含義
山歌中國民歌的基本體裁之一。流傳分布極廣，蘊藏也極為豐富。一種看法認為，凡是流傳於高原、山 區、丘陵地區，人們在各種個體勞動如行路、砍柴、放牧、割草或民間歌會上為了自慰自娛而唱的節奏自由、旋律悠長的民歌，就是通常所說的山歌。另一種看法認為，從體裁特徵而言，草原上牧民傳唱的牧歌、讚歌、宴歌，江河湖海上漁民唱的漁歌、船歌，南方一些地方婚儀上唱的"哭嫁歌"，也都應歸屬於山歌。因為它們同樣具有在個體勞動中詠唱，歌腔自由舒展，自娛自樂等基本特徵。一般來說，這種廣義的山歌概念更有助於我們對山歌體裁藝術特色的理解。
特點
1、節拍、節奏較自由（即便主體部分節奏規整，也往往在樂曲起始部分增加一個呼喊（如《彌渡山歌》）。
2、旋律進行起伏較大。
3、上下句結構的較多（南方有一部分五句子體的）。
4、歌詞往往只有一兩段，並多用對偶句子。
小調的形態特點：
1、節奏較勻整。
2、旋律進行較婉轉、細膩。
3、多為起承轉合的規整結構。
4、歌詞往往有多段（分節歌），並常用長短句。
分布
山歌
山歌對唱中國山歌的流傳分布主要集中在內蒙古高原、西北黃土高原、青海高原、新疆高原、西南雲貴高原、秦嶺大巴山區、大別山區、武夷山區、西藏高原一帶。其中最有代表 性的傳播區及其品種有：內蒙古草原的各種"長調"歌曲，晉、陝、內蒙古西部的"信天游"、"山曲"、"爬山調"，寧、甘、青地區漢、回等族的"花兒"，新疆各民族的"牧歌"，陝南、川北的"姐兒歌"、"茅山歌"、"背二哥"，大別山區的"慢趕牛"，江、浙一帶的"吳山歌"，贛、閩、粵交匯區的"客家山歌"，雲、貴、川交界地帶的"晨歌"(又名"神歌")、大定山歌、彌渡山歌及各少數民族山歌，各藏族聚居區的"藏族山歌"及兩廣的各少數民族山歌等。
分類
山歌可分為一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三類。
一般山歌在中國漢族地區分布甚廣，如陝北地區的“信天游”、青海地區的“花兒”、安徽的“趕慢牛”等。
田秧山歌主要常用於插秧、車水等勞動中，是為了鼓舞勞動者的情緒，提高功效，由專門的“秧歌幫子”在田間地頭演唱的一種山歌。
放牧山歌是放牧者為吆喝牲畜或互相問答逗趣所唱的山歌，多為少年兒童所唱，曲調活潑，唱詞生動，富有情趣，常帶有吆喝性的襯詞。
種類
山歌
山歌的魅力山歌的歌種是不同地區民間對本地山歌的獨特稱謂，常見的種類有陝北的“信天游”，山西的“山曲”，內蒙古的“爬山調”，青海、甘肅等地的“花兒”、“少年”，湖北的“趕五句”，四川的“晨歌”，安徽的“掙頸紅”，等等。現今 依然流行的有孟姜女調，如《月兒彎彎照九州》；剪靚花調，如《回娘家》；繡荷包調如《走西口》。比如張家界的山歌有《花大姐》、《小小丫姑》、《一個雀子一個頭》等 還有貴州土家族的《望牛山歌》，侗族的《嘎八月》，壯族的《壯家妹》等。其他的還有《打支山歌過橫排》、《彌渡山歌》、《對鳥》、《槐花幾時開》、《馬蘭山歌》、《山歌年年唱春光》、《山歌姻緣》、《難忘溪水》等。
花兒
