![吳永良[中國美術學院教授]](/img/2/e24/nBnauM3X4gDN2MjNxIDO2kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzLygzLxAzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "吳永良[中國美術學院教授]")
個人簡歷
吳永良(1937.11—)浙江鄞縣人 。1954年入上海行知藝術學校美術科。1957年入中央美術學院華東分院中國畫系，得潘天壽、周昌谷、李震堅、方增先等親授。1962年畢業後在浙江溫州市工藝美術研究所任繪圖設計工作，1978年回浙江美術學院任教。擅長水墨寫意人物畫和指頭畫，為當今具有代表性的中國畫家，在意筆線描人物畫教學和創作上具率先獨創之學術成就。作品為中國美術館、上海美術館、浙江美術館、北京、上海、紹興三地魯迅紀念館，中南海，日本皇宮，梵蒂岡藝術博物館，西冷印社等處收藏。出版有《吳永良畫集》、《吳永良書畫集》、《意筆線描人物畫集》、《寄情抒懷-吳永良風景速寫》等。電視專題片《吳永良畫魯迅》、《藝術與心靈—吳永良教授畫牛》由中央和浙江電視台多次播放並選送至美國、日本、澳大利亞播映。業績入編《中國美術全集·現代卷》、《當代中國美術全集》，享受政府特殊津貼。現為中國美術學院教授、中國美術家協會會員、浙江書法家協會會員、西泠印社社員、潘天壽基金會理事、四明書畫院名譽院長、新加坡墨瀾社、嘯濤篆刻書畫會等藝術顧問。
作品簡介
書法作品1962年畢業創作白描《魯迅肖像》由許廣平收藏於北京魯迅博物館；指墨畫《潘天壽肖像》赴前蘇聯“現代中國畫作品展”展出；意筆線描《民族魂》選送日本參加中日第二屆水墨畫聯展。畢業創作《水鄉集市》藏於中國美術館。作品多次參加國內外重大展出。出版有《吳永良畫集》、《吳永良書畫集》、《意筆線描人物畫集》、《寄情抒懷—吳永良風景速寫》。作品《長夜》、《西泠印蹤》、《於無聲處聽驚雷》、《魯迅》、《神暢》、《信眾真福》、《華夏頌》、《無聲中國的吶喊者》等為中國美術館、北京魯迅博物館、上海與紹興魯迅紀念館、西泠印社、北京中國畫研究院及上海美術館、中南海、梵蒂岡藝術博物館、日本皇宮、中國駐新加坡大使館、浙江美術館等處收藏。作品《童趣圖》獲華夏藝術國際展金獎。 曾於新加坡旅居講學多年。
代表作品
《魯迅肖像》；《水鄉集市》；《華夏頌》；《潘天壽肖像》；《西泠印蹤》；《棲霞暮靄》；《雷婆頭峰壽者》；《舞》；《佇》等。
成長經歷
1937年吳永良出生在魚米之鄉的寧波鄞州。從小就愛紙馨墨香，和東塗西抹。1953年欲報考中央美院華東分院（現中國美院）附中時，父母親友都不贊成，認為畫畫沒出息，將來謀生困難。但對繪畫已入迷的吳永良牛脾氣一倔，自顧自“倔”進了上海市藝術師範美術科，後來又“倔”進了中央美院華東分院彩墨畫系（現中國美院中國畫系）。入學第一年，第一位給新生們講話的是潘天壽，教大家學畫和做人的道理——這著實影響了吳永良對人生和藝術的態度。周昌谷、李震堅、方增先三位又成了吳永良的恩師。
南洋題材五年的美院學習生活正值反右和階級鬥爭的歲月，吳永良與同學們幾乎都是在運動和勞動中度過，專業課上得很少。在深入工農的勞動間隙，倒是畫了無數反映勞動人民與風景的速寫。愛好文學和性格倔強如牛的吳永良自然將提倡“孺子牛精神”的魯迅作為描繪對象。在長期的藝術創作中，他與魯迅之間構築起了心靈的橋樑。一向主張獨創的他，畢業創作是白描的《魯迅肖像》，畫面上是魯迅佇立在兩棵棗樹下襯托出魯迅的高大形象，完成後得到指導老師周昌谷的稱讚。可是卻遭到當時國畫系領導人的不滿和反對（其理由至今不明）。後來潘天壽院長和周昌谷諸師在審閱畢業創作時對白描魯迅肖像大加讚賞。潘天壽認為以白描技法來表現魯迅形象是形式和內容的完美統一，是真正的中國畫。強烈反響和很高評價更使國畫系領導人反感。於是在畢業分配時改變原定留校任教的計畫，以“只專不紅”為由強行分配到溫州改行搞民間工藝美術。然而諷刺的是當時因為吳永良長期以來品學兼優，剛被批准加入共青團（雖然一年後就超齡）。從此在溫州開始了十六年歷經磨難的坎坷歲月。
文革結束後吳永良重返美院任教，他由衷感謝上蒼有眼，終於讓自己能圓繪畫之夢了。但由於十六年的荒廢，一切都得重頭開始。他的牛倔轉為牛勁，狂熱地投入了筆墨重建，埋頭直追失去的時光。勤奮是他倔牛品性的另一面。在溫州後期，曾有機會被組織去四川寫生，暢遊長江三峽時，在一天中竟畫了160幅速寫。後來去歐洲旅遊考察，更是隨時隨地用畫筆捕捉著他從未領略過的人物、街景、自然、風情……這給他如今厚積薄發的傑作作了紮實的鋪墊。
說起繪畫藝術，吳永良忘卻經歷過的一切苦難，顯得虔誠、熱切、興奮而痴迷。歷年來，他沉浸於藝術創作的甘苦中，湧現出諸如《潘天壽肖像》（指墨）、《西泠印蹤》、《華夏頌》、《棲霞暮靄》、《雷婆頭峰壽者》、《舞》、《佇》等當今水墨寫意人物畫具有極高學術成就的代表作品，同時他致力於人物畫教學的改進，於上世紀八十年代初率先創立“意筆線描人物畫”的基礎教學，並被列為正式課程。
退休後，他應邀赴南洋講學。身處蕉風椰雨的赤道熱帶完全不同的環境氛圍里，他開始了全新的藝術探索。創作了一系列南洋風情畫，引起人們的熱切關注。同時他珍惜在海外難得的清靜環境，潛心讀書思考，致力於書法、山水畫的研練，開始了全新的藝術實踐，使他的作品更加兼具民族文化精神和時代氣息，藝術語言更臻鮮明、完美。2006年，在眾人的期待下，他從南洋攜回大量新作於中國美院美術館舉辦了《心跡—吳永良書畫展》，一百七十餘幅題材豐富，形式多樣的作品引起了強烈反響，被譽為“警世”之展，充分體現了吳永良對藝術的誠摯和巨大成果。
藝術特色
兒童題材追求以書入畫和以畫入書，以極具骨力、骨氣的意筆線描和筆墨酣暢的潑墨大寫意在當今人物畫壇上獨具一格。
追求純真
吳永良是一位在藝術上追求純真的藝術家，他的作品以清純真率的高格調特別受人青睞。可以說他的每一幅作品都是來自生活，他的作品中有色彩鮮明的南洋風情，印度的大型慶典也有西方的聖經故事。他筆下的兒童面目多樣，或放牧，或聽蟬，或嬉戲。不論對哪個題材的描繪，他都融情於筆墨中，毫不做作，可以說吳永良的筆是時刻為表現新的生活、新的感受而準備著的。
