摘要
分文體與寫作上的區分、組織、敘述、議論、抒情、描寫、修詞等10題，講述作文法則
目錄
一 引言
二 誠實的自己的話
三 源頭
四 組織
五 交體與寫作上的區分
六 敘述
七 議論
八 抒情
九 描寫
十 修詞
內容
葉聖陶《作文論》之一 引 言
人類是社會的動物，從天性上，從生活的實際上，有必要把自己的觀察、經驗、理想、情緒等等宣示給人們知道，而且希望愈廣遍愈好。有的並不是為著實際的需要，而是對於人間的生活、關係、情感，或者一己的遭歷、情思、想像等等，發生一種興趣，同時仿佛感受一種壓迫，非把這些表現成為一個完好的定形不可。根據這兩個心理，我們就要說話、歌唱，做出種種動作，創造種種藝術；而效果最普遍、使用最利便的，要推寫作。不論是愚者或文學家，不論是什麼原料什麼形式的攻字，總之，都是由這兩個心理才動手寫作，才寫作成篇的。當寫作的時候，自然起一種希望，就是所寫的恰正宣示了所要宣示的，或者所寫的確然形成了一個完好的定形。誰能夠教我們實現這種希望?只有我們自己，我們自己去思索關於作文的法度、技術等等問題，有所解悟，自然每逢寫作，無不如願了。
但是，我們不能只思索作文的法度、技術等等問題，而不去管文字的原料——思想、情感問題，因為我們作文，無非想著這原料是合理，是完好，才動手去作的。而這原料是否合理與完好，倘若不經考定，或竟是屬於負面的也未可知，那就儘管在法度、技術上用工夫，也不過虛心耗力，並不能滿足寫作的初願。因此，我們論到作文，就必須聯帶地論到原料的問題。思想構成的徑路，情感凝集的訓練，都是要討究的。討究了這些，才能夠得到確是屬於正面的原料。不致枉費寫作的勞力。
或許有人說：“這樣講，把事情講顛倒了。本來思想情感是目的，而作文是手段，現在因作文而去討究思想、情感，豈不是把它們看做作文的手段了么?”固然，思想、情感是目的，是全生活里事情，但是，要有充實的生活，就要有合理與完好的思想、情感；而作文，就拿這些合理與完好的思想、情感來做原料。思想、情感的具體化完成了的時候，一篇文字實在也就已經完成了，餘下的只是寫下來與寫得適當不適當的問題而已。我們知道有了優美的原料可以製成美好的器物，不曾見空恃技巧卻造出好的器物來。所以必須探到根本，討究思想、情感的事，我們這工作才得圓滿。順著自然的法則，應當是這么討究的，不能說這是目的手段相顛倒。
所以在這本小書里，想兼論“怎樣獲得完美的原料”與“怎樣把原料寫作成文字”這兩個步驟。
這個工作不過是一種討究而已，並不能揭示一種唯一的固定的範式，好像算學的公式那樣。它只是探察怎樣的道路是應當遵循的，怎樣的道路是能夠實現我們的希望的；道路也許有幾多條，只要可以達到我們的目的地，我們一例認為有遵循的價值。
至於討究的方法。不外本之於我們平時的經驗。自己的，他人的，一樣可以用來作根據。自己或他人曾經這樣地作文而得到很好的成績，又曾經那樣地作文而失敗了，這裡邊一定有種種的所以然。如能尋出一個所以然，我們就探見一條道路了。所以我們應當尋得些根據(生活里的情況與名作家的篇章一樣地需要)，作我們討究的材料。還應當排除一切固執的成見與因襲的教訓，運用我們的智慧，很公平地從這些材料里做討究的工夫，以探見我們的道路。這樣，縱使所得微少，不過一點一滴，而因為得諸自己，將永遠是我們的財寶，終身用之而不竭；何況我們果能努力，所得未必僅止一點一滴呢?