“頭尾齊”、“兩擔水”和“折斷腰”是流行在甘肅、青海、寧夏一帶的山歌"花兒"的歌詞結構形式。“ 花兒”唱詞的結構主要有兩種。一種是“頭尾齊”式，由4句唱詞、即兩對上下句組成，每句字數大體一致，但上下句唱詞的詞組結構在節奏上形成相互交錯的效果，單數字或詞組與雙數詞組相對；第二種歌詞結構形式被當地民眾形象地稱為"兩擔水"或"折斷腰"，是六句式的結構，也就是在“頭尾齊”式的每對上下句之間，加進一個3至5字的半截句，不僅增加了歌詞的容量，而且節奏富於變化，念起來朗朗上口。加垛：加垛是民歌中經常使用的手法。垛句一般為密集型節奏，常常一字一音，旋律性不強，節奏上處理得整齊一致，頓挫有力，類似於朗誦式的數板。垛句不追求旋律的起伏變化，而是突出節奏的動感。垛句常常插在民歌樂段的中間，其鏗鏘整齊的節奏與前後舒展悠揚的旋律形成鮮明對比，同時又擴展了詞句的容量。垛句還有為其後的舒展旋律重新積蓄動力的作用。加垛又寫作“夾垛”。它是民歌樂段結構之外增加的部分，同時它又常常夾在一個段落的中間。
德化山歌
有情歌、勞動歌、時政歌、儀式歌、生活歌等，如勞動歌類有《呼牛歌》、《牧牛歌》、《打石歌》、《挑擔號子》、《播田小唱》、《作田歌》等；時政歌類有《抗日救國好名聲》、《月光光》、《壯丁歌》、《紅軍紀律歌》、《翻身歌》等；儀式歌類有《訣術歌》、《節令歌》、《禮俗歌》、《祭典歌》等；情歌類有《全心全意共娘好》、《生水娘子》、《風仔吹來味清香》、《娘汝看來君看去》等；生活歌類有《勸孝歌》、《顧牛歌》、《問甲心悶》、《園內開花》等。
在經濟發達的閩南文化圈，德化山歌是不可多得的鄉土文化載體。人們用山歌歌頌新社會，歌頌新生活，山區農村山歌處處傳唱，豐富了鄉村百姓的文化生活，對當地的民間民俗禮儀活動、對當地的宣傳和對外交流發揮重要作用。
德化特點
德化山歌有別於其它地方山歌的特點在於：其一是歷史悠久源流清晰。德化山歌的淵源可以追溯到晚唐，歸德場（今德化縣建縣時的前身）場長顏仁郁“有詩百篇，傳於民間”，民間美稱其為“顏長官詩”，詩有《農桑》、《朱門》、《客路》、《邊庭》、《城市》、《貧女》、《負薪》、《空門》、《山居》、《漁父》十門類（各十首），反映農家、朱門、城市、各階層人民的生活和封建社會的現實，顏仁郁所作詩歌長期以來在民間廣為傳誦。其二是受地方戲曲推動發展。明清以來德化農村戲曲班、木偶戲、高甲戲、布袋戲、舞獅、舞龍活動的興起等，推動了山歌的繁榮發展。其三是以德化本土方言演唱。歌詞押韻，語言精煉，章法段落分明；有明顯的遣詞用語、習慣口語的組詞造句和服從韻律的音節節奏安排詞句的民間口傳編排特徵。其四是歌聲委婉動聽。德化山歌旋律簡潔、節奏簡單、具有規整的特點，而且歌曲的起伏不大，較為平穩，易於傳唱，而且表演形象、生動、親切、自然、樸實又獨具特色。
客家山歌
客家人是善於歌唱的民系，客家山歌是隨著客家民系的形成而形成並發展的，是中原移民文化與本地土著文化相融合，以及周邊文化影響的產物。客家山歌是用客家方言吟唱的山歌，它產生於客家勞動人民中間，人們在山上砍柴、摘木梓、伐木放排、鏟松油、挑擔及田間勞動時，或為尋覓同伴，以驅野獸強盜；或為消除疲勞對歌打趣：或訴幽怨；或泄憤懣；或表男女愛慕之情等等，都用山歌的形式來表達。“唱戲一半假，山歌句句真”其豐富多彩的內容，是客家人民生活的一面鏡子。而其中又以情歌數量最多，也最富特色。