含義
假山，是以造景遊覽為主要目的．充分地結合其它多方面的功能作用，以土、石等為材料，以自然山水為藍本井加以藝術的提煉和誇張，用人工再造的山水景物的通稱。
功能作用
一、作為自然山水園的主景和地形骨架
一些採用主景突出的布局方式的園林尤其重視這一點。或以山為主景，或以山石為駁岸的水池作主景。整個園子的地形骨架、起伏、曲折皆以此為基礎來變化。諸如金代在太液池中用土石相間的手法堆疊的瓊華島(今北京北海之白塔山)、明代南京徐達王府之西園(今南京之瞻園)、明代所建今上誨之豫園、清代揚州之個園和蘇州的環秀山莊等。總體布局都是以山為主，以水為輔，其中建築並不一定占主要的地位．這類園林實際上是假山園．
二、作為園林劃分空間和組織空間的手段
這對於採用集錦式布局的園林尤為重要和明顯。用假山組織空間還可以結合作為障景、對景、背景、框景、夾景等手法靈活運用。例如清代所建北京的圓明園、頤和園的某些局部，蘇州的網師園、拙政園某些局部、承德的避暑山莊等。中國園林善於運用“各景”的手法，根據用地功能和造景特色將園子化整為零，形成豐富多彩的景區．這就需要劃分和組織空間。劃分空間的手段很多，但利用假山劃分空間是從地形骨架的角度來劃分，具有自然和靈活的特點。特別是用山水相映成趣地結合來組織空間，使空間更富於性格的變化。如圓明園“武陵春色”要表現世外桃源的意境，利用土山分隔成獨立的空間，其中又運用兩山夾水，時收時放的手法作出桃花溪、桃花洞、漁港等地形變化，於極狹處見遼闊，似塞又通，由暗窺明，給人以“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”的聯想。頤和園仁壽殿和昆明湖之間的地帶，是宮殿區和居住、遊覽區的交界。這裡用土山帶石的做法堆了一座假山。這座假山在分隔空間的同時結合了障景處理。在宏偉的仁壽殿後面，把園路收縮得很窄，並採用“之”字線形穿山而形成谷道。一出谷口則遼闊、疏朗、明亮的昆明湖突然
展開在面前．這種“欲放先收”的造景手法取得了很好的實際效果。此外，如拙政園枇杷園和遠香堂、腰門一帶的空間用假山結合雲牆的方式劃分空間，從枇杷園內通過園洞門北望雪香雲蔚亭．又以山石作為前置夾景，都是成功的例子。
三、運用山石小品作為點綴園林空間和陪襯建築、植物的手段
山石的這種作用在我國南、北方各地園林中均有所見，尤以訂：南私家園林運用最廣泛。如蘇州留園東部庭院的空日基本上是用山石和植物裝點的，有的以山石作花台、或以石峰凌空、或藉粉牆前散置、或以竹、石結合作為廊間轉折的小空司和窗外的對景．例如“揖峰軒”這個庭院，在大天井中部立石峰，天井周圍的角落裡布置自然多變的山石花台，就是小天井或一線夾巷，也布以合宜體量的特置石峰。遊人環遊其中，—個石景往往可以兼作幾條視線的對景．石景又以漏窗為框景，增添了畫面層次和明暗的變化。僅僅四、五處山石小品布置，卻由於遊覽視線的變化而得到幾十幅不同的畫面效果．這種“步移景異”，“小中見大”的手法主要是運用山石小品來完成的．足見利用山石小品點綴園景具有
“因簡易從，尤特致意”的特點。
除了用作造景以外，山石還有一些實用方面的功能作用。
四、用山石懂駁岸、擋土牆、護坡和花台等
在坡度較陡的土山坡地常散置山石以護坡．這些山石可以阻擋和分散地面徑流。降低地面徑流的流速從而減少水土流失。例如北海瓊華島南山部分的群置山石、頤和園龍王廟土山上的散點山石等都有減少沖刷的效用。在坡度更陡的山上往往開闢成自然式的台地，在山的內側所形成的垂直土面多採用山石做擋土墒。自然山石擋土牆的功能和整形式擋土牆的基本功能相同，而在外觀上曲折、起伏，凸凹多致。例如頤和園“圓朗齋”、“寫秋軒”、北海的“酣古堂”，“畝鑒室”周圍都是自然山石擋土牆的佳品。
