![儲雲[江蘇省文史館館員、國家一級美術師]](/img/5/61a/nBnauM3X2QDNxATN3cjM1kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL3IzLyQzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "儲雲[江蘇省文史館館員、國家一級美術師]")
人物簡介
儲雲，1948年生於宜興。自幼酷愛書法，1974年師從尉天池，始學《瘞鶴銘》、《崔敬邕》等，後上溯隸、篆，學《乙瑛碑》、《西狹頌》、《散氏盤》等。行草得力於顏真卿、米芾等，並自出機杼，章草則出於陸機《平復帖》、皇象《急就章》、索靖《出師頌》諸家，質樸而逸宕不羈。其作品曾入展全國第三、四、六、八屆書法展覽，第一、二、三屆國際書法交流展覽，全國第三、四、六、八屆中青年書法展覽及國內外重大展覽。獲全國第四屆書法展全國獎(書法最高獎)，全國第三屆中青年書法展比秀作品獎，
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儲雲[江蘇省文史館館員、國家一級美術師]全國首屆楹聯展銀獎，全國首屆電視書法展二等獎，全國第四屆山水畫創作獎，全國林散之三年傳媒展學術成就獎，中國首屆蘭亭42人雅集，中國書協會員優秀作品獎(最高獎)等重大獎項。另參加南北書風展、太湖書風展、蘇浙滬山水畫展、中國水墨學術提名展、中日第三、四、十、十九屆自作詩展等主題展近百次。著有《擬山園考察記》、《淨雲技法帖及蘇如奇書法藝術》、《錢松喦書法藝術》等。
主要作品
曾出版大型畫集《儲雲作品集》(繪畫卷、書法卷)、《六體大字典》(章草部分)、《儲雲章草古詩十九首》、《儲雲扇面集》、《儲雲書畫作品集》、《中國水墨·儲雲卷》、《隱石園記》、《大家范畫·儲雲卷》、《名師教學範本》2卷、《中國書法領導人物》、《中國美術新紀元》、《中國畫典藏》、《儲雲、沃興華書畫選》等60餘種，出版光碟《章草臨摹及創作》、《大篆臨摹及創作》、《蘇軾寒食詩帖解析、臨習、創作》等3種，出版發表論文《疑山園考察報告》、《章草淺說》、《平復帖賞析》、《蔣如奇的書法藝術》、《黃賓虹繪畫藝術及創作心態》(獲全國論文一等獎)、《關於王氏書風的再認識》、《金冬心論》、《耕讀草堂隨筆》等30餘篇。
《中國書法》封底人物、《中國水墨》封面人物、《中國書道》封面人物，《中國書畫》、《國畫家》、《畫刊》、《東方藝術》、《書畫藝術》、《十方藝術》等專業刊物及媒體(中央電視台、南京電視台)專題介紹。其人名被《中國美術年鑑》(1949～1989)、《中國現代美術全集》(1949～1999)及《中國書法大辭典》、《中國古今書法大辭典》等30餘部辭書收錄。
收藏展覽情況
曾在南京博物院、浙江世紀美術館、香港科技大學、劉海粟美術館舉辦個人展覽，並赴德國、日本、韓國等國家舉辦展覽。作品被中南海、中國美術館、浙江省博物館、日本江省博物館、南京博物院、香港藝術館、耶魯大學藝術博物館及名古屋博物館等名館收藏。
曾為文徵明、張瑞圖、董其昌、陳繼儒、沈荃、任伯年、吳昌碩、吳湖帆、孫中山、康有為、徐悲鴻、黃賓虹、劉海粟、錢松喦、亞明等長卷題跋50餘卷，為名館及收藏家收藏。
社會評說
閱讀其實是我們生命中比較複雜的某種經歷，有時候這種閱讀令我們內心高遠和寧靜，有時候卻在感受著一種悸動和扭曲。一個充斥著信息、多元的時代到來之際，閱讀帶來的截然不同的感受令我們茫然失措，難以尋找回到自我的簡淨歸途。