氣韻生動
中國人物畫的最高要求是氣韻生動，不但要形似，更重要是神似，即作品要有豐富而深刻的精神內涵。吳永良對畫中人物的描繪也都絕不僅僅停留在表面的形似上，而是努力挖掘他們的精神內涵，表現對象的本質美。他的畫面中每一條簡潔而凝練的線條，都蘊涵著他對人對大自然的肯定與尊重。中國畫中的筆墨都是有表現力的，筆墨雖然是用於造型，但卻能流露出畫家作畫時的心態和藝術修養。吳永良的筆墨在當今人物畫界是首屈一指的。在他的作品中能看到周昌谷色墨交融的沒骨寫意、李震堅拙樸的線條和紮實的造型、以及方增先筆意的多變和人物的傳神。在平凡的生活中、平凡的人物中吳永良發現了美，並把一切雜質都剔除乾淨，只留下清純與率真。這也使得我們在品讀他的作品時就像是在品讀一首首清新優美的詩。
觀點論著
濡墨揮毫說“神紙”
文/吳永良
造紙乃中國四大發明之一，歷來用作書寫與繪畫的紙張種類繁多，材質與性能亦各異，此處專以中國水墨寫意畫使用的宣紙簡述一些感受與體驗。
宣紙可分生、熟和半生半熟（亦稱煮硾）三類。生宣用於寫意畫，有皮料、棉料和夾、單的材質與厚薄之不同，直接影響對水分與墨彩的不同反應，從而使畫面呈現不同的繪畫效果。質地性能上的不同使生宣紙對水分與墨彩極其敏感，故而下筆後在紙面上產生奇幻、微妙、不可預測的洇暈效果，有種自然而特別的美；又因非常見筆，使作畫者行筆的疾緩、輕重和筆性等特點，及畫筆所含水分的多少與所濡墨彩的濃淡等，均能絲毫不差地反映呈現於畫面，既有其他紙質無法替代的特殊性能和呈現出自然天成的筆墨美感和意趣，也將畫家的技藝狀況如實反映。因此，凡是功夫紮實過硬和技藝修養高超的水墨寫意畫家，無論人物、山水、花鳥，都特別鍾愛專用生宣紙，於潑墨揮毫之際充分體會駕馭千變萬化、難以預測而惟憑隨機應變的機智與經驗，得以掌握酣暢淋漓的筆情墨趣。所以，一件神來之筆的無法重複難以模擬的水墨寫意畫精品，雖然主要出於畫家的傑出才智，但也離不開作為才藝載體的生宣紙的特殊性能和神奇效果。
筆者操持翰墨數十年，每日和宣紙打交道，對其脾性自謂已有不少體會和經驗，然而它有令人驚喜的神奇現象，則是近十年間才發現並深深為之讚嘆的事。筆者曾創作兩件墨彩濃重、旨在探索嘗試性的寫意作品，其中一件還是巨幅宏制，花費了不少時間和精力，待到完成後卻感到效果欠佳，墨彩晦暗混濁粉氣，於是不欲多睹而鎖入櫃中。時隔月余想起此兩件畫作不知是何狀況，懷著揣測之心將畫取出一看，忽覺眼前一亮，竟現出令我擊掌驚呼的意外奇蹟；畫面居然一片晶瑩璀璨，洋溢著賞心悅目的亮麗光彩，不禁令人聯想起醜小鴨變白天鵝的故事。驚喜之時，更是感嘆萬分地連呼“神紙”不迭，深感一生能濡墨揮寫於“神紙”之上而得到無窮的樂趣，且能以自己的藝術愛好作為終生追求的事業，實是三生有幸而令我時懷感恩之心。由此獲知，生宣紙上的水墨寫意畫在剛畫完之時效果雖佳，但待乾透之後的數天至十餘天期間，因水分與墨彩全被吸入含於紙內，紙面所呈現的效果是乾枯晦澀不堪觀賞；而再過十餘天或一個月後，因空氣的乾濕變化和氣溫的升降等因素，使含於紙內的墨彩超於穩定而呈現接近剛完成時的狀況。作為經驗，始知對畫好乾後效果欠佳的作品應知此非其真實情況，而應予慎重處置，耐心地靜觀其變，不能輕易廢棄。
東塗西抹總關情
文/吳永良
古人云：“情動於衷，訴之於言，言之不足，訴之於歌，歌之不足，則不禁手之舞之足之蹈之也。”這便是一切藝術產生之根由，均出於情感表述與宣洩之需要。古往今來，凡感人肺腑影響至深的藝術作品無不出自作者全身心的投入，既是嘔心瀝血和殫精竭慮的真情與苦思的凝聚，也是坎坷人生和血淚傾訴的交融，使人們在獲得藝術享受之時，又得到心靈的淨化和精神的升華，固而成為不朽的傳世傑作，實非偶然。
繪畫亦然，清代四畫僧中，最感人的八大山人即為最佳實例。作為明末遺民，國破家亡的巨大心靈創痛，使他精神受到極度刺激，因而經由畫作表達出來的特殊藝術境界必然產生異常非凡的感染力。西方繪畫中則以梵谷最為典型，他因病痛的折磨和特殊的性格加上異常的心靈和超人的睿智，使其藝術迸發出永不熄滅的異彩和光芒，以他悲苦的人生和痛楚的生命鑄就了他的藝術特質，成為人類藝術史上人人驚嘆永不凋謝的奇葩。雖然這兩人為中西繪畫史上罕有之特例，非常人所能比擬，但是凡歷來公認的不朽作品無一不是出於作者的真情實感。那些無病呻吟、故弄玄虛甚或裝瘋賣傻的所謂“名家名作”只是心靈空虛和旨趣低俗的表現，而藉助各種宣傳或炒作手段掩飾其偽藝術的實質，目的仍在於“忽悠”蒙蔽大眾謀取功利而已，此類人雖屬少數，但其能量足以污染藝壇環境，毒化學術空氣，危害之大不能小覷。
另一種情況則是雖旨趣純正，然理念有誤，一味秉承傳統法則，不敢越古訓雷池一步，因而極易只重筆墨技法，固守即成套路，忽視情感表達，於是徒顯筆墨工夫痕跡，難有個性心靈和藝術境界的展現，實是有違藝術之本意於宗旨，惟盼能作自我省悟而得以改弦易轍，糾正方向，才能有正常的應有發展。
因此，黃賓虹蒼拙古厚、鬱勃深邃的神韻；林風眠疏淡曠遠、沉靜悽美的意境；潘天壽雄健凝鍊、大氣磅礴的氣息，無不出自他們對於人生和藝術的摯愛和真情，否則何能創造出令世人讚嘆激賞的不朽作品?再如，讓人們珍愛的兒童畫，也都出自孩童們情趣所至的信手塗抹，回憶起兒時到處塗鴉的天真無邪，便能深悟藝術創造的真諦仍在真誠情感，然而能恪守此藝術原旨的人有幾何？
跨越怪區 化解困惑
文/吳永良
人們常說人多好辦事，然而人太多了有時卻成了難辦事。中國十幾億人口，乾任何行業的人都多，單是畫畫的就有成千上萬之眾。每遇全國性美術展覽之評選作品即達近千幅，實是令人咋舌，難免令評審們眼花繚亂筋疲力盡，何能評得精確達於合理公平？所以總讓我時常想起38年前的一件趣事。為紀念《在延安文藝座談會上的講話三十周年》，浙江和全國各省一樣隆重舉辦美術創作活動，抽調骨幹人員集中於省城杭州精心創作，待到完成時即於市中心的展覽館進行作品評審並擇優送京再評選。其時雖是初夏卻天氣悶熱，經過連續評議，評審們已是困頓疲憊，我在油畫創作組的大廳里看見最後一件待評作品，畫面上一位公社書記在廣播站講話。長時間的寂靜無語中忽有一評審發聲說：“這麥克風（擴音器）的克羅米（英文音，防鏽鍍的鎳）光亮質感畫得很好！”眾人隨即齊聲附和贊同，此畫即算通過。由此自然聯想到歷屆全國美展的評選狀況。一位被特邀參與第十一屆全國美展中國畫評選的老畫家感嘆不已地說，面對數百件巨幅大畫，令他頭暈目眩難以應付，無法細看，難以品評。可以想見如此陣容的評選，其結果能否精準合理自然令人置疑。