在用地面積有限的情況上要堆起較高的土山，常利用山石作山腳的藩籬．這樣，由於土易崩而石可壁立，就可以縮小土山所占的底盤面積而又具有相當的高度和體量。如頤和園仁壽殿西面的土山、無錫寄暢園酉岸的土山都是採用這種做法。江南私家園林中還廣泛地利用山石作花台養植牡丹、芍藥和其它觀賞植物。井用花台來組織庭院中的遊覽路線，或與壁山結合，與駁岸結合。在規整的建築範圍中創造自然、疏密的變化。這和我國傳統的篆刻藝術有不少相通的手法，有異曲同工的藝術效果。
五、作為室內外自然式的家具或器設
如石屏風、石榻、石桌、石几、石凳、石欄等，既不怕日曬夜露，又可結合造景。例如現置無錫惠山山麓唐代之“聽松石床”(又稱“偃人石”)，床、枕兼得於一石，石床另端又鐫有李陽冰所題的篆字“聽松”，是實用結合造景的好例子。此外，山石還用作室內外樓梯(稱為雲梯)、園橋、汀石和鑲嵌門、窗、牆等。
這裡要著重指出的是，假山和置石的這些功能都是和造景密切結合的。它們可以因高就低，隨勢賦形。山石與園林中其它組成因素諸如建築、園路、廣場、植物等組成各式各樣的園景，使人工建築物和構築物自然化，減少建築物某些平板、生硬的線條的缺陷，增加自然、生動的氣氛，使人工美通過假山或山石的過渡和自然山水園的環境取得協調的關係。因此，假山成為表現中國自然山水園最普遍、最靈活和最具體的一種造景手段。
材料和採運方法
我國幅員廣大，地質變化多端，這為掇山提供了很優越的物質條件。宋代杜綰撰《雲林石譜》所收錄的石種有116種。明代林有麟著《素園石譜》也有百餘種。但其中大多數屬於盆玩石，不一定都能適用於掇山。明代計成所著《園冶》中收錄了15種山石，則大多數是可以用於堆山。從一般掇山所用的材料采看，假山的材料可以概括為如下幾大類，每一類又因各地地質條件不一而又可細分為多種。
一、湖 石
即太湖石，因原產太湖一帶而得此名。這是在江南園林中運用最為普遍的一種。也是歷史上開發較早的一類山石。我國歷史上大興掇山之風的宋代壽山艮岳也不惜民力從江南遍搜名石奇卉運到汴京(今開封)，這便是“花石綱”。“花石綱”所列之石也大多是太湖石。於是，從帝王宮苑到私人宅園竟以湖石炫耀家門，太湖石風靡一時。實際上湖石即經過熔融的石灰岩，在我國分布很廣，只不過在色澤、紋理和形態方面有些差別。在湖石這一類山石中又可分為以下幾種，
二、黃 石
是一種帶橙黃顏色的細砂岩，產地很多，以常熟虞山的自然景觀為著名．蘇州、常州、鎮江等地皆有所產。其石形體頑夯，見稜見角，節理面近乎垂直，雄渾沉實。與期石相比它又別是一番景象，嚴正大方，立體感強，塊鈍而棱銳，具有強烈的光影效果．明代所建上誨豫園的大假山、蘇州耦園的假山和揚州個園的秋山均為黃石掇成的佳品。
三、青 石
即一種青灰色的細砂岩。北京西郊洪山口一帶均有所產。青石的節理面不像黃石那樣規整，不一定是相互垂直的紋理，也有交叉互織的斜紋．就形體而言多呈片狀，故又有“青雲片”之稱。北京圓明園“武陵春色”的桃花洞、北海的漳濮澗和頤和園後湖某些局部都用這種青石為山。這種山石在北京運用較多。
四、石 筍
即外形修長如竹筍的一類山石的總稱。這類山石產地頗廣。石皆臥于山土中，采出後直立地上。園林中常作獨立小景布置，如個園的春山等。
五、其它石品
諸如木化石、松皮石、石珊瑚、黃蠟石和石蛋等。木化石古老樸質，常作特置或對置。松皮石是一種暗土紅的石質中雜有石灰岩的交織細片，石灰石部分經長期熔融或人工處理以後脫落成空塊洞，外觀像松樹皮突出斑駁一般。石蛋即產於海邊、江邊或舊河床的大卵石，有砂岩及各種質地的。嶺南園林中運用比較廣泛。如廣州市動物園的猴山、廣州烈士陵園等均大量採用。黃蠟石色黃，表面若有蠟質感。質地如卵石，多塊料而少有長條形。廣西南寧市盆景園即以黃蠟石造。
置石和假山布置
一、置石
