特徵
圓雕擺件如果是群像，觀眾繞雕塑一圈，則可以看到前後左右各個人物的不同動態和思想感情，從而引起豐富的聯想。如羅丹創作的《加萊義民》群雕共六個人物，每個人物都懷抱犧牲的決心，但那種與親人訣別、獻身祭壇的姿勢是各不相同的。在群像的正面，只能看到老者（即歐斯塔施）堅毅而沉重的步伐，以及壯年兩手下垂、拿著鎖鑰、為城市將受到屈辱而深感痛苦的內心情緒；到側面，才能見到那兩兄弟，他們都受歐斯塔施的鼓舞而緊跟著；其他人，有的舉起右臂，有的手在空中張開，表情猶豫、疑惑，想像將要遇到的結局而感到痛苦；有的人物，觀眾要走到雕塑的後面才能看到。總之，要繞雕塑一圈，才能看到群像的全貌和每個人物的精神狀態。
就圓雕來說，它不適合表現自然場景，卻可以通過對人物的細緻刻畫劃來暗示出人物所處的環境。如通過衣服的飄動表現風，通過動態表現寒冷，通過表情和姿勢表現出是處在煉鋼爐前或在稻田之中。
渲染大規模的民眾場面不是它特長，可是集中深入地塑造富有個性的典型性格卻是它的拿手好戲。眾多的羅馬頭像，龍門石窟，東山的浮雕羅漢像，羅丹的一系列肖像，《收租院》的一些農民形象都是範例。
圓雕不適合表現太多的道具、煩瑣的場景，要求只用精練的物品或其局部來說明必要的情節，以烘托人物。如用坦克殘骸的局部來烘托志願軍戰士，用山崖的局部來烘托登山隊員勇攀高峰的精神。
由於圓雕表現手段是極精練的，所以它要求高度概括、簡潔，要用詩一般的語言去感染觀眾，正因為如此，硬要它去表現過於複雜、過於曲折、過於戲劇化的情節，將無法體現圓雕的特點。它常常以寓意和象徵的手法，用強烈、鮮明、簡練的形象表現深刻的主題，給人以難忘的回味。比如，矗立在美國紐約市港口的《自由女神》和原置於巴黎國際博覽會蘇聯館頂端，後又移至莫斯科全蘇農業展覽會的《工人和集體農莊女莊員》。
由於圓雕是空間的立體形象，可以從四面八方去觀看，這就要求從各個角度去推敲它的構圖，要特別注意它形體結構的空間變化（當然，要有一個主要的觀看面）。
圓雕雖是靜止的，但它可以表現運動過程，可以用某種暗示的手法使觀者聯想到已成過去的部分，也可以看見將要發生的部分。
形體起伏是圓雕的主要表現手段，如同文字之於文學，色彩之於繪畫。雕塑家可以根據主題內容的需要，對形體起伏大膽誇張、舍取、組合，不受常態的限制。形體起伏就是雕塑家藉以縱橫馳騁的廣闊舞台。
總之，圓雕要求精而深，強調“以一當十”、“以少勝多”，既要掌握雕塑藝術語言的特點，又要敢於突破、大膽創新。
技法
白玉圓雕布袋和尚製作
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。
“打坯”是圓雕中的第一道程式，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。
圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
 步驟一 |  步驟二 |  步驟三 |
製作步驟一：敲打粗坯一般以塑好的立體泥稿為依照，先用毛筆在材質上畫出大體輪廓，再將所畫輪廓以外的多餘材質藉助斧和雕刻用具去掉，然後鑿粗坯。具體操作時，把材質放在打坯凳上用繩子勒住，亦可放置於地上用雙腳夾住席地打坯。打坯鑿多以大寬平鑿，大反口圓鑿交替使用。先打出大的形態比例關係，用幾何形的立方體造型。強調大的轉折和體積方向。
以人物為例，一般先將頭部體積以外的四肢形體鑿出塊面，再將頭部、胸部、骨盆鑿出塊面。然後再鑿出形態塊面，如垂直、傾斜等。人體的基本形狀完成後，再在各部位按人體的結構、比例關係，逐一鑿出各個部位凹凸形狀，如臉頰與五官之間，胸部與頸部之間，乳房與胸部之間所形成的高低起伏凹凸狀，在分凹凸的時候要為後二道工序留有餘地。
製作步驟二：鏤雕細坯，這道工序是為糾正前道工序的不足並加強細節部分的刻畫。可使用較小的平鑿與圓鑿，一是用肩頂，二是用手推(即執刀戳坯)，依次刻出人物形體結構，臉部特徵表情和衣紋的虛實關係，尤其是在處理人物衣裙方面，講究虛實、動靜、濕乾、曲直、聚散、掛垂等表現方法。
製作步驟三：修光。這是一道精緻的工序，是在細坯的基礎上進一步加工，但又不是簡單的重複。修光的任務是把不需要的刀痕鑿跡修去，同時把各個部分的細微造型刻畫清楚，力求達到光潔滑爽、質感分明的藝術效果。修光的工具使用小平刀、小圓刀、三角刀等。
壽山石圓雕
壽山石圓雕據相關資料研究分析，圓雕自南北朝以來一直是壽山石雕的主要技法，即使到了清初壽山石雕昌盛時期，雕制人物、動物也仍然以圓雕技法為主，只是這一時期的圓雕技法和古遠的南朝相比，已不可同日而語，作品的藝術水平也是天差地別。
享有盛名的楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，卻都是圓雕大師，他們的許多圓雕作品也都成為傳世之作。如北京故宮博物院收藏的楊玉璇的《僧人臥像》、周尚均的《彌勒》、魏開通的《伏虎羅漢》等十幾件壽山石雕作品，以及上海博物館、天津藝術博物館和福州市博物館收藏的楊、周、魏、董的傳世之作，都顯示了清初壽山石圓雕技藝的高超水準，坐勢自然舒展，神態悠然自得，面額飽滿，鼻寬且豐，兩眼微閉，兩唇微翕，欲言又止，表情異常生動，衣紋用刀十分流暢，富有動感，不論前觀還是後看，都顯得和諧自然，堪稱圓雕傑作。
從《數珠羅漢》還可以看出，這一時期的石雕藝人已善於利用巧色。他們不僅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟，用無色部分雕刻羅漢肌體，有的還在羅漢打坐的蒲團一描花巧填金粉。一代宗師楊玉璇還在羅漢服飾上鑲嵌寶石，用以襯托雕像，使之瑰麗多彩。
古代的壽山石圓雕作品多是獨立的個體，如仙、佛、豬、羊、馬等，體積也比較，通常是擺放在案几上的小雕件，或當扇墜、鏈墜等裝飾物。隨著時間的推移，壽山石雕的題材不斷拓寬，石雕技法也不斷豐富發展，在圓雕技法的基礎之上，出現鏤雕、鏈雕。
在表現內容上，也由獨立的個體發展到人物、動物和山水等相結合的大型群雕，這就使得圓雕從技法到作品內容都更加豐富和完善。同一件圓雕作品，往往是圓雕、鏤雕、鏈雕等多種技法融會貫通。