正如山歌所唱：“自古山歌唱風流”，“山歌唔唱唔風流”。諸如愛慕、試探、追求、初戀、熱戀、拒愛、送別、相思、斷情等等，均用大量形式各異的山歌來表達。如上猶的一首山歌唱道：“高嶺埂上打呼咒，細妹屋家吃晏晝；細妹聽到呼咒響，筷子一扔碗一丟。”表現了細妹聽到情哥唱山歌的喲嗬聲，便無心吃飯的天真活潑形象。又如興國的《生死纏》：“入山看到藤纏樹；出山看到樹纏藤；樹死藤生纏到死，藤死樹生死也纏。”歌隨人走，這首表現愛情生死不渝的山歌，廣泛流傳於贛南、粵東、閩西、廣西和台灣。它繼承了《詩經》中的傳統風格，受到唐詩律絕和竹枝詞的重大影響，同時又吸取了南方各地民歌的優秀成分，千百年來，廣泛流傳，久唱不衰。客家山歌有勞動歌、勸世歌、行業歌、耍歌、逞歌、虛玄歌、拉翻歌、謎語歌和猜調、小調、竹板歌等。客家山歌旋律優美，幾乎所有曲調中都有顫音、滑音、倚音等裝飾音，因而使旋律變得迴環曲折、委婉動聽。客家山歌有多種唱腔，包括鬆口原板山歌、梅州山歌、興寧羅崗山歌、蕉嶺長潭山歌、大埔西河山歌等。
興國山歌
“興國縣”位於江西省南部，贛南北部地區，屬贛州市管轄。三國時期孫吳嘉禾九年（公元236年）建縣，始稱平陽縣，宋太平興國七年（公元982年），以“興國”年號為縣名，至今已有千多年歷史。興國鍾靈毓秀，人才輩出，唐代中書令越國公鍾紹京，書法繼繇埒王，名傳於世；宋有李潛、李樸父子兄弟一門七進士，均以理學詩文名世……歷史文化積澱極為豐厚。全縣轄25個鄉（鎮）、304個行政村，73萬人口，境內多山地、丘陵，蜈蚣山、大烏山、覆笥山、秦峨山分列東、北、西部，方石嶺綿亘中央，只有朝南一隅，地勢低平。山上林木茂密，古時山民多為樵夫或半農半樵。
相傳，興國山歌“唐時起，宋時興，世代流傳到至今。”在興國縣誌中，就有唐朝“太上隱者”唱山歌的記載；宋朝大文人蘇東坡也留下了“山中木客解吟詩”的佳句。民間流傳，興國山歌為唐末落第秀才羅隱所創，民間至今還有一首流傳久遠的山歌：會唱山歌歌駁歌，會織綾羅梭對梭；羅隱秀才造歌本，一句妹來一句哥。由此可見，興國山歌至少已有千多年的歷史了。興國山歌本來是山民們在田野山林相互唱和的歌。然而，宋朝中葉，一種叫“跳覡”的封建迷信活動從閩西一帶的客家人中流傳到興國。跳覡，本意是祈吉攘凶、保佑平安吉慶，它有一整套獨特的畫符作法的程式，然而，聰明的法師為了吸引更多的觀眾，把民眾喜聞樂見的興國山歌引入跳覡之中，使之成為兩部分：一部分為法事活動，一部分為娛樂，也就是唱山歌。於是，興國山歌就進入了室內演唱。山歌，也就隨之出現了人物、情節、故事、表演，出現了有男有女的覡公、覡婆（男扮女裝），而後，又逐漸深入到廟會、婚嫁、建房、祝壽等民俗活動中。
至此，興國山歌出現了兩條平行發展的道路：一是山野田間的即興唱和，另一種是職業歌師的室內娛樂山歌。蘇區時期，興國山歌成為了有力的戰地宣傳武器，寫下了“一首山歌三個師”的輝煌篇章，一曲“蘇區幹部好作風”唱遍整個蘇區。新中國成立後，興國山歌在宣傳土地革命、歌唱新中國等方面更是名聞遐爾。1996年，文化部正式將興國命名為“山歌之鄉”。
景寧山歌
