人物簡介
姜竹君字：書善草書，行書。草書鐵畫銀鉤，行書集啟功黃庭堅風韻一體，深受人們喜愛。兼通楷書，可見其深厚功夫。善寫啟功體。山東省著名藝術家趙紫林先生曾稱他的書法有“名士風采”。
個人履歷
1989年山東工藝美術學校畢業；
1989年-1999年間進入其藝術積累期，期間字多寫啟功體，融入黃庭堅體，畫偏愛山水，領悟到“字畫本為一家，其筆墨想通”；
2003年隻身到廣西壯族自治區的灕江寫生，從神上對青綠山水有更深層次的理解，他還經常對學生說：“藝術源於生活但高於生活，是對生活的抽象”。後期在人物花鳥畫的寫意方面更重神品。
代表作品
《毛主席與維族老人》
《毛主席與維族老人》
《漱玉詞》
《水光瀲灩晴方好》
《迎春大吉》
《老子出關》黃庭堅書法論
——姜竹君
| 黃庭堅論書法中，在品評書家和書藝作品時，始終堅持除俗重韻、以韻取書的標準。《題王觀復書後》云：“此書雖未及工，要是無秋毫俗氣。蓋其人胸中塊磊不隨俗低昂，故能若是。今世人字字得古法，而俗氣可掬者又何足貴哉！”（《山谷題跋》卷）《跋周子發帖》云：“王著極善用筆，若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西台、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。”他認為，王觀復書“雖未及工”，但“ 無秋毫俗氣”，令人賞愛；王著、周越的書藝作品雖“ 極善用筆”，但俗氣滿紙，缺乏韻味，令人厭惡。他推崇林逋書法的“清氣”，認為“林處士書，清氣照人，其端勁有骨，亦似斯人涉世也。”他更推崇蘇軾，認為：“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣。”（《題東坡字後》）在《跋東坡墨跡》中對蘇軾給予充分肯定：“至於筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書自當推為第一。”在《論作字》一文中，黃氏記述了自己在京城為駙馬品題書畫的情景：“往時在都下，駙馬都尉王晉卿時時送書畫來品題，輒貶剝令一錢不直，晉卿以為過。某曰；‘書畫以韻為主，足下囊中物，無不以千金購，所病者韻耳。’”堂堂駙馬爺花千金購取的書畫作品，在黃氏眼中，都是俗不可耐的廢品，足見黃氏品評書法眼界之高，標準之嚴。綜觀黃氏對學養韻味的有關論述可知，要想上有成就。除掌握技法之外，更重要的是多讀書，培養達觀的態度和高尚的節操，達觀而有節操才不俗，才有高格調，高格調就是“韻”。 黃庭堅受禪宗頓悟式的思維方式的影響，創造性地把禪理引入書論之中，形成以禪喻書的品評方式。如《跋法帖》說：“余嘗論近世三家書云：王著如小僧縛律，李建中如講僧參禪，楊凝式如散僧入聖，當以右軍父子書為標準。觀予此言，乃知其遠近。”黃氏認為，王著為法度所束縛，像小和尚剛學念經；李建中精通法度但缺乏新意，像善於講經的和尚；楊凝式擺脫法度，進入無法的境地，像達到化境的法師。王著、李建中、楊凝式三位書家之間的差距，猶如小僧、講僧、散僧三類僧人，高低優劣，顯而易見。至於王右軍，自然是屬於“散僧入聖”一類的大師。又如《自評元祐間字》云：“蓋用筆不知禽縱，故字中無筆耳。字中有筆，如禪家句中有眼。非深解宗趣，豈易言哉！”黃氏從自己的書藝實踐中悟出，用筆不知擒縱變化，寫出來的字就無筆法可言，字中有擒縱多變的筆法，就像禪家語錄中有機鋒妙語，而對筆法的掌握，也像習禪那樣，要靠長期積累，偶然悟得。這類以禪喻書的品評方式，帶有獨創性，在宋代以前是沒有的。不過由於數量並不多，再者禪理本身難以理解，以禪喻書，其結果是增加了理解的難度，因而未能形成氣候，但其中文人情味和禪宗意趣無疑是很濃的。 |
青綠山水論
———姜竹君
