簡介
分類：寫作技法屬於藝術表現手法（即：藝術手法和表現手法，也含表達手法（技巧））
常見方法：懸念，照應，聯想，想像，抑揚結合、點面結合、動靜結合、敘議結合、情景交融、襯托對比、伏筆照應、托物言志、白描細描、鋪墊懸念、正側面結合、比喻象徵、借古諷今、卒章顯志、承上啟下、開門見山，烘托、渲染、動靜相襯、虛實相生、實寫與虛寫、托物寓意、詠物抒情、借景抒情等。 表達方式就是常見的記敘（敘述）、描寫、抒情、議論和說明。（其實也屬於藝術表現手法）。
時間：順敘法、倒敘法、插敘法、補敘法、分敘法、詳敘法、略敘法
寫作技法雖然在形式上對寫作提供了一定的寫作形式以及手法，作者更多的應該是結合寫作這樣一種方式來對生活、情感等真實的場景進行個人的語言組織以及擴展發散，對個人以及讀者都有一種升華的過程，這也是寫作的一貫宗旨。拘於形式，而又跳出形式，這是廣大寫作愛好者追求的最高境界。
內容
寫作技法內容包括文章謀篇布局、表達方式、語言韻律、修辭等。
培養
寫作技法是為表現文章思想內容服務的，不應故弄玄虛。技法運用妙在“有心”與“無心”之間，達到出神入化的地步，其最高境界正如巴金所說的“技巧是在無技巧之中”。寫作技法本身也是不斷的發展、充實與完善的，要努力做到創造性地運用。若要很好的掌握寫作技巧我們必須要從以下幾個方面著手：
（一）學好寫作基礎理論知識，對寫作基本概念、基本結構、基本用法要有一個很深厚的掌握和了解，博覽寫作類的著作，增加自己的寫作文化功底。
（二）多練、多寫，勤動腦、勤動手。充分發揮我們的思維，把其積極的思維調節起來，積極參與社會實踐，深刻地了解社會生活和對客觀事物正確地把握，並把自己感覺到的、領悟到的運用書面語言在自己的頭腦中加工改造，用文字表達出來。並不斷加以修改以達到自己滿意的程度。
（三）學好一定漢語修辭本領，對修辭的用法、種類有一個很好的掌握，並且能很好的運用。寫作技法的內容就包括修辭這一方面。
（四）平時多寫文章,領悟真諦,掌握寫作的規律和技巧,駕馭熟輕 把握好寫作思路和脈絡。
分類
藝術手法：
1、表達方式： 詩詞中主要運用敘述、描述、議論、 抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同；抒情方式有（抒情方式? 主要有直接抒情和間接抒情兩種方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情於景、情景交融情景相生 情因景生 以景襯情 融情入景 一切景語皆情語等。 2、結構形式： 詩歌的結構形式，常見的首尾照應，開門見山、層層深入，先總後分，先景後情、卒章顯志，過渡、鋪墊、伏筆等。 3、修辭手法： 主要的修辭手法有：\"對偶\"\"比喻\"\"擬人\"\"借代\"\"誇張\"\"排比\"\"反覆\"\"象徵\"寄寓 寄託等， 4、寫作技巧： 寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志、畫龍點睛、以小見大、欲揚先抑、聯想想像、語序倒置等。 5、藝術風格： 包括雄渾、曠達、豪放、俊爽、沖淡、沉鬱、悲慨、婉約
表達方式：
1、借景抒情或情景交融：詩人對某種景象或某種客觀事物有所感觸時，把自身所要抒發的感情 、表達的思想寄寓在此景此物中，通過描寫此景此物予以抒發，這種抒情方式叫借景或借物抒情。在我國古代詩歌中，松、竹、梅、蘭、山石、溪流、沙漠、古道、邊關、落日、夜月、清風、細雨和微草等，常常是詩人藉以抒情的對象。如白居易的“野火燒不盡，春風吹又生”借“原上草”的頑強抗爭，盡情抒發對自然規律不可抗拒。
寓情於景(或物)，情景交融，這種方式將感情融匯在特定的自然景物或生活場景中，借對這些自然景物或場景的描摹刻畫抒發感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。