藝術欣賞因人而異，所謂“青菜蘿蔔各有所愛，”難以相同；藝術評鑑亦因人而異，所謂“見仁見智”，無法一致。比之體育競賽的許多項目可由精確數據進行量化之標準，田徑運動中的長短跑均以最後的衝刺時的幾分之一秒的差別決定名次，且有儀器測定為證，令人信服不疑。而足球賽事中常因有人缺德作弊，踢假球，吹黑哨等醜事而使人不齒，皆因由人為決定而生。所以作為五年一度的文藝盛事，既然全國美展的作品評選無法量化而做科學測定，也就應予必須之理解，重在參與即可。然而自從有了獎項且客觀上與利益掛鈎，於是必然地引起許多意見與矛盾，從而影響到美展本身所持之宗旨與意義，某種程度上也有礙於達到促進美術事業健康發展的目的，事實上已形成為一個無奈舉措所致的頗難跨越的怪區，確需引起應有之重視，力求改善情勢之應對良策，以免事與願違令人扼腕而嘆。細思之下，覺得應儘可能地減少獎勉措施與作者切身利益掛鈎之程度，弱化功利效應，同時加強思想引導，維護清純端正的畫風，形成並保持良好的學術空氣，相信雖未能立竿見影，但若能堅持，終獲收益。在努力提升全民道德風尚的形式要求下，作為創造精神產品之一的美術界，應該勇敢擔當起不斷改進力爭完善的時代使命，亦是責無旁貸義不容辭的本職所在之事。
小議賞評與鑑藏
文/吳永良
藝術作品經藝術家之手誕生後，一旦進入社會展示於眾，通常會產生觀賞、評論、鑑定和收藏等一系列後續過程，本文僅以繪畫作品之賞評鑑藏為例，略述一己淺見。
先是觀賞。俗話所說：蘿蔔青菜各有所愛，惟以觀賞者之學養深淺、眼光高低和意趣差異為決定因素。
其次是評論。若是各抒己見，不做定論，自是合乎自由開放之要求，最有利藝術之健康發展。然而，現實狀況卻不容樂觀，而最令人憂慮詬病的是背離學術原則，一味客套捧場甚至阿諛奉承的庸俗風氣。再則，一些評論家雖具理論功底，卻少繪畫技藝基礎，所撰文章、所發言論往往“隔靴搔癢”。藝術評論家亦可稱為“畫醫”，“畫醫”若能提高醫術，嚴守醫德，畫家才能有“明鏡”和“諍友”相助，才會前途無量。
其三為鑑定。藝術品鑑定之識高低、辨真偽，其難度之大，非常人所能想像。如今國內公認的書畫鑑定權威已先後作古，高水準的鑑定專才已成稀缺。但要培養成材著實不易，既需有淵博深厚的專業學識修養，又需有長期甄別鑑識的經驗積累，而在當今市場經濟發達、功利效應熾烈的情勢下，尤其需有嚴謹的學術態度和堅貞的道德操守，才不致見利忘義而鑒偽為真的坑害藏家、污染風氣。
最後是收藏。要涉足收藏之境，首先需有一定的經濟實力；其次對藝術品觀賞有興趣且有相應文化學識素養；最後是有收藏之雅興和投資之意識與願望。所以收藏一事，歷來在較小範圍且具備上述條件為數不多者間進行。然而卻不料幾年前國內突然收藏之風盛行，拍賣熱潮紅火，有的地方連挎著菜籃子的大媽都熱衷參與，出現空前罕有的瘋狂奇特情狀。時隔不久，贗品泛濫成災，粗製濫造的畫作充塞市場，致使藏家深受傷害，喪失信心。究其原因，則是缺乏管理規範和道德誠信。
有我無我
文/吳永良
《三字經》開頭即云：“人之初，性本善”，然若做個實驗，讓懷抱中的嬰兒選一大一小的水果，必選大者，為何？因為實際上“人之初”應是“性本私”也，由此覺得基督教關於“人有原罪”之說似乎也有依據和一定道理。因此要使人們能夠具有為人為公的品性，努力抑制和弱化自私唯我的個人主義，尚需有賴教化之力。所以，為人處世在具備基本生存條件的“有我”之後，應努力追求為人為公的“無我”之境界。“有我”如果缺乏自省，必然日益膨脹為“唯我”而墜入“自私”、“利己”等極端個人主義之深淵，也必造成人間種種罪惡甚至災禍，最終趨向人性之毀滅、良知之喪失。因此人類社會歷來重視德智兼備的教育和勸人為善的宗教以及文化藝術審美薰陶的教化功能，旨在保持人類作為萬物之靈應具的品性和倡導為人為公的“無我”精神。
藝術創作中的“有我無我”問題則情況不同。此處之“有我”乃指藝術家必定終生孜孜以求的個性鮮明的風格特色，“無我”則指儘量排除和摒棄自我模式凝滯固定的技藝痕跡。譬如演藝界的表演藝術，最忌所扮演之任何角色都是演員自身音容舉止和個性氣質做千篇一律的重複再現，始終進入不了所扮演的角色。而繪畫藝術中，也常見有的畫家筆下人物，無論古今皆是千人一面，觀之令人生厭無味，卻還被人誤認為是風格所在。其實上述現象乃是從藝者思想遲鈍、懶於觀察思考、疏於刻苦鑽研之必然結果，最終養成難以改變的一種固步自封的惰性和習氣，成為藝術追求、變革和發展的障礙，以至數十年歲月盡做錯誤之重複而終老無所成就。
世上數十億人，僅憑臉部五官之微妙變化所導致的差異，即能造成人們相互賴以辨識的不同相貌，造物主神奇之功令人折服，也使古今中外的人物畫家們自嘆不如。由此可知，尋幽探微既是提高藝術家觀察自然、體驗生活的必修課，也是創作實踐中追求“自我”——即個性強烈、風格鮮明而無一成不變與人雷同之弊，達到“無我”——即融入自然、渾然天成而無生硬造作之痕，從而進入淨化性靈、天人合一的精神境界之必由途徑。而入此蹊徑向藝術高峰攀登者，若能具有宗教情懷，有利弱化世俗難免的功利慾求，則能於物質生活上知足而常樂，精神心靈上能感恩而圖報。性靈之淨化、精神之升華則重在靈源（即心）之內修，而遠非一些動輒以靜坐修禪或皈依佛門意在標榜自詡者所能混淆與企及，兩者之真偽不僅在行為舉止間可以識別，亦可在面世作品上予以甄鑒。所以於此亦可理解“畫如其人”、“文為心聲”實是必然規律。
據上所述可知，為人處世的“有我無我”之慮，乃互相映照、互為因果，明智虔誠的藝術家必於此堅持不渝地做終生苦修，歷來凡德藝雙馨的巨擘大家宗師無不於此修成正果，我輩應以敬畏之心，鞭策自勉才是。