這也正是大多數現代中國畫帶給我們的心理感覺。重之又重的傳統與反差甚大的現實生活令很大一部分畫人進入“躲進小樓成一統，管他春夏與秋冬”的自我境界，個人化的封閉世界也算是直面了自身的內心，這樣的畫走偏鋒固然是今日突圍傳統、走向自我完善的一種方式。但是如果作徹底的剖析，其中也隱含著對過於沉重傳統的畏憚和放棄，隱含著對“志道據德，依仁遊藝”文化理想的揮淚告別。
在這樣的氛圍中，儲雲的固守與挺進也就顯現了存在的意義。儲雲出身於正統的江南知識分子家庭，千百年來的耕讀傳統在他們溫婉平和的性情之中注入了深遠綿長的儒學精神，在如此精神指引下，凡易祚之際，多事之秋，江南知識分子，從東林黨人到復社到南社，挺身而出，用鮮血和生命捍衛的不僅是國家社稷，更是“捨身取義”的大道和人的尊嚴。而今天，在全球一體化進程加快之際，儲雲這樣的江南知識分子所捍衛的，迫切需要有各民族文化的命脈和尊嚴。這種捍衛存在的意義，李澤厚表達得最為明晰：“經濟力量推動的世界一體化的社會活動，迫切需要有各民族文化特色的多元化的精神生活來作必要的補充，否則這個世界便太單調太貧困了，完全成為被商品和科技統治著的異化的可怕世界。”
這樣的捍衛艱辛而沉重，不必說如此高古的傳統，即便承載著冰與火般激情的現代主義，也已成為匆匆過客。儲雲在如此的後現代時代到來之際處變不驚，這樣的從容和自信，最初來自於對黃賓虹藝術的徹底理解和完整擁躉。他於黃賓虹的學習，核心在於筆墨。如果說黃賓虹道路是現代巨匠中唯一從筆墨進，從筆墨出的道路。那么，在當代諸多追隨者中，儲雲也正是唯一沿著這樣道路繼續前行的後繼者。他在一篇論書文札中寫道：“黃賓虹深研金文，並得其之精髓，其線如山嶽潛行，力可扛鼎……”在這裡，儲雲明晰表達了黃賓虹筆墨的特徵，同時也可視為他心目中筆墨的理想狀態：“山嶽潛行”。所謂“山嶽潛行”即是貌似平和而內力豐沛，至陽至剛。如果我們結合江南文化人千百年來的文化心理，則可發現，這樣的筆墨狀態，正是“志道據德，依仁遊藝”人格的物化與完成。
儲雲於黃賓虹筆墨體系的傳承，首先在於筆墨的厚度。在賓虹先生諸多的追隨者中，他的畫面不算複雜，皴染方法亦不為多樣。但是筆墨的攢簇深厚卻是最為到位的。畫面中的點線以及與之相隨的筆墨，給人最大的感受在於圓勁，在這樣近於太極式的圓勁之中，力道發而能收，於是散逸爛漫的筆墨在不斷解放生髮的過程中又得以內斂和控制，如此生髮與控制相輔相成，一方面令畫面的整體感得以凸現，在看似零碎、散漫的筆墨之中始終保持著畫面的整體感和核心存在，又在這樣的內在衝突中激發著創作的生機與活力，筆墨自身所具備的深遠綿長的力道，因為拘縛的存在得為凸現。這樣的追求從本質上來說，是對筆墨內在質量的追求。也惟有如此畫面，才可以講是寫出來的，具備了文人繪畫的意義。
黃賓虹說：“董北苑畫，近看只是筆，參差錯雜，不辨所畫為何物，而矯健飛舞，姿趣橫生，遠觀則層次井然，陰陽虛實，不異一幅極工細之作，要一筆不亂，不知者當為草草不經意，不知其美藏於筆中，而氣韻著於筆之外。”這樣一段對董北苑的評價，用在對儲雲筆墨的整體性詮釋中，也很合適。近觀筆墨，遠看丘壑，既是淵源有自的古典存在，也近乎現代西方繪事的特徵。對物象的把握以及對於筆墨的體會令儲雲的繪事切入這樣的狀態，他大量單純明朗的畫面中，對於山巒，土地質感準確的把握似乎漸漸離棄了習慣意義中的文人畫創作方法，而近乎嚴謹的院派特徵，但筆墨中人文精神的固守又令畫面不至於陷入形式化的泥淖。儲雲筆墨中，始終有幾對近於矛盾的東西相互牽拽，形成動態的筆墨行進方式。從筆墨進，由筆墨出，如此以筆墨為核心的較為純粹的行進方式，帶來的也就不僅僅是個案的成功範例，更重要的意義在於重樹今日直面傳統，走通傳統的信心。