如杜甫的“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲”，寫景之中包含著對春雨的喜悅之情；
柳永的“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”，場景描寫之中，寄寓著詩人的離愁別恨。
一般情況下，是樂景寫樂情，哀景抒哀情，但也有以樂景襯哀情或哀景寫樂情的寫法。
如唐代謝渾《謝亭送別》：“勞歌一曲解行舟，紅葉青山急水流。日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。”上聯以“紅葉青山”這樣亮麗詩意的景色，反襯詩人離愁別恨。
《姜齋詩話》說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。 詩人寫詩來表達他的思想情感。為了達到這個目的，他需要寫景——自然界的或周圍的景，來引起情，把情感傳達給讀者。情與景的處理很重要，如果處理得恰當，他就會激起讀者的感情，使讀者與他發生共鳴。這樣的詩就寫得好，能動人。 情與景的處理不單是詩歌的問題。
其他的藝術，則小說、戲劇、電影、繪畫，也有這個問題。一般是情與景配合。拿電影來說，情與景配合的例子如：當災禍將發生時，電影中常使我們看到雷電和暴風雨，為觀眾作心理準備，預感未來的災禍。這叫做“情景陪襯”或“情景交融”。
在中國與西洋的詩歌中，都可找到詩人成功地處理情與景配合或交融的例子。 先以中國詩為例。下面兩首詞都是情與景配合得很成功的。
漁家傲(秋思) (宋)范仲淹塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。當時范仲淹被派經略延安，鎮守邊陲，防禦西夏。這首詞是他切身的體會。時間是秋天，地點是塞下，具體的地方是孤城。人物是將軍和征夫。他們離家萬里，在塞外看到雁南飛，詞中所寫的悲涼悽愴的景象，充分配合當時的人的心情，情景交融，使讀者體會到這些在邊疆衛戍的人的情懷。
另看一首寫樂景的詞： 風人松(題酒肆) C宋)俞國寶一春長費買花錢， 日日醉湖邊。玉驄慣識西湖路，驕嘶過沽酒樓前。紅杏香中歌舞，綠楊影里鞦韆。 暖風十里麗人天，花壓鬢雲偏。畫船載得春歸去，余情付湖水湖煙。明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。 這裡寫春光明媚時，在杏花和綠楊中，遊玩的人帶了坐船游，飲酒，歌舞。使讀者充分感覺到春遊的愉喜。 也可以用歡樂的景象襯托人的哀傷。
華茲華斯在《兩個四月的早上》這首詩里講他和他的朋友馬修在四月的一個早上一同到LU里去玩。那天是大好春光，艷陽普照，芳草和流水使人歡喜，但是馬修停下來嘆息。華茲華斯覺得在春光明媚的時刻到野外散步很愉快，問馬修為什麼嘆息。馬修盯著東邊的山頂看，然後說，這么好的天氣，這仫美的雲彩，使他回憶起整整三十年前的一天來。他女兒愛瑪還不到 I九歲，她長得很可愛，全村的人都喜歡她，而且她唱歌唱得象夜鶯一樣好聽。但是她已躺在墓地里。那天馬修看了他女兒的墳墓出來，在墓地一棵紫杉的旁邊，看見一個面頰紅潤的女孩，她眉目秀美，頭髮上還有露水，正挽著一隻籃子，輕快地走路。馬修說：我苦痛地嘆息，情不自禁。我對她看了又看，但不想把她當我的親人自己的女兒去世，別人的女兒再好也不能代替。詩中哀傷女兒去世，而寫艷陽天，芳草流水和美麗的雲彩，這是情景反襯。在大好的春光下回想哀傷的事，增加了他的悲哀。面對著歡樂的景物，詩人覺得愈加悲哀。這是以樂景反襯哀景。