難在適度
文/吳永良
度之含義多種，計算長短、高低、深淺的器具或單位，如溫度、濕度、經度等；形容事物所達程度，如知名度、熱情高度等；應予遵守執行的標準，如制度、法度等；表明計算、考慮、推測，如忖度、揣度、置之度外等；標明由此及彼的過程，如度日；描述為人舉止，如氣度、風度等等。可以說，人之日常生活中時時處處都與度密切相關，諸如事之成敗、物之優劣、人之善惡皆與度之合理掌控密不可分。所謂“真理逾越雷池一步即成謬誤”之說不無道理，尤其一些嚴謹精密之事不容有絲毫之差錯，否則必“差之毫厘，失之千里”，以至無法挽回補救而造成巨大損失。大者如政策之制定與執行，如若忽左忽右，慣於從一個極端變換到另一個極端，則必造成重大失誤與嚴重後果，此類沉痛教訓已經不少。小者如烹飪之火候關係到菜餚之鮮美，室溫之調控關係到人體之健康，車速之快慢關係到交通之安全……凡此種種均以適度為宜，則需有科學的頭腦和豐富的經驗。
聯想到翰墨藝事，其理也同。
書畫技藝中亦處處與度相關，貴在“適度”，也難在“適度”，諸如章法之開合；結體之疏密；造型之大小方圓、長短高矮；用筆之剛柔疾緩、抑揚頓挫；用墨之濃淡；用色之冷暖；用水之乾濕等等，都離不開度之合理掌控，即分寸之適度拿捏。只有恰到好處，適可而止，才有理想之最佳效果。
凡技藝之道均需於日積月累的長期磨練中逐步獲得深切體會並形成紮實可靠之經驗，合乎“實踐出真知”之規律，才能達到得心應手掌控自如之境地。而書畫藝術之技藝變化，豐富微妙，往往難以量化，具有“只可意會難以言傳”之特點，惟有通過不斷的實踐體會，無數次失敗的教訓分析總結，從中找出失敗之原因和改進之方法，得以喚醒悟性，提升感知能力，達到心手相應的諳熟程度，則“適度”之妙相繼而生。
中國繪畫藝術需功力與才力契合，缺一不可。技藝效果之發揮有賴“適度”之妙，非功力之紮實深厚不逮。然而繪畫藝術之“適度”又不能等同於科技原理之嚴謹，度之掌控亦因人而異，因需而定。所謂“畫無定法”，即指藝術創作需有賴才力之發揮，才能突破陳規舊律之束縛，創造新的“適度”之法，另闢蹊徑而自成一家。以中國山水畫言，清僧釋弘仁的疏淡與近人黃賓虹的密黑，風格各異，相殊甚巨，兩人所追求之畫境，秉持之理念，以及掌控之法度也各不相同，然均能因“適度”之掌握而臻至高至美的藝術境界，類似實例不勝枚舉。反之，凡終生苦求而不成者，皆因“失度”而非“適度”之故，抑或從未認識與重視“適度”對於藝事進取之重要性。
然而若機械地理解與掌控藝術創作中所需之“適度”，必至偏頗，凡能遵循藝術規律精研不怠而由有法漸進至無法之法乃為至法之境，則恰到好處的適宜之“度”自蘊其中矣。
諍言難覓
文/吳永良
能照直說出別人的過錯，勸人改正，稱為諍言；能互相直言規勸的朋友，稱為諍友。此乃正常健康的人際關係與和諧向上的社會環境所提倡和應具的風尚。
回想當年求學時期，班級里常按規定舉行生活檢討會，對別人和自己的缺點與過錯進行檢查，開展批評與自我批評，以促進思想覺悟的提高。相互提出善意的批評意見被大家視為忠告而接受，對保持純淨的校園學習空氣起著良好作用。待跨出校門踏上工作崗位後，因環境相對複雜，情況有所不同。尤其經歷過史無前例的十年，被那些鋪天蓋地的狂言和惡言無休止折騰後的人們，很長時間裡仍是心有餘悸，因而敢說真話者稀若晨星。如今，在商品經濟發達和物慾恣肆無忌的態勢下，一些謀利心切者不擇手段、誠信缺失，導致社會風氣令人憂慮。若有敢於秉誠直言地批評歪風邪氣者，反被斥為做秀和不合時宜，“聞過則喜”之說自然是“天方夜譚”式的神話，“忠言逆耳”成了人性可悲之必然。
諍友既無，何有諍言？溢美之詞與吹捧之風也隨之充斥各種社交場合和文字評介之書刊上，套話、大話、空話、假話已成慣常習氣，令人只覺無可奈何。
以繪畫創作的藝術追求言之，其艱辛不易非常人所能想像，除藝術家自身堅持刻苦磨鍊鑽研外，亦有賴於同仁間坦誠深入的切磋互勉和社會客群暢所欲言的評議，有了這些客觀推進力量之輔助，得以獲得啟迪，不斷改進，才可能邁入成功之蹊徑。因為人們大多難有自知之明，藝術家也不例外，且常易於自我感覺良好，以至難以擺脫自滿之羈絆。要想逾越這層障礙，應知“兼聽則明”之理，誠懇覓求和虛心聽取批評意見，尤其對於已有一定成就和聲譽者，更須放下身段以誠感人而或有諍言入耳之可能，於是在遠避吹拍俗套的糾纏之時，得以保持寧靜恬淡的心態和清醒睿智的頭腦，全身心地投入艱辛而愉悅的藝術實踐。
然而，現實生活中的情況卻不容樂觀，充耳觸目皆是廣告詞式的自吹自擂，抑或言不由衷的虛情假意的互相吹捧，而令“大師”一詞淪為貶損之義。同時與此相反，則是互相傾軋，為追名逐利明爭暗鬥而耗盡時間精力，利用官商的權錢功能和媒體的宣傳效應而竭儘自我膨脹之能事，以至因無休止的炒作和不停歇的表演成了難以遏制的醜陋慣性，而變成人們茶餘飯後的談資與笑柄，實是可笑可悲。由此可知，在浮躁之風盛行的趨勢下，諍言之難覓直至絕跡，乃屬必然。
中國繪畫是一門必須長期堅持和終生修煉的馬拉松式的藝術學科，既無法一蹴而就地速成，也並非熬年頭待到年邁自然可以成就。常見一些操持筆墨一輩子而並無長進者，並非皆因才智不足或懈怠不力之故，很多因素在於乏人進言提醒，因此長期缺乏自知自省之明，不知抑或不出瑕疵所在，更不知其因和改正之法，又因是長者前輩，周圍人不便啟齒相諫，只得停滯不前而終無建樹，可見諍言之重要。細思之，只有努力使自己成為別人之諍友才有覓得諍言之可能，藝事才能精進，達於成功。
關於境界
文/吳永良
藝術乃藝術家所具精神境界之載體，是人情事理的提示、生命的塑造和靈魂的重鑄，而不應是現實的複製和事實的重述，也不應是觀念的詮釋。如果藝術作品只見形式外表和技藝痕跡，卻無內在精神與思想境界的體現，只是沒有靈魂的外在軀殼，則必違背藝術之宗旨，也即失藝術存在之必要，而此類徒負虛名的空頭藝術家，自然不可取。