相對於黃賓虹書畫完整的文人氣息，儲雲的作品中更多一種朴茂、鮮活的生機。時代的前行令儲雲更多地處於一種非文人化的氛圍之中，他豁達開朗的性格以及立足於黃賓虹的“開門迎客”的基本心態決定了他於民間藝術、自然萬物的關注和汲取。這種感受在他的書法取向上猶為明顯，相對於溫文優雅，內斂含蓄的文人書法，儲雲吸取的對象遼闊和開放，三代兩漢，晉韻唐法宋意固然是朝夕參悟的對象，而敦煌殘紙，唐人寫經，這樣的民間書風，也令儲雲感受到不為法度拘縛的自由和樸素，率真與鬱勃。他曾經在黃賓虹指引下的溫文嚴謹的筆法開始走向奇肆和放曠，線條時短促時綿長，時溫厚時稚拙。而結字則出人意料，了無機心，從而達到天然去雕飾的大美境界。今日的儲雲書法和黃賓虹作一比較，可以發現，論安詳平和，筆筆到位，儲雲當遜色於賓公，若論生機勃勃，豐富多姿，以及由此帶來的視覺衝擊力，儲雲則勝於賓公。這是時代風氣使然。且賓公藝事成熟之際，人藝俱老，了無火氣，而儲雲因站在巨人肩上，登高望遠之時，正值盛年，故而人生的生氣也在筆底自然的流露。中國藝術，曾經是年輕人的藝術，王希孟作《千裹江山圖》時，不過一十八歲。而明清以降，傳統越來越深厚，則藝術逐漸褪變為老人藝術了。老人固然可通會圓融，一片恬淡，但是藝術之中的生機和活力，卻成為愈行愈遠的背影！在競爭如此激烈、人的精神必需更加昂揚的今天，農業社會的沖淡虛和必將被淘汰，生機勃勃，同時沉靜曠遠的創作才會給疲憊的心靈帶來撫慰和認同。儲雲的繪事跟隨著時代的步伐，走到了這樣的境界。
他的畫面，筆墨精湛，不過從整體的感受上來說，首先察覺的，不是這樣的筆墨張力，而是畫面中山巒河流、樹木村舍自身所具備的蔥籠生機，這是來源於現實生活中的生機和活力。技法的完全令儲雲進入隨時心所欲而不逾矩的創作狀態，熱愛生命，熱愛生活構成儲雲心態的主鏇律。他有一幅畫，畫面中一切具象籠罩於早晨明淨而燦爛的陽光之中。這是頗具象徵意味的一幅作品，引導出欣賞者的思路——似乎把今日的儲雲山水名為“陽光山水”也頗貼切。黃賓虹先生偏嗜夜山喜歡月影移壁的魅力，在此之中尋求筆墨的終結完成。儲雲所愛在於蓊鬱燦爛，樹木搖曳而上、屋舍隱約安然。薛龍春說儲雲的繪畫中有一種蒸騰而上的生氣，是很恰當的評價。正是在如此的筆墨氤氳中，儲雲構築了理想中的純淨世界。在籍藝術抒發胸中陰澀痛苦成為主流的今天，如此的創作顯得不合時宜，然而也正因為如此個人化的抒發，創作的視野開闊起來，讓參與者認識到，原來對理想主義的追求只要徹底和完備也一樣具備如此打動心靈的作用，同時對心靈提供的慰藉似乎更多了一層人文主義的關懷和引導。儲雲的山水不追求瑣小的趣味，不作具體的形而上的宣言，但是對山水情狀理想化的描述揭示了他於國中河山深沉廣袤的熱愛，筆墨當隨時代，不是跟隨物象的步伐，而是闡發出這個時代的主流精神。
儲雲畫面頗多一種平視的結構，在這裡“搜盡奇峰打草稿”這樣的信條被檳棄被離。儲雲從自己的實際感受去觀察，去思考，去取捨．和倪雲林生活環境的相近決定了構圖形式的取捨。黃賓虹由元畫入，由宋畫出，以文人化的筆墨完成了宋畫式的筆墨攢簇。應該說，儲雲從對黃賓虹的完整皈依中首先走向了宋畫式的筆墨厚度，而最終的畫面則走向元人式的簡淡朴茂，但是由於筆墨厚度的不同，他的作品並不若元人那般沖淡虛和，強烈的感受更在於樸素和厚重，在這樣的樸素厚重中，精神得以昂揚和振奮，形成儲雲自身的模式。儲雲畫面的簡淨與開朗，一方面在於內心的豁達和平靜。同時也在於筆墨的底氣。走通了筆墨，意味著筆墨本體的飽滿度就足以支持畫面，過於豐富的丘壑山巒反而會傷害這種筆墨自身業已具備的精神。所以，純粹又純粹，簡淨又簡淨成為畫家明晰的追求。在這樣的減法行進中，筆底越來越多流淌的是精神的軌跡。