現在看下面這首七絕《題金陵圖》 (唐)韋江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤。莊金陵就是南京。六朝是吳；東晉、宋，齊、梁、陳(公元 317—589年)。這六個朝代都建都南京，都時間短暫。六朝以奢侈豪華著名。到唐朝時，六朝已經過去，其豪華已衰敗，因此唐朝詩人到南京弔古，總是為六朝哀傷感慨。詩人看到江雨霏霏，江草叢生，眼前一片荒涼衰敗的景象，想到六代豪華已似夢幻一樣過去，十分傷感。但是當他來到台城，看見春光明媚，柳絮飛舞，煙籠十里，他想到自然界的景色依舊這樣美好，而人事全非，往日的榮華—去不復返，另有一番哀傷。因此這首簡短的詩，兼用情景陪襯與情景反襯這兩種手法來寫。這樣二者並用，加強了詩的感染力和效果，是很成功的作品。
2、在詩歌欣賞中，虛與實是相對的，如書上所言，有者為實，無者為虛；有據為實，假託為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛等等。 首先，介紹一下詩歌中的“虛”。 在中國畫的傳統技法中，虛，是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。它給人以想像的空間，讓人回味無窮。詩畫同理，詩歌借鑑了中國畫的這種方法。詩歌的“虛”，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字裡行間體味出那些虛象和空靈的境界。
具體說來，詩歌中的“虛”包括以下三類：
1、神仙鬼怪世界和夢境。詩人往往藉助這類虛無的境界來反襯現實。這就叫以虛象顯實境。
例如《夢遊天姥吟留別》仙境就是一個虛象。詩云：“日月照耀金銀台”、“霓為衣兮風為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”。李白描繪了一幅美好的圖景，圖景的美好反襯出現實的黑暗。
2、已逝之景之境。這類虛景是作者曾經經歷過或歷史上曾經發生過的景象，但是現時卻不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”，句中“故國”的“雕欄玉砌”存在，但此時並不在眼前，也是虛象。作者將“雕欄玉砌”與“朱顏”對照著寫，頗有故國淒涼，物是人非之感。再如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中云：“談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”再現了火燒赤壁這一史實。顯然不是發生在眼前，故也是虛景。
3、構想的未來之境。這類虛境是還沒有發生的，它表現的情將一直延伸到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。
例如柳永《雨霖鈴》中云：“今霄酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”這是構想的別後的景物：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見習習曉風吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛柳梢。在《西廂記·長亭送別》中崔鶯鶯送別張生唱詞很多是構想的未來之境。今夜 中月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長安。 再看看詩歌中的“實”。 在中國畫中，實是指圖畫中筆畫細緻豐富的地方。而在詩歌中，“實”是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。 虛景和實景的關係，有時是相反相成形成強烈的對比，從而突出中心的。