景寧畲族山歌，是景寧畲族人民在生產、生活鬥爭中創作的口頭文學，是畲族傳統文化的重要部分。畲民喜愛山歌，以歌代言，溝通感情 ；以歌論事，揚善懲惡 ； 以歌傳知，比睿鬥智。不僅婚嫁喜慶和逢年過節唱，且在生產勞動、招待客人、閒暇休息、談情說愛時唱，甚至在喪葬悲哀時，也以歌代哭，傾吐衷腸。在舊社會，畲族人民在與統治階級的鬥爭中，常以山歌作武器，表達對壓迫者的憎恨和對美好的追求。解放後，以歌頌中國共產黨領導和社會主義新生活為主要內容的革命山歌和讚歌，反映出畲民新的思想風貌，與傳統山歌質的區別。
山歌一般以四行、七言體式韻文為一 條，四句為一首。也有少數歌詞第一句為 三個字或五個字，講究押韻，第三句末字須是仄聲。山歌多唱 " 假聲" ，有獨唱、對唱和齊 唱。很少伴隨動作和音樂。著名歌手有藍春翠 ( 女 ) 、雷石連、藍振水、雷龍花 ( 女 ) 、雷馱銀 ( 女 ) 、雷永慶、藍榮昌、藍余根、藍培菊 ( 女 ) 等。
畲族山歌有敘事歌、風俗歌、勞動歌、 情歌、時令歌、小說歌、革命山歌、兒歌、雜歌等種類，景寧約有手抄歌本 3000 多冊，2 萬餘首。用本土史實編成的《打酒局》、《打鹽霸》和《古老歌》、《湯夫人歌》等 4 聯編入《中國民間文學集成·浙江省卷》，畲族婚俗歌 935 首，哀歌 642 首，由浙江省畲族民間文藝學會整理編印。
《十八小妹學插田》，屎窟朝後臉向前 ; 路頭客商莫笑話，代我丈夫插年田。畲族民歌是畲族人民的口頭文學，是畲族文化的重要部分。畲族只有語言而無文字，常借用漢字記畲語音法手抄許多歌本。舊社會畲民沒有受文化教育的機會，把學歌唱歌作為一種重要文化生活。所以20世紀六十年代以前，民歌普及率較高，常以歌代言，溝通感情；以歌論事，揚善懲惡；以歌傳知，斗睿鬥智，形成一套上山勞動、接待來客、婚喪喜事的對歌習俗。
畲族民歌七字一句，四句一首，講究畲語押韻，不少人能即興編唱，有的歌手對唱一兩夜而不重複。唱時用夾有“哩、羅、啊、依、勒”等音的“假聲”唱，平時學歌時不夾假音唱叫“平唱”。唱喜歌每個縣有一種曲調，唱哀歌全民族統一一個曲調。唱歌的形式有獨唱、對唱、齊唱，很少伴有動作與器樂。上山勞動，單人時往往以歌驅寂寞，遠處有人聽到，聽出是年齡相仿的異性，就往往接上，發展成談情說愛的對唱。山上常有人對歌，所以有人稱景寧畲鄉是歌的海洋，故也有人把畲歌稱為山歌。
以上都是原生態的山歌。還有一些如《山歌好比春江水》，即《劉三姐》的主題曲，這是後來改編的。
柳州山歌
廣西柳州市的魚峰山，是柳州山歌的發源地，傳說壯族歌仙劉三姐就是在這裡騎魚飛天成仙的。柳州山歌歷史悠久，自唐代以來，歷經滄桑而不衰。時至今日，每逢年節假日，魚峰山下、小龍潭邊、人民廣場上，都有歌手自髮結伴對唱山歌，圍聽者甚眾，場面歡快熱烈。在現代化的都市裡至今仍保留著傳唱山歌的古老文化形態，這在全國的城市中是罕見的。
柳州山歌有獨唱、聯唱、對唱等形式，其中對唱是柳州傳統山歌中最常用且最具特色的一種形式。對唱俗稱對歌，是歌手或歌隊互相比試歌才的競賽形式，因此又稱為賽歌、打擂台，具有強烈的對抗性、競賽性。每逢歌圩，對歌雙方你唱我和，即興創作、臨場發揮、出口成歌。用詞詼諧生動，出歌迅速犀利，常常讓聽者為之捧腹。
結構