凡事遇到需求，然後想法去應付，這是通常的自然的法則。準此，關於作文的討究似應在有了寫作需要之後，沒有寫作需要的人便不用討究。但是我們決不肯這樣遲鈍，我們能夠機警地應付。凡是生活里重要的事情，我們總喜歡一壁學習一壁套用，非特不嫌多事，而且務求精詳。隨時是學，也隨時是用。各學科的成立以此；作文的所以成為一個題目，引起我們討究的興趣，並且鼓動我們練習的努力，也以此。何況“想要寫作”真是最易萌生的欲望，差不多同想吃想喝的欲望一樣。今天尚未萌生的，說不定明天就會萌生；有些人早已萌生，蓬蓬勃勃地幾乎不可遏止了；又有些人因為不可遏止，已經做了許多回寫作這件事了。不論是事先的準備，或是當機的應付，或是過後的衡量，只要是希望滿足寫作的願望的，都得去做一番作文的討究的工夫。可以說這也是生活的一個基本條件。
再有一個應當預先解答的問題，就是“這裡所討究的到底指普通文言還是指文學而言?”這是一個很容易發生的疑問，又是一個不用提出的疑問。普通文與文學，驟然看來似乎是兩件東西；而究實細按，則覺它們的界限很不清楚，不易判然劃分。若論它們的原料，都是思想、情感。若論技術，普通文要把原料表達出來，而文學也要把原料表達出來。曾經有許多人給文學下過很細密很周詳的界說，但是這些條件未嘗不是普通文所期望的。若就成功的程度來分說，“達意達得好，表情表得妙，便是文學。”則是批評者的眼光中才有這程度相差的兩類東西。在作者固沒有不想竭其所能，寫作最滿意的文字的；而成功的程度究竟是怎樣，則須待完篇以後的評衡，又從哪裡去定出所作的是什麼文而後討究其作法?況且所謂好與妙又是含糊的，到什麼程度才算得好與妙呢?所以說普通文與文學的界限是很不清楚的。
葉聖陶《作文論》之二 誠實的自己的話
我們試問自己，最愛說的是哪一類的話?這可以立刻回答，我們愛說必要說的與歡喜說的話。語言的發生本是為著要在人群中表白自我，或者要鳴出內心的感興。順著這兩個傾向的，自然會不容自遏地高興地說。如果既不是表白，又無關感興，那就不必鼓動唇舌了。
作文與說話本是同一目的，只是所用的工具不同而已。所以在說話的經驗里可以得到作文的啟示。倘若沒有什麼想要表白，沒有什麼發生感興，就不感到必要與歡喜，就不用寫什麼文字。一定要有所寫才寫。若不是為著必要與歡喜，而勉強去寫，這就是一種無聊又無益的事。
勉強寫作的事確然是有的，這或者由於作者的不自覺或者由於別有利用的心思，並不根據所以要寫作的心理的要求。有的人多讀了幾篇別人的文字，受別人的影響，似乎覺得頗欲有所寫了；但是寫下來的與別人的文字沒有兩樣。有的人存著利用的心思，一定要寫作一些文字，才得達某種目的；可是自己沒有什麼可寫，不得不去採取人家的資料。像這樣無意的與有意的強勉寫作，犯了一個相同的弊病，就是模仿。這樣說，無意而模仿的人固然要出來申辯，說他所寫的確然出於必要與歡喜；而有意模仿的人或許也要不承認自己的模仿。但是，有一個尺度在這裡，用它一衡量，模仿與否將不辯而自明，這個尺度就是“這文字里的表白與感興是否確實是作者自己的?”拿這個尺度衡量，就可見前者與後者都只是複製了人家現成的東西，作者自己並不曾拿出什麼來。不曾拿出什麼來，模仿的譏評當然不能免了。至此，無意而模仿的人就會爽然自失，感到這必要並非真的必要，歡喜其實無可歡喜，又何必定要寫作呢?而有意模仿的人想到寫作的本意，為葆愛這種工具起見，也將遏抑利用的心思。直到確實有了自己的表白與感興才動手去寫。