例如姜夔《揚州慢》中的虛景是指“春風十里”，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；實景是“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的淒涼情形。由這一虛一實兩幅對比鮮明的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。 虛景和實景的關係，有時則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出的中心的。
如歐陽修的《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”上闕寫實，通過初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闕實虛。通過設“行人”想妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發得淋漓盡致。
結構方式
（首尾照應，開門見山、層層深入，先總後分，先景後情、卒章顯志，過渡、鋪墊、伏筆）
修辭方式
（\"對偶\"\"比喻\"\"擬人\"\"借代\"\"誇張\"\"排比\"\"反覆\"\"象徵\"寄寓 寄託）
1、 烘托：本是中國畫中的一種技法，用水墨或色彩在物象的輪廓上渲染襯托，使物象明顯突出。
用於詩歌創作，指從側面著意描寫，作為陪襯，使所需要的事物鮮明突出。可以是人烘托人，如《秦羅敷》中借“行者”“少年”等的反應來烘托秦羅敷驚人的美貌，也可以是物烘托物，如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”、“僧敲月下門”“月出驚山鳥”等以鬧襯靜。更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次寫江中之月，分別烘託了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物淒涼、孤獨、悲傷的心情。
2、 聯想 和想像：多為浪漫主義詩人所採用。
如李白常把現實與夢境、仙境，自然界與人類社會打成一片，他的《夢遊天姥吟留別》以飛越的神思結構全詩，詩人的想像猶如天馬行空，所描繪的夢境、仙境，正是他所嚮往追求的光明美好的理想世界。“小時不識月，呼著白玉盤”“我寄愁心與明月，隨君直到夜郞西”“我歌月徘徊，我舞影凌亂”都是奇思遐想與自然天真相結合的神來之筆。
3、用典：即在詩歌中援引史實，使用典故。古詩很講究用典，這既可使詩歌語言精煉，又可增加內容的豐富性，增加表達的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果，增強作品的表現力和感染力。
如辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》中成功地運用了五個典故：孫權、劉裕、劉義隆等，詩人藉助這些歷史事實，含蓄自然而又充分地表達了自己的思想感情。
4、比喻象徵：本是一種把一事物比成另一本質不同的事物的 修辭 手法，運用在詩歌當中，也稱比興。詩詞當中經常運用這一手法以達到形象生動和化實為虛的藝術效果。
如唐代朱慶餘《近試上張水部》巧借新婦拜見公婆前的忐忑不安而又充滿希望的心理，寫自己應試前緊張而又希望得到賞識的心態。賀知章《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”早春新葉萌發，詩人在一陣驚喜中忽發奇想，是春姑娘用她那雙靈巧的手，擺弄那富有靈性的剪刀，裁出那片片細葉的吧!比喻使描寫化實為虛，形象更生動了，情感更濃郁了。如果通篇貫穿著這種比興的意象，則是象徵。如李白常借雄奇不平凡的事物，如大鵬、天馬、雄劍及高山大河，來寄託他的理想，象徵他的才能；喜歡選取高潔美好的事物如明月、鳳凰、松柏、美人等，來象徵報的人品節操；又常選取遭摧殘、受拘羈的人物事件來比喻他的經歷和處境。
5、 誇張：即故意地對事物進行誇大或縮小的描寫，藉以表達詩人異乎尋常的情感。合理的誇張雖不符合事理，卻符合情理。在浪漫主義詩歌中，誇張的手法隨處可見。