中國書畫藝術的宗師巨擘潘天壽先生指出：“藝術以境界美為極致”，“中國畫以意境、氣韻、格調為最高境地”，又特彆強調地指出：“藝術之高下，終在境界”，“境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。”由此可知，歷來世所公認之傑出藝術家，無論古今中外，其藝術之所以能千古不朽，皆因他人“未必夢見”的真善美之極致，即境界也。
境界之高下，既因天性秉賦之特有，也因磨鍊苦修之堅持，前者為與眾不同之個性特色，後者則是追求精深所必需。若前者有所欠缺，卻能矢志不渝、堅持不懈地孜孜以求，則也能達於境界美的極致。藝術雖注重天賦資質，然頗具天才者若忘卻“天道酬勤”之古訓，也必因“賣弄小智”而趨於“江郎才盡”之尷尬境地。潘天壽先生指出：“畫事須有天資、功力、學養、品德兼備，不可有高低先後。”境界也如此，缺一不可。因此需如前人所言“讀萬卷書，行萬里路”，穿梭古今，游弋中外，得以“外師造化，中得心源”，體悟“畫為心物熔冶之結晶”之理，境界或可夢見和企及，舍此別無捷徑。
繪畫之“筆墨取於物，發於心；為物之象，心之跡。”然常見師法前輩大家之畫風者，很多隻仿其跡，不研其理，不悟其心，故師賓虹者求得蒼勁古厚雄渾華滋之神韻而失之紊雜混濁一片黑氣，學白石者求得質樸疏朗率真天趣之情致而失之簡陋滯拙粗糙潦草，盡顯“東施效顰”之弊。可知研習畫藝不能止於外在形跡之模擬，而需致力內在精神之領悟。而藝術境界之提升，天資、功力、學養與品德四項需兼顧皆備，天資高者，可遇不可求，弱者則以“笨鳥先飛”之奮進精神，也可“勤能補拙”而毋須過慮。功力與學養皆可經由刻苦勤勉而得，惟品德一項為境界中之關鍵者，非注重自我反省艱苦修煉不可，因此須謹守“靜諍”二字，誠如白石翁所言：“夫畫道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可從事於畫。”從藝者若能遠離物化官化之羈絆，不跟浮躁之風，不做浮淺之人，必無浮華之作，嚴守本分，不辱使命，則清純高尚之藝術境界水到渠成地蘊含於心，呈現於畫，得以為世人所重，而不淪為“彼時轟雷震耳，而後世絕不聞問者。”（石濤語）也如潘老所言：“去利慾愈遠，離美情愈近；名利權欲愈熾，則去美情愈遠矣。惟純真坦蕩之人，方能入美之至境。”也即真善美之極致境界也，我輩須謹記深悟才是。
看厭“皇帝新衣”
文/吳永良
記得兒時讀丹麥作家安徒生的著名童話《皇帝的新衣》時，感到非常新鮮特別，十分欽佩作家豐富的想像力，同時覺得畢竟是作家筆下高度誇張飽含諷刺意味的童話作品，像皇帝那樣赤身裸體還自以為穿著最時髦新衣的事，在日常生活中絕無存在可能。誰知待到長大成人，吃驚地發現，現實社會中，“皇帝新衣”現象並不罕見。即以當今美術領域狀況言，耳目所及的“皇帝新衣”現象已令人厭憎非常。
改革開放後，西風東漸，中外文化藝術交流增加，本是期盼中之好事，然而一些投機者卻從中窺得獵取名利的捷徑，迅速接過所謂西方現代藝術的“新潮”、“前衛”等耀眼招牌，標榜“創新”，實際上是故弄玄虛甚至裝瘋賣傻大肆炒作哄抬身價牟取暴利而已。於是，原本一些才智不高甚至愚鈍者，也迅速“脫穎而出”，成了東方現代版的“皇帝新衣”。即使面對議論和批評，這些披上“新衣”的“皇帝”們卻都有著出眾的心理承受力，早已具備“臉不變色心不跳”的過硬本領，照樣毫無顧忌地表演不止折騰不休。
筆者曾“拜讀”過一個被當地奉為“國寶”級“大師”的特大型豪華專集，裡面皆是一些不知所云的文字和近似塗鴉式的繪畫，竟能讓當地不少官商和媒體引以為豪地炫耀，令筆者差點成了直指真相的小孩。也曾實地目睹所謂當今現代藝術大展的《威尼斯雙年展》，其情狀實在令人不敢恭維，看不出其文化內含與藝術價值所在。
在官化物化的趨勢下，因了名利慾念的驅使，披著探索革新和現代理念的堂皇外衣，一些排斥人類應有理智無視人類正常意識的所謂現代藝術日益風靡，於是出現任何物品都可當作藝術品和任何人都可成為藝術家的尷尬局面。十多年前，擁有悠久歷史和享有盛譽的高等藝術學府里，中國畫系花鳥畫專業畢業展中竟有一畢業生展示所謂的裝置作品：一隻木板箱裡有一隻被繩牽往不斷爬動的烏龜，板箱內壁以水墨畫出天空星雲；油畫系一個畢業生則在展廳煞有介事地進行行為藝術表演：將已經發臭的蛋黃和麻繩使勁往礦泉水空瓶內塞。類似不可理喻的異常行為如果被稱為引領藝術發展的方向，豈非是對人類理智的嘲弄與否定？
藝術的產生、存在與發展是人類的精神生活所需，負有促進人類精神淨化和心靈升華的神聖使命，所以筆者深信真善美乃人類審美需求應以堅持的正確標準,為此離不開從藝者必須具有的高尚品格和聰明才智，決非唯利是圖、投機鑽營、欺世惑眾、以醜為美的偽藝術所能混淆。如今常見的情況是明明赤身裸體卻硬要美其名曰“新衣”，可悲的是此種自欺欺人的“附庸風雅”鬧劇始終屢見不鮮地不停上演，而且不準有道破真相的小孩出現。也許有人會提醒，對一些你看不懂或不喜歡的所謂“新潮”、“前衛”等現代藝術盡可不予置理，既不必大驚小怪，也無須庸人自擾，只要閉起雙眼或者視而不見，仍可保持心中那份清淨純真的美意，此話也有道理。凡是違背藝術本旨的任何新鮮玩藝兒最終必趨消亡，只要人類的良知不滅，藝術的真善美必定長存人間，對此筆者堅信不疑。
他人評價
清純典雅意趣盎然
――吳永良藝術初探
文/紀勝
產生於上世紀五六十年代的“浙派人物畫”以中國繪畫特有的“骨法用筆，墨分五彩”的傳統表現形式，精準、概括、傳神的造型能力，融時代生活氣息，賦予人物畫以新的立意和格趣，而不斷地見諸於各類國際、國內的重要展覽，取得了各種榮譽。但隨著周昌谷早逝，李震堅作古，方增先上海他就，“浙派人物畫”一度出現短暫的低谷。然以吳永良為代表的新的接班人拋下了“浙派人物畫”輝煌的歷史，多方面探索中國人物畫發展的可能性，重新將“浙派人物畫”帶上了輝煌的旅程。
吳永良 是一位在藝術上追求純真的藝術家，他的作品以清純率真的高格調特別受人青睞。1962年畢業於中國美術學院（原浙江美術學院）國畫系時，因其畢業創作白描人物畫《魯迅肖像》而受到潘天壽院長的盛讚，這為他今後在人物畫壇上的發展奠定了良好的基礎。