青綠山水畫的演變從色彩上脫胎於魏晉的壁畫和工藝裝飾，講究隨類賦彩。並受到佛教美術和異族色彩觀的影響，這些與之後大興的水墨觀念是不同的。青綠山水這一具體名詞是元代以後出現的，以之有別於水墨山水和元代出現的淺絳山水，此名主要源於畫中描繪山石而常用的兩種呈色穩定的礦物顏料——石青、石綠，而它們的具體呈色並不同於一般意義上的青色、綠色。在中國傳統藝術中，石青、石綠被歸入青色系，也許青、綠是古人理想中的自然所應具有的色彩，如此使得由石青、石綠形成的獨特色調受到了人們的極度偏愛。
經過東晉到隋唐，青綠山水逐漸發展成熟，在我們今天見到的早期青綠山水中，隋展子虔《遊春圖》“始開青綠山水之源”（語出明詹景鳳《東圖玄覽》，這是目前能見到的最早提出“青綠山水”的著述），此畫空勾無皴，在色彩上體現了一種裝飾性和理想化的追求。而唐李思訓《江帆樓閣圖》、唐李昭道《明皇幸蜀圖》更以成熟而豐富的青綠形式並被奉為青綠山水正宗。唐張彥遠《歷代名畫記》說王維“工畫山水，體涉古今”，此處的“古”即青綠山水，說明這位創“破墨山水”的南宗之祖也學習過北宗之祖李思訓一派的青綠畫法。
當“水墨為上”的思想興起，五代、兩宋的水墨山水獲得大發展的同時，趨於式微的青綠山水也相伴於水墨山水一路走來。例如五代董源水墨、青綠山水兼擅，“水墨類王維，著色類李思訓”，《宣和畫譜》分析其原因在於：蓋當時著色山水未多，能仿思訓者亦少也，故特以此得名於時。”宋代青綠山水在吸收了水墨山水水的豐富技巧和雅致語言後，又再度振興，由此形成了另一座高峰。這時青綠山水的境界和意趣在隋唐基礎上強調了其世俗性、自然性和寫實性特點，大、小青綠山水的表現語言已經完備，並對後世形成了一定的範式。
文人畫理論的奠基者蘇軾把青綠山水看作是最高層次的山水形式。例如他在讚嘆宋漢傑的山水畫後，進一步說：“若為之不已，當作著色山水也。”（《跋宋漢傑畫山》），到了元、明、清時，雖然當時水墨畫大行其道，但是青綠山水也未完全離開過文人畫家們的視線。元初青綠畫風興於餞選，成於畫壇領袖趙孟睿凇度禱鍔肌分校悅項引入書法用筆，薄施丹青，呈現出山水設色的又一次變革，再次奏響了元代文人山水的序曲。明仇英在此領域也頗有建樹，他最為時人不及的青綠山水，精工秀雅，《桃源仙境圖》是其畫風的代表作。
繪畫南北宗論的倡導者董其昌雖在繪畫上崇南貶北，但在實踐中也留有《晝錦堂圖》這樣的青綠山水作品。到了清代，王鑑、王翬等人也偶爾染指青綠山水，且有佳作流傳，而袁江、袁耀的工筆青綠山水則別有奇境。值得注意的是民間也是青綠山水繁衍的土壤，例如，青綠山水的重要存身之處是宗教美術，佛畫中的山寺圖就多與青綠山水有關，藏圖唐卡和壁畫也和青綠山水的關係密切，而永樂宮道教壁畫中的元代青綠山水也頗為典型，仇英曾向民間畫工虛心學習了青綠山水畫法，通過這些說明了青綠山水本身有著深厚的民間基礎。
青綠山水的發展軌跡顯示了民族審美志趣的自然變遷。20世紀以來，在青綠山水領域卓有建樹者有張大千、陸儼少、謝稚柳、何海霞等人。他們的山水中雖然青綠有時並非主角，但是不少作品形式豐富、技巧精湛、意境不凡，為後繼者帶來許多啟示。在當代山水畫家中，青綠設色仍是一些畫家樂於採用的形式之一，如今，青綠山水的表現更為多樣，且業績斐然。不但主流的工筆，而且兼工帶寫、小寫意、大寫意，甚至大潑彩，在稱謂上，除了人們熟悉的大青綠、小青綠、金碧等，今年還有了“生紙青綠”、“寫意青綠”“意筆重彩”之說。
目前，中國藝術家在審美視角、學術觀念、精神寄託與技巧實踐等方面的發現與轉換已為山水藝術的發展產生了重要影響。在當代山水畫壇，青綠山水頗具“古意”的內涵以及獨特的手法、意味與裝飾性、象徵性、理想性等特徵已成為不少畫家們加以選擇的主因，而且，青綠山水的創作與接受也吻合於時下最時尚的對綠色生態環境的要求。更何況，當今如同盛唐，璀璨瑰麗的青綠山水適於體現雄健的大國氣象，作為一個切入點，青綠山水正可為中國傳統藝術的當代復興提供一次契機。不過，完成青綠山水由傳統到當代的嬗變並適於人們視覺心理的需要則在於當代山水畫家的不懈思考與追求