如“天台一萬八千丈，對此欲倒東南傾。”(李白《夢遊天姥吟留別》)“白髮三千丈，緣愁似個長”(李白《秋浦歌》)。又如“三杯吐然諾，五嶽倒為輕”(李白《俠客行》)以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重；“輕言托朋友，面對九凝峰。”(李白《箜篌謠》)用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑。
古詩詞中還常用對比、借代、互文(如王昌齡《出塞》“秦時明月漢時關”、白居易《琵琶行》“主人下馬客在船”)、雙關、比擬等用法，特點、作用類似於一般文章中運用的辭格，此不再贅述。另外，古詩中常見的一些“藝術辯證”的手法，也要注意。如描述事物或景物時，常把遠與近、動與靜、聲與色、實與虛等相結合，收到了較好的藝術效果。
常見風格
1、 雄渾：雄渾指力的至大至剛，氣的渾厚磅礴。
其特點是：骨力挺健，氣壯山河，氣呑宇宙，氣度豁達，氣概恢宏，氣宇軒昂，氣勢浩瀚，氣魄雄偉。它如奔騰咆哮、洶湧澎湃的大海，而不像碧波蕩漾、漣漪粼粼的西湖；它若橫空出世、千嶂連雲的崑崙山，而不是一丘一壑、小巧宜人的蘇州園林。在具體作品中，有的壯志凌雲、剛毅雄健，如劉邦《大風歌》；有的慷慨悲歌、視死如歸，如項羽《垓下歌》；有的胸襟豁達，豪情橫溢，如曹操的《觀滄海》。雄渾是盛唐詩歌的時代風格，它反映了盛唐欣欣向榮的景象和朝氣蓬勃的活力。王昌齡的《出塞》(秦時明月漢時關)氣勢浩瀚，雄偉壯麗；王之渙的《出塞》(黃河遠上白雲間)想像豐富，境界遼闊；孟浩然的“氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城”(《臨洞庭》)氣魄宏大，氣勢壯觀；王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”(《使至塞上》)何其高遠，多么壯麗!而真正能夠稱為“雄渾”的是以高適、岑參為代表的邊塞詩人。在他們的筆下，有狼山，有大漠，有絕域，有孤城，有奇寒，有酷熱，有同仇敵愾的憤慨，有誓死戍邊的決心。
2、 豪放：豪邁奔放，謂之豪放。
其特點既表現了作為主體的詩人的特點，又表現了作為客體的描繪對象的特點。就主體而言，情感激盪，格調昂揚；想像奇特，誇張出格；志向高遠，襟懷曠達；氣呑宇宙，力拔山河；傲骨嶙峋，狂盪不羈。就客體而言，往往擁有巨大的體積、偉大的力量而顯示出特有的壯美、崇高，或顯示出渾茫、浩淼的無限闊大的景象，因而氣勢崢嶸，場面壯闊，境界縹緲，極目無垠。
李白是豪放風格之集大成者，情感激盪，格調昂揚，想像奇特，誇張出格，是李白豪放詩風的特點。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”(《將進酒》)氣勢浩蕩，一瀉千里；“草綠霜已白，日西月復東。”(《古風》)描繪光陰流逝之快，人事變遷之速，一氣呵成，天衣無縫；“燕山雪花大如席”(《北風行》)“白髮三千丈，緣愁是個長。”(《秋浦歌》)誇張雖不合理卻合情。
宋詞中的豪放派，以蘇、辛為最傑出代表，蘇詞注重將慷慨激昂、悲壯蒼涼的感情融入詞中，善於在寫人、詠景、狀物時，以奔放豪邁的形象，飛動崢嶸的氣勢、闊大雄壯的場面取勝，《念奴嬌?赤壁懷古》是代表作。“大江東去”二句，將在廣闊悠久的空間與時間中活動的人物一筆收盡，氣魄恢宏，“故壘西邊”至“灰飛煙滅”是詠古，感情高昂而濃摯，而“亂石穿空”數句，將崢嶸的態勢、鮮明的色彩、巨大的音響，融於一體，氣勢磅礴，給人以“挾海上風濤之氣的感覺”。“故國神遊”數句轉到自己，感情也由高昂跌入沉鬱，全詞的音調豪壯，“須關西大漢，執鐵板”而唱。
3、 沉鬱：如果說豪放是火山爆發，沉鬱就是海底潛流。