置石用的山石材料較少，結構比較簡單，對施工技術也沒有很專門的要求，因此容實現。我們學習掇山最好從置石開始，由簡及繁。如果置石得法的話，可以取得事半功倍的效果。也可以說置石的特點是以少勝多、以簡勝繁。量雖少而對質的要求更高。大假山雖不易工，山石安置手法又何易。正因為一般置石的篇幅不大，這就要求造景的目的性更加明確，格局謹嚴、手法洗鍊，“寓濃於淡”，使之有感人的效果，有獨到之處。因此絲毫不會因篇幅小而限制匠心的發揮，可以說深淺在人。從這方面意義講，這又不是很簡單的。這也可以說是置石的藝術特徵。
二、與園林建築結合的山石布置
這是用山石來陪襯建築的做法。用少量的山石在合宜的部位裝點建築就仿佛把建築建在自然的山岩上一樣的效果。所置山石模擬自然裸露的山岩，建築則依岩而建。因此山石在這裡所表現的實際是大山之一隅，可以適當運用局部誇張的手法。其目的仍然是減少人工的氣氛，增添自然的氣氛。這是要掌握的要領
“作假成真”的手法
(一)山水結合，相映成趣
中國園林把自然風景看成是一個綜合的生態環境景觀。山水又是自然景觀的主要組成。所以清代畫家石濤在《石濤畫語錄》中強調：“得乾坤之理者，山川之質也。”山水之間又是相互依存和相得益彰的。諸如“水得地而流，地得水而柔”、“山無水泉則不活”、“有水則靈”都是強調山水結合的觀點。自然山水的輪廓和外貌也是相互聯繫和影響的。清代畫家笪重光在《畫筌》中概括地總結了這方面的自然之理。他說：“山脈之通按其水境，水道之達理其山形。”還有喻山為骨骼、水為血脈、建築為眼睛、道路為經絡、樹木花草為毛髮的說法也是強調自然風景的綜合性和整體性。如果片面地強調堆山掇石卻忽略了其它的因素，其結果必然是“枯山”、“童山”而缺乏自然的活力。而獲得成功的假山園均循此理而達到“作假成真”的境界。至於山水之結體因地制宜。上海嘉定秋霞圃山水結體的特徵是兩山對峙而夾長池，水面縱長而延伸水灣入山坳。上海豫園黃石大假山則主要在於以幽深曲折的山澗破山腹然後流入山下的水池。環秀山莊山巒拱伏構成主體，彎月形水池環抱山體兩面，一條幽谷山澗穿貫山體再入池。南京瞻園因用地南北狹長而使假山各居南北，池在兩山麓又以長溪相溝通等都是山水結合的成功之作。蘇州拙政園中部以水為主，池中卻又造山作為對景，山體又為水池的支脈分割為主次分明而又有密切聯繫的兩座島山，這為拙政園的地形奠定了關鍵性的基礎。假山在古代稱為“山子”，足見“有真為假”指明真山是造山之“母”。真山既是以自然山水為骨架的自然綜合體，那就必須基於這種認識來布置才有可能獲得“作假成真”的效果。
(二)相地合宜，造山得體
自然山水景物是十分豐富多樣的，在一個具體的園址上究竟要在什麼位置上造山，造什麼樣的山，採用哪些山水地貌組合單元，都必須結合相地、選址因地制宜地把主觀要求，和客觀條件的可能性把所有的園林組成因素作統籌的安排。《園冶》“相地”一節謂“如方如圓，似扁似曲。如長彎而環壁，似扁闊以鋪雲。高方欲就亭台，低凹可開池沼。 卜築貴從水面，立基先究源頭。疏源之去由，察水之來歷。”如果用這個理論去觀察北京北海靜心齋的布置，便可了解“相地”和山水布置間的關係。避暑山莊在澄湖中設“青蓮島”，島上建煙雨樓以仿嘉興之煙雨樓，而在澄湖東部辟小金山為仿鎮江金山寺。這兩處的假山在總的方面是摹擬名景，但具體處理又必須根據立地條件。也只有因地制宜地確定山水結體才能達到“構園得體”和有若自然。
(三)巧於因借，混假於真
這也是因地制宜的一個方面，就是充分利用環境條件造山。如果園之遠近有自然山水相因，那就要靈活地加以利用。在“真山”附近造假山是用“混假於真”的手段取得“真假難辨”的造景效果。位於無錫惠山東麓的寄暢園借九龍山、惠山於園內作為遠景，在真山前面造假山，如同一脈相貫。其後頤和園建諧趣園仿寄暢園，於萬壽山東麓造假山有類似的效果。頤和園後湖則在萬壽山之北隔長湖造假山。真假山夾水對峙，取假山與真山山麓相對應，極盡曲折收放之變化，令人莫知真假。特別是自東西望時，更有西山為遠景，效果就更逼真一些。