像那些著述的文字，是作者潛心研修，竭盡畢生精力．獲得了一種見解，創成了一種藝術，然後寫下來的，寫的自然是自己的東西。但是人間的思想、情感往往不甚相懸；現在定要寫出自己的東西，似乎他人既已說過，就得避去不說，而要去找人家沒有說過的來說。這樣，在一般人豈不是可說的話很少了么?其實寫出自己的東西並不是這個意思；按諸實際，也決不能像這個樣子。我們說話、作文，無非使用那些通用的言詞；至於原料，也免不了古人與今人曾經這樣那樣運用過了的，雖然不能說決沒有創新，而也不會全部是創新。但是，我們要說這席話，寫這篇文，自有我們的內面的根源，並不是完全被動地受了別人的影響，也不是想利用來達到某種不好的目的。這內面的根源就與著述家所獲得的見解、所創成的藝術有同等的價值。它是獨立的；即使表達出來恰巧與別人的雷同，或且有意地採用了別人的東西，都不應受到模仿的譏評；因為它自有獨立性，正如兩人面貌相似、性情相似，無礙彼此的獨立，或如生物吸收了種種東西營養自己，卻無礙自己的獨立。所以我們只須自問有沒有話要說，不用問這話是不是人家說過。果真確有要說的話，用以作文，就是寫出自己的東西了。
更進一步說，人間的思想、情感誠然不甚相懸，但也決不會全然一致。先天的遺傳，後天的教育，師友的薰染，時代的影響，都是釀成大同中的小異的原因。原因這么繁複，又是參伍錯綜地來的，這就形成了各人小異的思想、情感。那么，所寫的東西只要是自己的，實在很難得遇到與人家雷同的情形。試看許多文家一樣地吟詠風月，描繪山水，會有不相雷同而各極其妙的文字，就是很顯明的例子。原來他們不去依傍別的，只把自己的心去對著風月山水；他們又絕對不肯勉強，必須有所寫才寫；主觀的情緒與客觀的景物揉和，組織的方式千變萬殊，自然每有所作都成獨創了。雖然他們所用的大部分也只是通用的言詞，也只是古今人這樣那樣運用過了的，而這些文字的生命是由作者給與的，終竟是唯一的獨創的東西。
討究到這裡，可以知道寫出自己的東西是什麼意義了。
既然要寫自己的東西，就會連帶地要求所寫的必須是美好的：假若有所表白，這當是有關人間事情的，則必須合於事理的真際，切乎生活的實況；假若有所感興，這當是不傾吐不舒快的，則必須本子內心的鬱積，發乎情性的自然。這種要求可以稱為“求誠”。試想假如只知寫出自己的東西而不知求誠，將會有什麼事情發生?那時候，臆斷的表白與浮淺的感興，因為無由檢驗，也將雜出於筆下面不自覺知。如其終於不覺知，徒然多了這番寫作，得不到一點效果，已是很可憐憫的。如其隨後覺知了，更將引起深深的悔恨，以為背於事理的見解怎能夠表白於人間，貽人以謬誤，浮蕩無著的偶感怎值得表現為定形，耗己之勞思呢?人不願陷於可憐的境地，也不願事後有什麼悔恨，所以對於自己所寫的文字，總希望確是美好的。
葉聖陶《作文論》之三 源 頭
“要寫出誠實的、自己的話”，空口念著是沒用的，應該去尋到它的源頭，有了源頭才會不息地傾注出真實的水來。從上兩章里，我們已經得到暗示，知道這源頭很密邇，很廣大，不用外求。操持由己，就是我們的充實的生活。生活充實，才會表白出、發抒出真實的深厚的情思來。生活充實的涵義，應是閱歷得廣，明白得多，有發現的能力，有推斷的方法，情性豐厚，興趣饒富，內外合一，即知即行，等等。到這地步，會再說虛妄不誠的話么?我們歡喜讀司馬遷的文，認他是大文家，而他所以致此，全由於修業、遊歷以及偉大的志操。我們歡喜詠杜甫的詩，稱他是大詩家，而他所以致此，全由於熱烈的同情與高尚的人格。假若要找反面的例，要找一個生活空虛的真的文家，我們只好說無能了。
生活的充實是沒有止境的，因為這並非如一個瓶罐，有一定的容量，而是可以無限地擴大，從不嫌其過大過充實的。若說要待充實到極度之後才得作文，則這個時期將永遠不會來到。而寫作的欲望卻是時時會萌生的，難道悉數遏抑下去么?其實不然。我們既然有了這生活，就當它充實(這是論理上的話，這裡單舉斷案，不復論證)。在求充實的時候，也正就是生活著的時候，並不分一個先，一個後，一個是預備，一個是實施。從這一點可以推知只要是向著求實的路的，同時也就不妨作文。作文原是生活的一部分呵。我們的生活充實到某程度，自然要說某種的話，也自然能說某種的話。譬如孩子，他熟識了人的眨眼，這回又看見星的妙美的閃耀，便高興地喊道，“星在向我眨眼了。”他運用他的觀察力、想像力，使生活向著充實的路，這時候自然要傾吐這么一句話，而傾吐出來的又恰好表達了他的想像與歡喜。大文家寫出他每一篇名作，也無非是這樣的情形。