當詩人飄逸飛動、奔放不羈時，就形成豪放；當詩人沉思默處、憂憤填膺時，就變得沉鬱。李白豪放，其體輕，其氣清，故裊裊上升，飛入雲霄，若野鶴閒雲，隨處飄逸；杜甫沉鬱，其體重，故沉沉下墜，潛入心海，感情激盪，迴旋紆曲。何為沉鬱？沉鬱，就是指情感的渾厚、濃郁、憂憤、蘊藉。“沉則不浮，郁則不薄。”杜甫之詩，為濃郁之極至。憂愁是杜詩沉鬱的主要內容，他的憂愁，不只是個人的，更是國家的、民族的、人民的，因而這種憂愁具有豐富的情感層次，使其沉鬱獲得深厚的情感和崇高的價值。他的“三吏”“三別”“兵車行”《茅屋為秋風所破歌》都是沉鬱的力作。
4、 悲慨：觸景生情，睹物傷懷，悲壯慷慨，謂之悲慨。
大凡詩人，慨嘆風雲變幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目擊人民災難之重，身受命運坎坷之苦，鬱積壯志未酬之憤，而憂心忡忡、慷慨悲歌者，均以悲慨目之。可見，悲慨是時代的心聲，詩人的呼喊，詩人面對動亂的現實，出於嚴肅的責任感，遂作悲慨。
陳子昂的詩，就以悲慨而馳譽詩壇。《登幽州台歌》是最激動人心的悲慨之詩。詩人懷著壯志難酬的極度悲憤，登上城樓，泫然流涕，感慨萬端。面對著悠悠蒼天，茫茫大地，用如椽之筆，勾勒出過去、現在、未來的連綿不斷的時間圖卷，描繪出遼闊無垠的宇宙空間畫面。其悲壯歌聲，響徹雲霄，慷慨之氣，橫絕太空。再如辛棄疾的詞，
5、俊爽：即英俊豪縱，颯爽流利。
代表詩人是杜牧。他的詩，縱橫古今，雄視萬代，暢談歷史，痛砭時弊，總結教訓，憂國憂民，懷撐天之宏志，感報效之無門，另一方面，又矯健豪舉，瀟灑風流，流轉飛動，暢快爽利。如《過華清宮絕句》：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”以含蓄諷刺的筆調，深刻揭露了唐玄宗縱情聲色，驕奢淫逸，醉生夢死的生活。再如《赤壁》(折戟沉沙鐵未銷)的節奏明快，《山行》(遠上寒山石徑斜)的輕盈飄拂，《江南春絕句》(千里鶯啼綠映紅)的俊逸秀美，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”(《遣懷》)的秀而不冶，艷而不妖，均是膾炙人口的佳作。
6、沖淡：沖淡，即沖和、淡泊，含有閒逸、靜穆、淡泊、深遠的特點。
王維的山水詩有閒、靜、淡、遠的特點，他是沖淡派大師。如“人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。”(《鳥鳴澗》)“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”(《鹿砦》)這裡，沒有城市的喧囂，沒有人間的紛爭，沒有外界的紛擾，只有大自然的寧靜，山水花鳥的生機。詩人盡情地消受著、欣賞著、陶醉著，投入到大自然的懷抱之中，變成了大自然的有機體了。詩人筆下的大自然，無不跳動著詩人的脈搏，迴旋著詩人的聲音，震盪著詩人的靈魂，因此，大自然已被人格化了。詩人筆下的大自然，就是詩人自己，它反映了詩人沖淡的心情。詩人自己已消融在大自然中了。這種消融，是把主觀的情思化入客觀的景物中，追求忘我無我的空寂境界，這就是沖淡的極至。不過，沖淡不是幻滅、死寂，而是富於生機的，它是詩人把活躍的生命轉化為凝固的生命的結果，生命力由流動而轉為靜謐。
7、曠達：即疏狂不羈，通脫豁達，瀟灑飄逸，高潔特立。