連八句：連八句又寫作"聯八句"，是一種山歌的結構類型，流行在四川和陝西南部地區。其結構形式為：前後是兩個上下句樂段，第二個樂段是第一個樂段的反覆或變化反覆；中間插入一段數板性質的部分，節奏比前後兩個樂段相對密集，句幅緊湊。全曲一共8句。有的連八句的中段構成完整的4句樂段，便形成了帶再現的三部曲式結構。五句子歌：五句子歌也是山歌的一種結構類型，流行在四川、湖北、湖南和陝西南部等地區。它的結構形式是：第1、2句是一個上下句的對應式樂段，第4、5句是第1、2句的反覆或變化反覆，中間的第3句或是第1句的變尾（即樂句的尾部發生變化），或是第1、第2樂句的綜合（比較常見的是第1句的頭加第2句的尾），或者使用新的材料。同時，第3句的落音常為調式主音，有時是調式主音的上、下二度音或四度音。這樣，五句子歌的落音就形成了如下的規律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。
自由、悠長的節奏形態是典型山歌體裁的特徵，它主要表現在兩個互相依存的方面。第一，在陳述唱詞的部分，山歌音樂的節奏接近自然語言的節奏，目的是直接而清楚地說出心中的話；第二，在唱詞的詞組或句讀（dòu）的後面，也就是旋律的樂節或樂句的尾部，山歌常常出現自由延長音，為的是盡情抒發心中的慨嘆。唱詞陳述部分有規律的密集型節奏，與感情詠嘆時的自由延長音形成了密集與寬放、規律與自由的鮮明對比，並且由於二者頻繁而多樣化的交替，豐富了山歌的節奏布局，強化了山歌音樂的表現力。
區分
山歌和小調的區別
山歌與小調都是民歌的表現形式，民歌是我國傳統的民族民間音樂的一種，是勞動人民在社會實踐中口頭創作的歌曲。山歌與小調如何區分呢？
山歌產生在野外的勞動、生活之中，其曲調高亢嘹亮，節奏自由悠長，具有直暢而自由抒發感情的特點。山歌的主要功能是抒發心中喜悅之情或傾訴鬱結在心頭的愁悶。在我國一些地區和民族中，山歌常常是“情歌”的另一稱謂。山歌的即興性很強，曲調和歌詞常根據需要而變化。
山歌又可分為一般山歌、田秧山歌和放牧山歌。
一般山歌是山歌最基本、最典型的種類，集中而單純地體現了山歌體裁的基本特徵，分布甚廣。有北方的信天游（如《籃花花》）、山曲和爬山調（如山西河曲的山曲《三十里名山二十里水》、內蒙爬山調（如《陽婆里把柴嘹哥哥》）、花兒（如河州大令《上去高山望平川》；南方的江浙山歌（如《對鳥》）、閩粵贛客家山歌（如江西的《興國山歌》）、西南山歌（如南山歌《槐花幾時開》）等；田秧山歌在民間一般稱作“田秧歌”，主要唱用於插秧、耕田、車水等勞動中。勞動時，為了鼓舞情緒，提高工效，就要唱田秧歌（如《黃山秧歌》、《一根絲線牽過河》）等；放牧山歌是放牧者在田野勞動時吆喝牧畜或逗趣所唱的山歌，主要為農村的少兒所唱（如雲南的《放馬山歌》）等。
小調又叫“小曲”、“小令”等，多唱用於人民民眾生活中的休息、娛樂、集慶等場合。它的形式比較規整，表現手法多樣，具有曲折、細緻的表現特點。小調有獨唱、對唱、齊唱等形式。演唱對常有絲竹伴奏。
因流傳範圍廣泛，使小調的內容更加深刻，更加典型，音樂形式也更加規範，使用的音樂手法也更加複雜和豐富；小調傳唱的社會階層比較複雜，也給小調的內容和形式帶來了複雜性。