所以我們只須自問，我們的生活是不是在向著求充實的路上?如其是的，那就可以絕無顧慮，待寫作的欲望興起時，便大膽地、自信地寫作。因為欲望的興起這么自然，原料的來源這么真切，更不用有什麼顧慮了。我們最當自戒的就是生活淪沒在虛空之中，內心與外界很少發生關係，或者染著不正當的習慣，卻要強不知以為知，不能說、不該說而偏要說。這譬如一個乾涸的源頭，那裡會傾注出真實的水來?假若不知避開，唯有陷入模仿、虛偽、浮誇、玩戲的弊病里罷了。
要使生活向著求實的路，有兩個致力的目標，就是訓練思想與培養情感。從實際講，這二者也是互相聯涉，分割不開的。現在為論列的便利，姑且分開來。看它們的性質，本應是一本叫作《做人論》里的章節。但是，因為作文是生活的一部分，所以它們也正是作文的源頭，不妨在這裡簡略地討究一下。
請先論訓練思想。杜威一派的見解以為“思想的起點是實際上的困難，因為要解決這種困難，所以要思想；思想的結果，疑難解決了，實際上的活動照常進行；有了這一番思想作用，經驗更豐富一些，以後應付疑難境地的本領就更增長一些。思想起於套用，終於運用；思想是運用從前的經驗來幫助現在的生活，更預備將來的生活。”這樣的思想當然會使生活的充實性無限地擴大開來。它的進行順序是這樣：“(一)疑難的境地；(二)指定疑難之點究竟在什麼地方；(三)假定種種解決疑難的方法；(四)把每種假定所涵的結果一一想出來，看那一個假定能夠解決這個困難；(五)證實這種解決使人信用，或證明這、種解決的謬誤。使人不信用。”在這個順序里，這第三步的“假設”是最重要的，沒有它就得不到什麼新東西。而第四、第五步則是給它加上評判和證驗，使它真能成為生活里的新東西。所以訓練思想的涵義，“是要使人有真切的經驗來作假設的來源；使人有批評、判斷種種假設的能力；使人能造出方法來證明假設的是非真假。”
至此，就得歸根到“多所經驗”上邊去。所謂經驗，不只是零零碎碎地承受種種見聞接觸的外物，而是認清楚它們，看出它們之間的關係，使成為我們所有的東西。不論愚者和智者，一樣在生活著，所以各有各的自得的經驗。各人的經驗有深淺廣狹的不同。所謂愚者，只有很淺很狹的一部分，僅足維持他們的勉強的生活；除此以外就沒有什麼了。這個原因當然在少所接觸；而接觸的多少不在乎外物的來不來，乃在乎主觀的有意與無意；無意應接外物，接觸也就少了。所以我們要經驗豐富，應該有意地應接外物，常常持一種觀察的態度。這樣將見環繞於四周的外物非常多，都足以供我們認識、思索，增加我們的財富。我們運用著觀察力，明白它們外面的狀況以及內面的情形，我們的經驗就無限地擴大開來。譬如對於一個人，如其不加觀察，摩肩相值，瞬即東西。彼此就不相關涉了。如其一加觀察，至少這個人的面貌、姿態在意念中留下一個印象。若進一步與他認識，更可以認識他的性情，品格。這些決不是無益的事，而適足以使我們獲得關於人的種種經驗，於我們持躬論人都有用處。所以隨時隨地留意觀察，是擴充經驗的不二法門。由多所觀察，方能達到多所經驗。經驗愈豐富，則思想進行時假設的來源愈廣，批評、判斷種種假設的能力愈強，造出方法以證明假設的是非真假也愈有把握。
假如我們作文是從這樣的源頭而來的，便能表達事物的真際，宣示切實的意思，而且所表達、所宣示的也就是所信從、所實行的，所以內外同致，知行合一。寫出誠實的話不是做到了么?