儲雲所尊重的傳統，不是落於紙上、一成不變的具象，而是去認同，去感受古今本無不同的本質規律，在此之中尋求存在的意義。在一篇關於一波三折的散論中，他說：“古人用筆，謂之一波三折，實為自然界萬物生長之規律，凡一草、一木、一水、一石，運動之中，均為一波三折，用筆之一波三折，歸根到底，是尋求與萬物生長過程之一致，或藏或露，偏鋒中鋒，處處合理，步步得體。”在這樣的思維指引下，他的目光已經穿越黃賓虹山水，乃至宋元以來一切山水的具象，看到了筆墨合理存在的根本理由。如此徹底的通會，令藝術的存在“處處合理，步步得體”。這也正是他處變不驚、從容自信的底氣所在。儲雲所捍衛的思想和文化像一隻風箏，隨著時代的氣流越飛越高，卻因了內在的血脈相連而永不斷線。他走通的，也不再僅僅是筆墨中的山水之路，更是精神中的山水之路。畫面的朴茂鮮活之中流淌著通達之後的靜謐和歡喜。本該沉重而艱辛的捍衛變得輕鬆愉快起來。
如此意義的捍衛中，西學不再是洪水猛獸，而是完全可以比照、參考、吸取的對象。儲雲繪事，在吸取文人藝術和民間文化營養的同時，開始有選擇地於西方藝術中掬一杯水耕灌家園。在他的畫面中，抽象的因素愈加的明確。康定斯基說：“這‘抽象’的藝術，並不排斥和自然的聯繫，而正相反，這個聯繫是較之最近時期里的更大，更濃密……抽象的繪畫是比有物象的更廣闊，更自由，更富內容。”儲雲的抽象，正是向著這樣的方向行進。筆墨氤氳的畫面中，一山一樹，一舟一舍幾不可辨，而鮮明的色塊、自由的筆觸，飽含了文人畫的筆墨韻味，又富有民間健康明快的氣息，也包含了現代西畫抽象直觀的因素。畫面當中，健康、鬱勃作為一種精神從抽象中得以凸現，豐富的畫面語言予以它足夠的支持，這樣的作品，既可以在最短時間內予以視覺的震撼，又可以於慢條斯理的品味中體會文化及至人生的豐富悠遠。然而這一切還不是最重要的。如此創作的核心在於畫家排除了畫面具象的影響，以抽象更為直接地表達心靈，表達得酣暢淋漓，了無拘縛。這樣的創作已經接近於我們的文化理想，然而這就是儲雲可以最終確定的狀態么？面對這樣的問題我們無力回答。儲雲也不回答，他粲然一笑，舉步出門。（王白橋：著名美術理論家）
儲雲相關評價
讀了儲雲的畫，我又想起我經常所說的文人畫和畫家畫問題。在中國繪畫史上，像荊浩、關同、李成、范寬、郭熙、王詵、王希孟等人的作品都屬於畫家畫。畫家畫和書法的關係還不是十分密切，但也不是絕無關係，完全不懂書法，也是畫不好的。唐張彥遠說：“王獻之作一筆書。”其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用得同法。元朝時期，畫家作畫已借鑑書法。我們看現行晉代顧愷之的作品《女史箴圖》以及其它的元朝時期繪畫，線條都是細勻圓潤而元變化的，用筆皆圓而轉，鮮有方折堅硬的，後人稱之為：“春蠶吐絲”，這就是受篆書線條的影響。篆書基本上是圓潤而少變化的，而且多是圓轉而少方折的。宋代興起的文人畫，至元代大盛，之後，文人畫一直居中國繪畫的主流，文人畫就必須通書法了。
文人以文為主，本不善畫，若以造型、色彩等和畫家比，就遜色了。但文人皆善書，“身、言、書、文”是古代文人做官的基本條件，身有殘疾，不善演講，不善書法，不善作文的人是不能做官的，所以，古代的文人必須寫好字。寫字和畫畫都用毛筆和墨，於是人們便揚長避短，用書法筆意作畫，趙孟府總結：“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”畫中各種用筆都從書法來，於是畫畫又叫寫畫，元代及元代之後的文人畫筆筆寫出，功力深淺全在於書法。清初石濤說：“畫法關通書法律。”清末民初的吳昌碩說：“直從書法演畫法。”因而，不懂書法或者書法功力不深的人，要想畫好文人畫，那都是妄談。
儲雲作品賞析
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