小調分為吟唱調、謠曲和時調三類。吟唱調是一種與日常生活的實際緊密聯繫，實用性較強的小調，例如兒歌、搖兒歌（搖籃曲）、哭調、吟誦調、叫賣調和風俗儀式中的吟唱調等。其音樂特點是：旋律接近自然語言形態，多以朗誦性為主，拖腔、襯腔少，結構比較簡單，完整性、獨立性較差（如山東成威兒歌《花蛤蟆》、遼寧新金的《搖籃曲》等）。
謠調傳唱者大多生活在社會的底層，文化程度不高，其音樂的地方性比較濃。傳統謠調有：長工訴苦歌（如陝北的《攬工調》）、婦女受苦歌（如河北民歌《小白菜》）、情歌（如晉北民歌《滿村村就數妹妹好》）、生活歌曲（如河北昌黎民歌《繡燈籠》）、嬉遊歌（如遼寧長海的《猜花》）等。
時調是一種流傳時間悠久、傳唱範圍非常廣泛的小調。流傳廣、影響大的時調有：剪靛花調（如河北南皮的《放風箏》）、鮮花調（如江蘇的《茉莉花》）、銀紐絲調（如河北中部的《探親家》）、無錫景調（如江蘇的《無錫景》）、媽媽娘糊塗調（如遼寧海城區《媽媽娘你好糊塗》）、繡荷包調（如山西的《繡荷包》）、對花調（如陝北的《對花》）、疊斷橋調（如安徽六安的《穿心調》）、楊柳青調（如江蘇揚州《楊柳青》）等。
山歌、小調兩者鮮明的特徵在於節奏，山歌音樂節奏自由和悠長，小調音樂節奏規範和均衡。抓住這兩者的節奏特徵，就可以憑聽覺識別該民歌屬於哪類體裁了。
山歌、小調
【山歌】 該區最為盛行的民間音樂是山歌，山歌旋律高亢，節奏自由，音域較窄，徵調式多於羽調式，其餘調式較少見，音階多為自然五聲音階，主音大都是終結音，且常為全曲的最低音，曲式為上下句的反覆或“啟承轉合”的四句頭結構。由於地理環境、習俗和方言的影響，形成3種各具特色的山歌。一是客家山歌，流行於長汀、武平、上杭、永定等縣，以曲調綿長、字少腔多為特色。二是龍巖山歌，流行於龍巖及漳平山區。三是連城山歌，流行於連城縣及連城、上杭、龍巖三縣市的交界區域。龍巖、連城山歌以節奏急促、字多腔少為特色。山歌向無伴奏，歌手自由掌握音調高低和曲調長短緩促。建國後的專業歌手演唱，始以竹笛為主，後又加入手風琴、小提琴、長笛等樂器伴奏。1984年起，電聲樂器也被採用。山歌有單唱、對唱、盤歌，在民眾中世代相傳，蔚然成風。
【小調】 大多以江、浙、皖的“茉莉花”、“泗州調”、“揚州調”、“鳳陽花鼓”、“照九州”、“十月懷胎”、“孟姜女”等曲調為基礎，融合閩西山歌的特色，具有地方風格。內容大多是生活習俗和兒歌，婚有“哭嫁歌”，喪有“哭喪歌”，讀書有“吟誦調”，賣貨有“叫賣調”。在流傳過程中，一部分小調被地方戲曲音樂、民間舞蹈所吸收。
蘇維埃和抗日戰爭時期，文藝工作者大量運用舊曲調填新詞，歌唱革命，鼓舞鬥志。其中較著名的有：1930年12月用孟姜女曲調填寫的《奪取漳州的先聲》，用閩南錦歌調填寫的《梭標繳到盒子槍》，用閩西漢劇串調剪剪花填寫的《動員丈夫當紅軍》，用江蘇民歌走娘家填寫的《加入兒童團》，用流行歌曲《可憐的秋香》填寫的《可憐的白軍》，用日本民歌調填寫的《工人歌》，用教會歌曲聖經調填寫的《保衛根據地戰鬥曲》和《團結就是力量》，用蘇武牧羊調填寫的《紅軍紀律歌》，用蘇聯圓舞曲填寫的《八·一歌》等。三年游擊戰爭時期，游擊區民眾秘密傳唱的革命歌曲有《千里北上去抗日》、《專心革命走天涯》、《不怕白鬼來燒樓》、《革命哪怕費心機》等。建國後，傳統的民間小調，又作為音樂創作素材，譜出一批在省、地會演、比賽中的獲獎作品。