其次，論培養情感。遇悲喜而生情，觸佳景而興感，本來是人人所同的。這差不多是莫能自解的，當情興起的時候，渾然地只有這個情這個感，沒有工夫再去剖析或說明。待這時候已過，才能迴轉去想。於是覺得先前的時候悲哀極了或者喜悅極了，或者欣賞了美的東西了。情感與經驗有密切的關係。它能引起種種機會，使我們留意觀察，設法試證，以獲得經驗；它又在前面誘導著，使我們勇往直進，全心傾注，去享用經驗。它給我們極大的恩惠，使我們這世界各部互相關聯而且固結不解地組織起來；使我們深入生活的核心，不再去計較那些為什麼而生活的問題。它是粘力，也是熱力。我們所以要希求充實的生活，而充實的生活的所以可貴，淺明地說，也就只為我們有情感。
情感的強弱周偏各人不同。有些人對於某一小部分的事物則傾致他們的情感，對其它事物則不然。更有些人對於什麼都淡漠，不從這方面傾致，也不從那方面傾致，只是消極地對待，覺得什麼東西總辨不出滋味，一切都是無邊空虛，世界是各不相關聯的一堆死物，生活是無可奈何的消遣。所以致此的原因，在於與生活的核心向來不曾接近過，永久是離開得遠遠；而所以離開，又在於不多觀察，少具經驗，缺乏切實的思想能力。(因此，在前面說思想情感是“互相聯涉，分割不開的”，原來是這么如環無端，迭為因果的呵。)於此可見我們如不要陷入這一路，就得從經驗、思想上著手。有了真切的經驗、思想，必將引起真切的情感；成功則喜悅，失敗則痛惜，不特限於一己．對於他人也會興起深厚的同情。而這喜悅之情的享受與痛惜之後的奮發，都足以使生活愈益充實。人是生來就懷著情感的核的，果能好好培養，自會抽芽舒葉，開出茂美的花，結得豐實的果。生活永遠涵濡於情感之中，就覺得這生活永遠是充實的。
現在迴轉去論到作文。假如我們的情感是在那裡培養著的，則凡有所寫，都屬真情實感；不是要表現於人前，便是吐其所不得不吐。寫出誠實的話不是做到了么?
葉聖陶《作文論》之四 組 織
我們平時有這么一種經驗：有時覺得神思忽來，情意滿腔，自以為這是值得寫而且歡喜寫的材料了。於是匆匆落筆，希望享受成功的喜悅。孰知成篇以後，卻覺這篇文字並不就是我所要寫的材料，先前的材料要勝過這成篇的文字百倍呢。因此爽然自失，感到失敗的苦悶。劉勰說：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言徵實而難巧也。”他真能說出這種經驗以及它的來由。從他的話來看，可知所以致此，一在材料不盡結實，一在表達未得其道。而前者更重於後者。表達不得當，還可以重行修改；材料空浮，那就根本上不成立了。所以雖然說，如其生活在向著求充實的路上，就可以絕無顧慮，待寫作的欲望興起時，便大膽地、自信地寫作，但不得不細心地、周妥地下一番組織工夫。既經組織，假如這材料確是空浮的，便立刻會覺察出來，因而自願把寫作的欲望打消了。假如並非空浮，只是不很結實，那就可以靠著組織的功能，補充它的缺陷。拿什麼來補充呢?這惟有回到源頭去，仍舊從生活里尋找，仍舊從思想、情感上著手。
有人說，文字既然源於生活。則寫出的時候只須順著思想、情感之自然就是了。又說組織，豈非多事?這已在前面解答了，材料空浮與否，結實與否，不經組織，將無從知曉，這是一層。更有一層，就是思想、情感之自然未必即與文字的組織相同。我們內蓄情思，往往於一剎那間感其全體；而文字必須一字一句連續而下，仿佛一條線索，直到終篇才會顯示出全體。又，蓄於中的情思往往有累復、凌亂等等情形；而形諸文字，必須不多不少、有條有理才行。因此，當寫作之初，不得不把材料具體化，使成為可以獨立而且可以照樣拿出來的一件完美的東西。而組織的工夫就是要達到這種企圖。這樣才能使寫出來的正就是所要寫的；不致被“翻空”的意思所引誘，徒然因“半折心始”而興嘆。
所以組織是寫作的第一步工夫。經了這一步，材料方是實在的，可以寫下來，不僅是籠統地覺得可以寫下來。經過組織的材料就譬如建築的圖樣，依著興築，沒有不成恰如圖樣所示的屋宇的。
