。’不知道聲音高下，自成鐵證。……聖祖不肯承認他是參考了朱氏的說法，他又固執地不願意自同於亡國世子的律呂系統……”此外，在其《中國古代音樂史稿》中也對十四律進行過抨擊：“‘明清兩代出現了很多樂律著作，其共同之點，是脫離物質，逃避現實，販賣神秘主義，說得玄而又玄，而毫不能解決什麼問題。最不幸的是出現了清康熙皇帝那樣的最高統治者，他插手樂律問題，用復古思想來欺騙人民，鞏固其統治。’”
理論價值
“康熙十四律”的理論價值
趙玉卿總結的康熙十四律的理論價值在於：首先，它提出了“三分損益”與“隔八相生”的不同。古今對生律法的論述，基本上是將兩者劃上等號的，但康熙將三分損益理解為“律制之則”，將“隔八相生”理解為“審音之法”，認識到了二者的不同。
其二，它強調了“管律”與“弦度”的區別。
其三，它與前人律制是有關聯的，其實質是與荀勖“管口校正”規律有一定繼承關係的。
其四、它強調了“七聲”與“陰陽律呂”的對應。據《律呂正義》載：“是知古聖人審定律呂，陰陽各六，陽則為律，陰則為呂，意固有在也。……是以即陰陽之各分者言之，則陽律從陽，陰呂從陰，各成一均而不相紊。”即是說，以往的十二律中，律呂間用，但在十四律中，所用每律，不是清一色的律，就是清一色的呂。
其五，關於“管律”與“弦度”的音律對應問題。康熙十四律是用律管為“弦度”定弦，在“五聲二變”中的每一聲，“管律”都比“弦度”高三律。
其六，“陰陽唱和”與“折中取聲”。據《律呂正義》載：“若夫以陰陽唱和而合用之，則一律一呂折中取聲，使陰陽之氣，得以相兼，故黃鐘之宮為濁宮，大呂之宮為清宮。”
經過本次講座，趙玉卿讓大家認識到，“康熙十四律”是一種不加“管口校正”的管律，是一種實踐的經驗式的管律。它不僅僅是一個音樂實踐問題，還涉及到不少樂律學的本質問題，包括樂律學形態上的一些問題。由此可見，“康熙十四律”在我國樂律學研究中是一種積極的探索和嘗試，我們對它的價值和地位應該給予客觀的評價。