欣賞吳永良的作品，給我們留下最深印象的是他的創作題材廣泛、生活情味濃、創作形式豐富。可以說他的每一幅作品都是來自生活的，他的作品中有色彩鮮明的南洋風情，如印度教的大型慶典《感恩盛典》等，也有西方的聖經故事。他筆下的兒童活潑可愛，或放牧、或聽蟬、或嬉戲。不論對哪個題材的描繪，他都融情於筆墨中，毫不造作，可以說吳永良的畫筆是時刻為表現新的生活、新的感受而準備著的。
此外，中國人物畫的最高要求是氣韻生動，不但要形似，更重要是神似，即作品要有豐富而深刻的精神內涵。吳永良對畫中人物的描繪也都絕不僅僅停留在表面的形似上，而是努力挖掘他們的精神內涵，表現對象的本質美。他的畫面中每一條簡潔凝鍊的線條，都蘊涵著他對人對大自然的肯定與尊重。中國畫中的筆墨都是有表現力的，筆墨雖然是用於造型，但卻能流露出畫家作畫時的心態與藝術修養。吳永良的筆墨在當今人物畫界是首屈一指的，尤其他在上世紀八十年代初率先創導的意筆線描人物畫，經過多年的教學實驗後而被正式列為浙江美術學院國畫系人物畫專業的重要課程，為提升人物畫教學水準做出了一致公認的歷史性學術貢獻，而且由他獨創的意筆線描人物畫深具傳統內涵，其學術精粹特有的神髓始終融合和體現在吳永良的歷年重要作品之中，人們為之擊節激賞，因而深受藝術同仁和社會公眾的珍重和讚譽。
品性純真的吳永良在平凡的生活中，平凡的人物中發現了美，並把一切雜質都剔除乾淨，只留下清純與率真。這也使得我們在欣賞他的作品時就像是在品讀一首首清新優美的詩，所以詩情和詩性是吳永良藝術的一大特色。
總之，吳永良的藝術創作有幾個特點：一、吳永良繼承了浙江以潘天壽先生為首的老一輩藝術家，包括李震堅、周昌谷、方增先等所延續的中國畫正宗傳統精神。重視生活、表現生活，有社會使命感、責任感。二、吳永良對肖像畫的研究，作品得到好評，是因為他作品中有中國畫的優良傳統“以形寫神”。三、吳永良兒童題材的小品，能夠體現出他的個性中的童真、童趣來，這是他自己內心的寫照。四、吳永良不斷探索和吸收西方印象大師的東西，融入到自己的畫中，所以他能夠從傳統中出新，繼往開來。
從吳永良的作品中，我們完全可以讀到一位平易近人的藝術家最真誠、最坦蕩的內心表白。藝術需要的是真誠，需要的是不計個人得失，因為，它是藝術。吳永良可以說是一位真正的藝術家，一位真誠的藝術家，一位和而不同的藝術家！
浙派意筆線描人物畫的代表
——簡評吳永良先生的國畫藝術
中國美術學院教授、《美術報》社副社長蔣躍
我十分喜歡吳永良先生的作品，他是浙派意筆線描人物畫的初創者。
第一次見到他的作品還是在少年時期，我偶然借到1962年的一本《河北美術》，封二上刊登了一幅《魯迅肖像》的白描作品，形式十分獨特，一下子把我深深吸引。畫面上穿白長衫的魯迅身材不高，站立在一片空曠的草地上，身後是兩棵參天的棗樹，用密密的樹葉線條襯托出人物的疏朗，頓使魯迅顯得高大起來，左面是長長的兩行題款，字跡飽滿蒼勁。當時，以白描為最終完成形式的作品並不多，雖沒有筆墨的濃淡，但完全以線的疏密、長短、對比等手法，完成了對魯迅先生的精神氣質和時代風貌的準確地把握和塑造，格調高雅，意境深遠，今天回過頭來看也是眾多以魯迅為題材作品中出類拔萃的。
於是，吳永良 的名字深深地印在了我的腦子中。之後，中學階段我又臨摹了文革中他的另一幅畫魯迅的作品《於無聲處》，對他線上條上的造詣又有更深的體會和認識。凡見到他的印刷品我都會細細收藏，認真品讀。考入中國美術學院後，我才有幸與吳老師真正交往、面對面請教。在學生時期，我曾目睹他直接用國畫作人物寫生的全過程，他的基本功之好，令人叫絕。
1955年中國美術學院周昌谷的《兩隻羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》、李震堅的《井岡山的鬥爭》，還有其後劉文西的《祖孫四代》等一系列作品的問世，意味著浙派人物畫的確立。作為一個學派，儘管沒有明確的定義和宣言，但學術宗旨和追求卻十分鮮明。浙江的水墨人物畫從中國畫花鳥傳統技法切入，強調以書法為經絡並使筆墨、線條、意韻與火熱的現實生活相聯繫，達到了形式語言在審美意識上的協調和畫種材質的高度一致，具有強烈的藝術個性和時代特徵，從而與當時北方素描加水墨的畫法拉開了距離，成為相當長時期里新中國人物畫的領頭羊，在新中國繪畫史上寫下了重重的一筆。而在他們之後的浙派人物畫家的第二代傳人吳永良先生，直接在李震堅、周昌谷、方增先等創始人的面提耳命下，不僅全面繼承了開創者的優秀成果，而且在學術理念和實踐上都有新的發展。他著書立說，發表了包括“意筆線描人物畫散論”、“白描人物畫技法”、“水墨人物畫概述”等在內的許多論文。1994年5月，中國美術學院出版社出版了《意筆線描人物畫》，選取了他為課堂教學所示範的一部分意筆人物畫，無論是著衣的還是人體的，都以意筆線描的形式出現，用骨線直取對象，穿插自如，強調畫面的大感覺、大節奏，大對比、長與短、粗與細、枯與潤等線條的充分發揮，以書法的用筆“寫”出人物的精、氣、神，但又融入了西洋解剖、透視等科學方法，深厚中透有靈動，形成了浙派人物畫新的意筆線描樣式，極具形式魅力。蔡元培先生對於中國繪畫的白描，曾有精闢的見解，他說：“不設色之畫，其感人也，純以形式及筆勢。設色之畫，其感人也，於形式筆勢之外兼用激刺。”作為學院派，吳永良先生曾經系統地研究過傳統人物繪畫，並線上條表現上選取清末畫家陳洪綬、任伯年作為參照，同時還大量吸收了書法用筆，講究韻、趣、勢三味。他講究法度，其筆下的人物畫造型準確、線條輕重緩急、剛柔方圓變化自如，技巧嫻熟，充分展示出他對中國意筆人物畫的理解、修養和功力。他的筆性老辣，以中鋒為主、正反欹側、縱橫藤蘿的落筆格外生動。線、墨、形和諧，尤其是許多長短、枯濕和粗細的對比關係處理的非常好，成就了既單純又豐富的畫面效果，他常常運用渴筆，很有屋漏痕般的金石韻味，用筆鏇轉往復：曲折頓挫以及疏暢、綿密、聚散、交錯，技法十分豐富。