組織到怎樣才算完成呢?我們可以設一個譬喻，要把材料組成一個圓球，才算到了完成的地步。圓球這東西最是美滿，渾凝調合，周遍一致，恰是一篇獨立的、有生命的文字的象徵。圓球有一個中心，各部分都向中心環拱著。而各部分又必密合無間，不容更動，方得成為圓球。一篇文字的各部分也應環拱於中心(這是指所要寫出的總旨，如對於一件事情的論斷，蘊蓄於中而非吐不可的情感之類)，為著中心而存在，而且各部分應有最適當的定位列次，以期成為一篇圓滿的文字。
至此，我們可以知道組織的著手方法了。為要使各部分環拱於中心，就得致力於剪裁。為要使各部分密合妥適，就得致力於排次。把所有的材料逐部審查。而以是否與總旨一致為標準，這時候自然知所去取，於是檢定一致的、必要的，去掉不一致的、不切用的，或者還補充上遺漏的、不容少的，這就是剪裁的工夫。經過剪裁的材料方是可以確信的需用的材料。然後把材料排次起來，而以是否合於論理上的順序為尺度，這時候自然有所覺知。於是讓某部居開端，某部居末梢，某部與某部銜接；而某部與某部之間如其有復疊或罅隙，也會發現出來，並且知道應當怎樣去修補。到這地步，材料的具體化已經完成了；它不特是成熟於內面的，而且是可以照樣宣示於外面了。
一篇文字的所以獨立，不得與別篇合併，也不得剖分為數篇，只因它有一個總旨，它是一件圓滿的東西，據此以推，則篇中的每一段雖是全篇的一部分，也必定自有它的總旨與圓滿的結構，所以不能合併，不能剖分，而為獨立的一段。要希望分段果真達到這樣子，當然也得下一番組織的工夫，就一段內加以剪裁與排次。逐段經過組織，逐段充分健全，於是有充分健全的整篇了。
若再縮小範圍，每節的對於一段，每句的對於一節，也無非是這樣的情形。唯恐不能儘量表示所要寫出的總旨，所以篇、段、節、句都逐一留意組織。到每句的組織就緒，作文的事情也就完畢了。因此可以說，由既具材料到寫作成篇，只是一串組織的工夫。
葉聖陶《作文論》之五 文 體
寫作文字，因所寫的材料與要寫作的標的不同，就有體制的問題。文字的體制，自來有許多分類的方法。現存的最古的總集要推蕭統的《文選》，這部書的分類雜亂而瑣碎，不足為據。近代完善的總集要數姚鼐的《古文辭類纂》，分文字為十三類。這十三類或以文字寫列的地位來立類．或以作者與讀者的關係來立類，或又以文字的特別形式來立類，標準紛雜，也不能使我們滿意。
分類有三端必須注意的：一要包舉，二要對等，三要正確。包舉是要所分各類能夠包含該事物的全部分，沒有遺漏；對等是要所分各類的性質上彼此平等，決不能以此涵彼；正確是要所分各類有互排性，決不能彼此含混。其次須知道要把文字分類，當從作者方面著想，就是看作者所寫的材料與要寫作的標的是什麼，討究作文，尤其應當如此。我們知道論辯文是說出作者的見解，而序跋文也無非說出作者對於某書的見解，則二者不必判分了。又知道頌讚文是傾致於作者的情感，而哀祭文也無非傾致作者對於死者的情感，則二者可以合併了。我們要找到幾個本質上的因素，才可確切地定下文字的類別。
要實現上面這企圖，可分文字為敘述、議論、抒情三類。這三類所寫的材料不同，要寫作的標的不同，既可包舉一切的文字，又復披此平等，不相含混，所以可認為本質上的因素。敘述文的材料是客觀的事物(有的雖也出自虛構，如陶潛的《桃花源記》之類，但篇中人、物、事實所處的地位實與實有的客觀的無異)，寫作的標的在於傳述。議論文的材料是作者的見解，寫作的標的在於表示。抒情文的材料是作者的情感，寫作的標的在於發抒。