代表作家是蘇軾，蘇軾的詞除了豪放外，更多的是曠達的詞風。有雄才大略而又懷才不遇的蘇軾，既要堅持不苟合隨俗，又要隨緣自適；既要“盡人事”，又要“知天命”，使其性格中帶有典型的“曠達”的特徵。“人生如夢，一尊還酹江月” (《念奴嬌?赤壁懷古》)“老夫聊發少年狂”(《江城子?密州出獵》)這樣的詩句，就帶有明顯的曠達的色彩。蘇軾有時是盡力擺脫自我，把自己融化到大自然中，讓自己有限的人生在大自然無始無終的運動中得到永恆；讓人生的種種苦惱在超乎現實的純美的大自然中得到解脫，讓自己從與社會的種種矛盾中淨化出來，與大自然天造地設的規律相和諧。如《水調歌頭?明月幾時有》，把人生現象與自然現象、人生哲理與自然規律等量齊觀，泯滅了時空物我的界限。上闋才以不能“乘風歸去”為憾，馬上又以“何似在人間”自解；下闋才以“人有悲歡離合”為憾，馬上又以“月有陰晴圓缺，此事古難全”自解，從而從大自然中得到慰藉與啟迪，擺脫了人生苦惱。蘇軾有時又極力地充實自我，使自我的精神世界得到最大限度的加強，從而抵禦外界的一切侵擾，達到超脫。有時還以淡泊明志、嚮往歸隱、潔身自好，甚至是痛飲縱歡、談禪論道、自我麻醉的手段，求得對痛苦人生、黑暗現實、齷齪官場的心理超脫。
敘事角度
第一人稱敘事法
由於文章的內容是通過“我”傳達給讀者，表示文章中所寫的都是敘述人的親眼所見，親耳所聞，或者就是敘述者本人的親身經歷，使讀者得到一種親切真實的感覺。第一人稱，由於敘述人是當事人，所以敘述的人與事，只能是“我”活動範圍內的人物和事件。活動範圍以外的人物和事情就不能寫進去。第一人稱的作用：①是事件的見證者，是文章的線索人物 ，也可以自己的親身經歷。 ②推動故事情節的發展 ③體現出文章的真實感和親切感
第二人稱敘事法
第二人稱常用於書信，一般記敘文中很少通篇採用，但在敘述過程中，像是作者直接與讀者對話，便於直接抒情，在文章的某個局部，轉變為第二人稱。好處：增強文章情感，便於抒情，引起讀者的共鳴。
第三人稱敘事法
用第三人稱敘事，敘述人既不受空間、時間的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展現在讀者面前，能自由靈活地反映社會生活。但第三人稱敘事又往往不如第一人稱敘事那么親切自然。好處：使文章客觀真實，更使人信服。
敘事時間
順敘法
順敘是按時間的先後順序來敘述事情，這就跟事情發生髮展的實際情況相一致，所以易於把文章寫得條理清楚，脈絡分明。運用順敘，要注意剪裁得當，重點突出。否則，就會容易出現羅列現象，犯平鋪直敘的毛病，像一本流水帳，使人讀了索然無味。
倒敘法
倒敘並不是把整個事件都倒過來敘述，而是除了把某個部分提前外，其他仍是順敘的方法。採用倒敘的情況一般有三種：一是為了表現文章中心思想的需要，把最能表現中心思想的部分提到前面，加以突出；二是為了使文章結構富於變化，避免平鋪直敘；三是為了表現效果的需要，使文章曲折有致，造成懸念，引人入勝。倒敘時要交代清楚起點。倒敘與順敘的轉換處，要有明顯的界限，還要有必要的文字過渡，做到自然銜接。特別要注意，不要無目的地顛來倒去，反反覆覆，使文章的眉目不清。
插敘法
插敘是為了表達文章中心的需要。有時是為了幫助讀者了解故事情節的追敘；有時是對出場人物的情節作注釋、說明。使用插敘一定要服從表達中心思想的需要，做到不節外生枝，不喧賓奪主。在插入敘述的時候，還要注意文章的過渡、照應和銜接，不能有斷裂的痕跡。
補敘法
補敘主要用於對上文的敘述補充說明，一般是片斷性的、簡要的，不具備完整的事件，也可以把解釋或說明的文字放有前面，以引起下文。補敘的作用，一般不發展情節、事件，只對原來的敘述起豐富、補充作用。
分敘法
分敘的作用是把頭緒紛繁、錯綜複雜的事情，寫得眉目清楚，不條不紊。分敘可以先敘一件，再敘另一件，也可以幾件事情進行交叉地敘述。採用分敘時要根據文章內容和表達中心思想的需要確立敘述的線索，還要交代清楚每一事件發生和發展的時間。
詳敘法
詳 敘一般用在對每件事發展變化過程的具體敘寫。詳敘時要抓住人物的特徵或事情的細節進行詳盡、細緻的描敘。作文時，與中心思想密切相關的部分，要詳敘。與中心思想關係不大，而又與也須交代的，則幾筆帶過，這樣文章的中心才能突出。否則文章會出現無中心或多中心，顯得繁瑣。
略敘法
略敘的作用是在於交代事件發生髮展過程中不可缺少但又不必詳敘的內容。它與詳敘相結合，便整個敘述有詳有略。略敘一般用於文章的開頭和結尾；與中心思想關係一般的部分；人所共知的部分。