中國繪畫史表明，山水畫從元以後日漸成熟，花鳥畫自徐渭到吳昌碩完成了大寫意的構建，而人物畫自宋以後變化不大，儘管清末出現過幾位卓有成就的畫家，但終因人物畫在造型等方面的難度，許多畫家刻意迴避，沒有達到應有的高度。建國初期浙派人物畫的崛起改寫了這一歷史。這當然與中國美術學院傳統的學術理念密不可分，時任中國美術學院院長的潘天壽先生在上個世紀的50年代並沒有一邊倒向蘇聯老大哥的教學模式，而是十分清醒地提出了中國畫的基礎是書法而不是西洋素描，他主張東西方繪畫要拉開距離。半個多世紀過去了，我們從學術的角度來考察，證明這是卓有遠見的。吳永良先生完全接受這樣的學術理念，他的人物畫所體現的意筆線描語言，可以說是書法精神真正的體現，既有線造型帶來視覺上的概括、明朗、清新之美；又有書寫之韻造就的暢神之意。他以純粹墨線寫形，用書法意識完成了對水墨人物畫造型的轉變和升華，富有中國繪畫高格調的審美特徵。非常符合於潘天壽先生的觀念，這樣的寫生方法，擺脫了西洋化素描純自然的描摹，有很強的民族精神。難怪當年《魯迅肖像》一問世就得到潘老稱道，的確，吳永良先生把書法藝術的生動氣韻與黑白筆墨的形式魅力引入到了意筆人物中。
1978年吳永良先生通過拼搏重回母校讀研並任教。1986年，他創作了《蔡元培像》，這次他是用生宣紙畫的，用筆更為奔放，線條粗細錯落有致，準確把握了這位學界泰斗，人世楷模的歷史人物的形象。確切地說是一幅意筆白描作品，吳永良老師在學術上又走出了一個新的藝術高度，同時期問世的還有他大量的意筆線描人物的課堂作品，這些畫以中國書法的用筆，線上、形、氣等方面造詣極深。在創作之餘，深入第一線的教學工作中，他感到從結構素描直接到宣紙的國畫人物，中間缺少一個過渡環節，深入思考後他將意筆線描放回到自己所從事的專業教學中，將它用做意筆人物畫基礎教學新開闢的實施環節，以此來替代在國畫系基礎教學中原先所恪守的工筆白描，這一做法使意筆人物畫教學有了自然的過渡，完善了浙派意筆人物畫的教學體系，並且行之有效。正如時任中國美術學院主管教學的副院長宋忠元指出的：“吳永良教授在藝術創作和教學實踐上有著豐富的經驗，對於人物畫中造型基礎和專業技法之間的緊密已存關係體會深切，他針對意筆人物畫基礎教學上存在的造型能力與筆墨技法長期脫節的問題，率先嘗試在專業素描和水墨寫意之間進行意筆線描訓練的教學實踐”，而剛剛問世的這本畫集中所収錄的作品正是他身體力行所作的示範，而其深遠意義並不僅僅是課堂上的簡單運用，如果說當年的浙派人物畫從西方造型訓練中，提煉出了“團塊”、“結構”等概念，走出了一條新路，那么，吳永良先生則在專業素描和水墨寫意之間提供了切實可行的教學之路，正如劉國輝先生評價的那樣：“吳永良的一系列作品，特別是《坦蕩人生》、《蔡元培》、《祭黃陵》、《西泠印蹤》等展示了他意筆線描的高超技巧，用線描的手法貼切地表現了瞿秋白、蔡元培、陳嘉庚和西泠諸賢的形象特徵和內在氣質，從而使這些作品備受人們的關愛。相對於‘浙派人物畫’的傳統模式，這種專注於寫意式線描的作品是一種具有拓展性的成果，增加了品類，豐富了它的審美內涵，吳永良在一個分支上對浙派人物畫的發展做出了有價值的努力。”的確，吳永良先生意筆線描人物的這個價值不僅體現在教學上，而且在創作的實踐上的貢獻也是顯而易見的。比如《西泠印蹤》，作者用意筆線描的手法刻畫了四位西泠印社的創始人和首任社長，人物體型的高低大小及疏密的安排錯落有致，富有金石味的線條恰於這個篆刻團體的學術宗旨十分吻合，並與背景拉開了層次，令人回味，在同類題材的作品中，這件無疑是最優秀的，我相信在今後的浙派人物畫歷史上會留下重重的一筆。
此外，值得關注的是吳永良先生還是一位綜合修養全面的畫家。他不僅畫人物，還畫山水，新出版的大型畫冊《吳永良書畫集》中的村姑小羊、農村牧童等小品人物畫，色墨交融，水氣酣暢。他的《寄情抒懷》畫冊的小風景速寫，構圖講究，筆法鬆動，畫面上的一草一木，既是畫家平日用功的履痕，又是才華橫溢的又一例證，十分生動。而他的另一成就——書法，是他人物畫的功力基礎，屬於典型的“畫家字”，字的結體、布局十分講究，如同一幅畫，造型奇崛，以富有力度的線條書寫出了畫家的心氣，顯示了他另一面的才智，令我愛不釋手。而在審美的覺悟和胸懷上，他有自己獨特的見解：“揮毫潑墨之際，於詩情畫意之和諧奏鳴中，呈現出可以依偎的靈源勝境，使人得到美好的精神享受和身心呵護，無疑是人生的一大幸福！”
我衷心祝願他健康，在藝術上更圓滿！ 2010丹桂飄香時於杭州浙報大樓
《自律自強 全其人格— 吳永良書畫集序》：
吳永良自從事中國畫始，至古稀之年依舊自律自強，全其人格，從藝從教，不受外界風雨所動。他無疑是中國美術學院最受尊敬的老教授之一，又是口碑極好的“浙派人物畫”後繼實力派人物，他的作品以清新真率的高格調特別受人青睞。推介吳永良其人其藝無疑很有必要，於畫風日下，人文精神缺失之今日，更有著深刻的現實積極意義在。
天分和勤奮成就了吳永良，近半個世紀他在寫意人物畫創作和教學上取得了卓著的成就。對於傳統來說，他選擇延續，主張以中為主，兼收並蓄；對於個人風格而言，他選擇獨創，主張藝術家的主觀世界和表現對象的客觀世界的溝通和融合，並以個性鮮明的藝術語言表現出與眾不同的藝術形式。
吳永良極重真情實感，愛憎鮮明，他的精神世界頗為豐富。他非常注重自身修煉，在堅持日積月累的技藝和學識修煉的同時，更注重自身的精神淨化和心靈升華。退休之後，他抱著修煉之心去了新加坡，希望避開是非之地，實現自己的事業目標和人生理想，他開始多方面的修煉研究，練書法，畫山水，勤讀書。此時更遠離功利的煩擾，只是想探索中國畫的包容量到底有多大，自己到底能接受多大的挑戰。他感慨地說：“我們這代人的前半輩子在政治浪潮的衝擊下無奈地失去很多光陰，如果現在再經不住經濟浪潮的衝擊，那這輩子就虛度了。”吳永良就是這樣一位披懷解帶、言之灼灼的真誠的藝術家。
追求自在之化境的吳永良並沒有清高出世，他依然時時不忘藝術家的天職和使命。
——潘公凱（中央美術學院院長）
——盧炘（中國美術學院教授）
《吳永良書畫藝術放談》
我認為吳永良的書畫藝術一直走在“繼往開來”這一條文化藝術發展的康莊大道上。從他平時的言談中和從他在報刊上和論著中發表的藝理中，都顯示出他深深地熱愛中國傳統文化藝術所一直貫穿的剛健精神、仁愛胸懷和智慧。經過數十年如一日地不懈努力，永良在藝術技巧的磨鍊，學識修養的深化，思想品格的升華、藝術悟性的發揮諸方面不斷奮進攀升，都取得了可喜的成就，我以為首先在於他對精神食糧的擇取和吸收正符合中國傳統的“養生之道”。