“混假於真”的手法不僅用於布局取勢，也用於細部處理。避暑山莊外八廟有些假山、山莊內部山區的某些假山、頤和園的桃花溝和畫中游等都是用本山裸露的岩石為材料，把
人工堆的山石和自然露岩相混布置，也都收到了“作假成真”的成效。
(四)獨立端嚴，次相輔弼
意即要主景突出，先立主體，再考慮如何搭配以次要景物突出主體景物。宋代李成《山水訣》謂：“先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。”這段畫理闡述了山水布局的思維邏輯。拙政園、網師園、秋霞圃皆以水為主，以山輔水。建築的布置主要考慮和水的關係，同時也照顧和山的關係。而瞻園、個園、靜心齋卻以山為主景，以水體和建築輔助山景。留園東部庭院則又是以建築為主體，以山、水陪襯建築。北海畫舫齋中的“古柯庭”就以古槐為主題，庭院的建築和置石都圍繞這株古槐布置。布局時應先從園之功能和意境出發並結合用地特徵來確定賓主之位。假山必須根據其在總體布局中之地位和作用來安排。最忌不顧大局和喧賓奪主。
確定假山的布局地位以後，假山本身還有主從關係的處理問題。《園冶》提出：“獨立端嚴，次相輔弼”就是強調先定主峰的位置和體量，然後再輔以次峰和配峰。蘇州有的假山師傅以“三安”來概括主、次、配的構圖關係。這種構圖關係可以分割到每塊山石為止。不僅在某一個視線方向如此，而且要求在可見的不同景面中都保持這種規律性。唐代王維《畫學秘訣》謂：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。”清笪重光《畫筌》說：“主山正者客山低，主山側者客山遠。眾山拱伏，主山始尊。群峰互盤，祖峰乃厚。”都是區分山景主次的
要法。
(五)三遠變化，移步換景
假山在處理主次關係的同時還必須結合“三遠”的理論來安排。宋代郭熙《林泉高致》說：“山有三遠。自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”又說：“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數百山之形狀，可得不悉乎?”
假山在處理三遠變化時，高遠、平遠比較易工而深遠做起來卻不是很容易。它要求在遊覽路線上能給人山體層層深厚的觀感。這就需要統一考慮山體的組合和遊覽路線開闢兩個方面。環秀山莊的湖石假山並不像某些園林以奇異的峰石取勝。清代假山哲匠戈裕良從整體著眼，局部著手，在面積很有限的地盤上攝出逼似自然的石灰岩山水景。整個山體可分三部分，主山居中而偏東南，客山遠居園之西北角，東北角又有平崗拱伏，這就有了布局的三遠變化。就主山而言又有主峰、次峰和配峰的安置，它們也是呈不規則三角形錯落相安的。主峰比次峰高1m多，次峰又比配峰高，因此高遠的變化也初具安排。而難能可貴的還在於有一條能最大限度發揮山景三遠變化的遊覽路線貫穿山體。無論自平台北望或跨橋、過棧道、進山洞、跨谷、上山均可展示一幅幅的山水畫面。既有“山形面面看”，又具“山形步步移”。假山不同於真山，多為中、近距離觀賞，因此主要靠控制視距奏效。此園“以近求高”，把主要視距控制在1：3以內，實際尺度並不很大，而身歷其境卻有如置身深山幽谷之中，達到了“岩巒洞穴之莫窮，澗壑坡磯之儼是”的藝術境界，堪稱湖石假山之極品。
(六)遠觀山勢，近看石質
“遠觀勢，近觀質”也是山水畫理。這裡既強調了布局和結構的合理性，又重視細部處理。“勢”指山水的形勢。亦即山水的輪廓、組合與所體現的動勢和性格特徵。李漁在《閒情偶寄》中以文學或書畫比喻造山的道理說：“以其先有成局而後修飾詞華，故麓覽細觀，同一致也。若夫間架未立，方自筆生，由前幅而生中幅，由中幅而生後幅。是謂以文作文，亦是水到渠成之妙境。然但可近視，不耐遠觀。遠觀則襞漬縫紉之痕出矣。書畫之理亦然。名流墨跡，懸在中堂。隔尋丈而視之，不知何者為山，何者為水，何處是亭台樹木。即字之筆畫，杳不能辨。而只覽全幅規模便足令人稱許。何也?氣魄勝人，而全體章法之不謬也。”足見“胸有成局，意在筆先”的重要性。置石掇山亦如作文。一石即一字，數石組合即用字組詞，由石組成峰、巒、洞、壑、岫、坡、磯等組合單元又有如造句。由句成段落即類似一部分山水景色。然後由各部山水景組成一整篇文章，這就像造一個整園子。園之功能和造景的意境結合便是文章的命題。這就是“胸有成山”的內容。
就一座山而言，其山體可分為山麓、山腰和山頭三部分。《園冶》說：“未山先麓，自然地勢之嶙贈。”這是山勢的一般規律。石可壁立，當然也可以從山麓就立峭壁。笪重光
《畫筌》說：“山巍腳遠”、“土石交覆以增其高，支攏勾連以成其闊。”都是山勢延伸的道理山的組合包括“一收復一放，山勢漸開而勢轉。一起又一伏，山欲動而勢長”、“山之陡面斜，莫為兩翼”、“山外有山，雖斷而不斷”、“半山交夾，石為齒牙；平壘遙遠，石為膝趾”、：“作山先求入路，出水預定來源。擇水通橋，取境設路”等多方面的理論。這在假山實例中均可得到印證。
合理的布局和結構還必須落實到假山的細部處理上。這就是“近看質”的內容，與石質和石性有關。例如湖石類屬石灰岩，因降水中有碳酸的成份，對湖石可溶於酸的石質產生溶蝕作用使石面產生凹面。由凹成“渦”，“渦”向縱長發展成為“紋”，“紋”深成“隙”，“隙”沖寬了成“溝”，“渦”向深度溶蝕成“環”，“環”被溶透而成“洞”，“洞”與“環”的斷裂面便形成銳利的曲形鋒面。於是，大小溝紋交織，層層環洞相套。這就形成湖 石外觀圓潤柔曲、玲瓏剔透、渦洞相套、皴紋疏密的特點。亦即山水畫中荷葉皴、披麻皴、 解索皴大多所宗之本。而黃石作為一種細砂岩是方解型節理，由於對成岩過程的影響和風化的破壞，它的崩落是沿節理面而分解，形成大小不等、凸凹成層和不規則的多面體。石之各方向的石面平如刀削斧劈，面和面的交線又形成鋒芒畢露的稜角線或稱鋒面。於是外觀方正剛直、渾厚沉實、層次奉富、輪廓分明。亦即山水畫皴法中大斧劈、小斧劈、折帶皴等所宗。但是，石質和皴紋的關係是很複雜的。也有花崗岩的大山具有荷葉皴(如黃山某些山峰)，砂岩也有極少數具有湖石的外觀(如蘇州天平山某些山石)。只能說一般的規律是這樣。如果說得更簡單一些，至少要分出豎紋、橫紋和斜紋幾種變化。掇山置石必須講究皴法才能做到“掇山莫知山假”。
(七)寓情於石，情景交融
假山很重視內涵與外表的統一，常運用象形、比擬和激發聯想的手法造景。所謂“片山有致，寸石生情”也是要求無論置石或掇山都講究“弦外之音”。中國自然山水園的外觀是力求自然的，但就其內在的意境而言又完全受人的意識支配。這包括長期相為因循的“一池三山”、“仙山瓊閣”等寓為神仙境界的意境；“峰虛五老”、“獅子上樓台”、“金雞叫天門”等地方性傳統程式；“十二生肖”及其它各種象形手法；“武陵春色”、“濠濮間想”等寓意隱逸或典故性的追索；寓名山大川和名園的手法，如艮岳仿杭州鳳凰山、蘇州洽隱園水洞仿小林屋洞等；寓自然山水性情的手法和寓四時景色的手法等。這些寓意又可結合石刻題詠，使之具有綜合性的藝術價
結構
一、分層結構
假山的外形雖然千變成化，但就其基本結構而言還是和造房屋有共通之處，即分基礎、中層和收頂三部分。
二、山石結體的基本形式
假山雖有峰、巒、洞、壑等各種組合單元的變化，但就山石相互之間的結合而言卻可以概括為10多種基本的形式。這就是在假山師傅中有所流傳的“字訣”。如北京的“山子張”張蔚庭老先生曾經總結過“十字訣”即安、連、接、斗、挎、拼、懸、劍、卡、垂。此外，還有挑、飄、戧等。江南一帶則流傳九個字即疊、豎、墊、拼、挑、壓、鉤、掛、撐。兩相比較，有些是共有的字，有些即使稱呼不一樣但實際上是一個內容。由此可見我國南北的匠師同出一源，一脈相承，大致是從江南流傳到北方，並且互有交流。