永良早先被文學和哲學所吸引，後來才走到中國書畫藝術道路上來，先前的愛好對其後的藝術發展的作用不可小看。在技藝磨鍊和學識修養上他是“吃雜糧”，是“廣取博收”，注重研讀中國古典詩詞和書畫理論，博覽中外古今美術史論書籍。
永良的書畫藝術作品，就其性質和價值來說，都屬於真善美的範疇。他在藝術道路上雖然“兼容並蓄”，但他始終走的是具有民族藝術特色的道路。所以永良的書畫藝術既“是”，即完全符合美的規律、藝術的規律、中國書畫發展的規律，又“異”，即又有用量自己的獨特風格。
——楊成寅（中國美術學院教授、浙江美學研究會會長）
《浙派人物畫》
吳永良於1962年浙江美術學院畢業時創作的白描魯迅肖像受到很多人的好評，而後竟成了他日後對線描手法深情的研究以及把線描引入基礎教學構想的源頭。時任浙江美術學院分管教學的副院長和“浙派人物畫”的創始者之一的宋忠元先生在吳永良所繪著的《意筆線描人物畫集》前言中有著非常懇切的評價：“作為具有代表性的中國人物畫家和浙江美術學院中國畫系教學中堅力量一員的吳永良教授，在藝術創作和教學實踐上有著豐富的經驗，他針對意筆人物畫基礎教學上崔在存在的造型能力與筆墨技法長期脫節的問題，率先嘗試在專業素描和水墨寫意之間進行意筆線描訓練的教學實驗，多年來的實踐證明，效果顯著，已成為意筆人物畫教學不可缺少的主要環節而被列為正式課程。這是中國人物畫教學改革一個已經奏效的實例。
與此同時，吳永良的一系列作品，特別是《坦蕩人生》、《蔡元培》、《祭黃陵》、《西泠印蹤》等展示了他意筆線描的高超技巧，用線描的手法貼切地表現了瞿秋白、蔡元培、陳嘉庚和西泠諸賢的形象特徵和內在氣質，從而使這些作品備受人們的關愛。相對於“浙派人物畫”的傳統模式，這種專注於寫意式線描的作品是一種具有拓展性的成果，增加了品類，豐富了它的審美內涵，吳永良在一個分支上對“浙派人物畫”的發展做出了有價值的努力。
吳永良對於“指墨”這一文人畫家的傳統專利頗有造詣，特別是大幅指墨肖像《潘天壽肖像》、《長夜》，實是指墨發展的新成果，發前賢之未發，十分難得。
還值得一提的是吳永良的墨戲小品畫富有特色，膾炙人口。
——劉國輝（中國美術學院教授，中國人物畫家）
《走出國門的思考—中國畫國際化發展戰略》
中國畫要走出國門，從文化輸出的角度來看，能夠為異域人士所欣賞，除了有帶普世性的藝術特質之外，還得至少具備兩個條件中的一個，或者，客群擁有理解中國畫所需要的文化知識，或者，畫家創作時運用異域客群可理解的語言作為引導。
然而，中國畫在西方，尤其在歐美，並沒有想像中那么受到重視，這並非無稽之談。
與西方世界相比，在漢文化圈周圍情況就不同了。日本、朝韓，越南、蒙古，還有東南亞地區，自古以來與中國有一種割不斷的聯繫，那裡對中華文化，也包括中國畫，並不陌生，而且有著欣賞和收藏的嗜好。因此，中國畫的遠征，第一站理所應當的是亞洲。而文化更趨多元，藝術市場較為發達的東南亞地區，乃是一塊有極大潛力的戰略要地。
試以久居南洋的中國畫家吳永良為例，以他的經歷討論中國畫進入南洋的可行性。
從師承門第來看，吳永良的藝術隸屬於典型的浙派寫意人物畫傳統。任職期間其道德人品和創作技藝無可挑剔，是中國美術學院深受學生愛戴的一位資深教授。尤以描寫魯迅的作品而知名。他在傳統寫意人物畫方面的探索始終沒有停止,到了退休年齡，他面臨人生的又一個選擇，想到黃賓虹、齊白石的衰年變法，藉助應邀赴南洋藝術學院講學的機緣，決定離開故地前往新加坡另闢天地，再創人生的輝煌。
吳永良的創新思路之一是著眼於跨文化問題的思考，他嘗試在傳統中國畫中融入異域的地方元素，吸納當地的文化色彩，用中國寫意水墨畫的方法，描繪異域的風土人情和異域人士熟悉的故事，形成多元融合的特色，作品見於他的“蕉風椰雨”系列。他還曾嘗試以水墨技法表現西方宗教畫，在新加坡總統王鼎昌到教堂觀賞《耶穌聖誕》等聖經畫並親切晤談，並收到梵蒂岡教皇保羅·若望二世於他所作的《信眾真福》印刷品上的簽名回贈。他的作品受到異域許多名流和政要的欣賞決不是偶然的，這是他正確應對現實的結果。誠如他所言：“藝術變革可追求，然不可強求，應是有源之水，有本之木。因環境變化而激發追求藝術變革之靈感與悟性，實為巨大的自我挑戰和艱辛的藝術實踐，須有相應之勇氣和毅力才有成功之可能。”
吳永良是實事求是的探索者和創新者。他根據移居新加坡之後所面對的文化問題作了全方位的思考，摸索自己的應對策略，作為自己變法的契機。從而為中國畫走出國門，應對跨文化問題，交出了一份成功的答卷。他勇於變法，不為傳統觀念所拘，不教條因循固有筆墨之道，不顧疑惑與異議的壓力，成為中國畫的積極的傳播者。從接受層面上看，他的作品所受到普遍歡迎，已足以證明吳永良的方向具有可行性。
——潘耀昌（上海大學美術學院教授）
《吳永良—畫中有詩》
觀中國美術學院教授吳永良先生的作品，會被其深深打動。很難得能看到如此率真的畫了，如果要用最簡潔的話來評價，那就是：吳永良的畫一是富有詩意；二是充滿真情。即使是人物畫，甚至是表現偉人名人的畫，或者表現群像的畫，都可以詩意盎然，表達出一腔真誠。作為人物畫家的吳永良，具有明顯的詩人氣質，他的畫比流露出來的是詩境、詩情、詩意。
吳永良作品的率真感人，源於他作畫“以心為師”，如他在《畫余隨筆》中所說：“繪事須出乎心，在乎情，得乎趣，合乎理。”他是將“心”放在第一位的。他的“師心”更重要的在於重真情，不做作，畫真趣，去雕飾。所以他的作品，無論是純真無邪的孩童，抑或谷賢文士，都極具典雅情趣，筆簡而意濃。這都來自於他的內心對純真的嚮往，對文人情懷的貼近。
他的畫筆是時刻為表現新的生活，新的感受而準備著的。他豪不固守原來自己已很成熟的畫風，他只服從自己不斷涌動的詩心，為此他致力探索以求變革，古人“師造化”的優秀傳統，在他這裡有了新的、更廣義的闡釋。
吳永良的畫，大大小小的詩。
——任平（中國藝術研究院美術研究所教授、博導）
作品賞析
詩意畫作品
指墨作品
風景速寫
意筆線描作品