要指定某文屬某類，須從它的總旨看。若從一篇的各部分看，則又往往見得一篇而兼具數類的性質。在敘述文里，常有記錄人家的言談的，有時這部分就是議論。在議論文裡，常有列舉事實作例證的，這等部分就是敘述。在抒情文里，因情感不可無所附麗，常要借述說或推斷以達情，這就含有敘述或議論的因素了。像這樣參伍錯綜的情形是常例，一篇純粹是敘述、議論或抒情的卻很少。但只要看全篇的總旨，它的屬類立刻可以確定。雖然所記錄的人家的言談是議論，而作者只欲傳述這番藉此表示他的見解，所以是敘述文。雖然列舉許多事實是敘述，而作者卻欲議論，所以是議論文。雖然述說事物、推斷義理是敘述與議論，而作者卻欲因以發抒他的情感，所以是抒情文。
文字既分為上述的三類，從寫作方面講，當然分為敘述、議論、抒情三事。這些留在以後的幾篇里去討究，在這裡先論這三事相互的關係。
葉聖陶《作文論》之六 敘 述
供給敘述的材料是客觀的事物，上章既已說過了。所謂客觀的事物包含得很廣，凡物件的外形與內容，地方的形勢與風景，個人的狀貌與性情，事件的原委與因果，總之離開作者而依然存在的，都可以納入。在這些裡面．可以分為外顯的與內涵兩部：如外形、形勢、狀貌等，都是顯然可見的；而內容的品德、風景的佳勝、性情的情狀、原委因果的關係等都是潛藏於內面的，並不能一望而知。
要敘述事物，必須先認識它們，了知它們。這惟有下工夫去觀察。觀察的目標在得其真際，就是要觀察所得的恰與事物的本身一樣。所以當排除一切成見與偏蔽，平心靜氣地與事物接觸。對於事物的外顯的部分固然視而可見，察而可知，並不要多大的能耐，對於內涵的部分也要認識得清楚．了知得明白，就不很容易了。必須審查周遍，致力精密，方得如願以償．其中尤以觀察個人的性情與事件的原委、困果為最難。
個人的性情，其實就是這個人與別人的不同處；即非大不相同，也應是微異處。粗略地觀察，好像人類性情是共通的，尤其在同一時代同一社會的人是這樣。但進一步，將見人與人只相類似而決非共通。因為類似，定有不同之點。不論是大不同或者微異，這就形成各人特有的個性。非常人如此，平常人也如此。所以要觀察個人的性情，宜從他與別人不同的個性著手。找到他的個性，然後對於他的思想言動都能舉約御繁，得到相當的了解。
簡單的事件，一切經過都在我們目前，這與外顯的材料不甚相差，尚不難觀察。複雜的事件經過悠久的時間，中間包含許多的人，他們分做或合做了許多的動作，這樣就成為一組的事，互相牽涉，不可分割。要從這裡邊觀察，尋出正確的原委、因果，豈非難事?但是凡有事件必占著空間與時間。而且凡同一時間所發生的事件，空間必不相同；同一空間所發生的事件，時間必不相同。能夠整理空間時間的關係，原委、因果自然會顯露出來了。所以要觀察複雜的事件，宜從空間時間的關係入手。
我們既做了觀察的工夫，客觀的事物就為我們所認識、所了知了，如實地寫錄下來，便是敘述。也有一類敘述的文字是出於作者的想像的，這似乎與敘述必先觀察的話不相應了。其實不然。想像不過把許多次數、許多方面觀察所得的融和為一，團成一件新的事物罷了。假若不以觀察所得的為依據，也就無從起想像作用。所以虛構的敘述也非先之以觀察不可。
我們平時所觀察的事物是很繁多的。要敘述出來，不可不規定一個範圍。至若尚待臨時去觀察的，尤須劃出範圍，致力方能精審。劃範圍的標準就是要寫作的總旨：要記下這件東西的全部，便以這件東西的全部為範圍；要傳述這人所作的某事，便以某事為範圍；這是極自然的事，然而也是極重要的事。範圍規定之後，才能下組織的工夫．剪裁與排次才有把握。凡是不在這範圍以內的，就是不必敘述的，若有雜入，便當除去。而在範圍以內的，就是必須敘述的。若尚有遺漏，便當補充。至於怎樣排次才使這範圍以內的事物寫作完滿敘出，也可因以決定。假如不先規定範圍，材料雜亂，漫無中心，決不能寫成一篇完整的文字。犯這樣弊病的並不是沒有，其故在忘記了要寫作的總旨。只須記著總旨，沒有不能規定所寫的材料的範圍的。
假若規定以某事物的全部為範圍而加以敘述，則可用系統的分類方法。把主從輕重先弄明白；再將主要部分逐一分門立類，使統率其餘的材料。這樣敘述，有條有理，細大不遺，就滿足了我們的初願了。使我們起全部敘述的意念的材料，它的性質往往是靜定的，沒有什麼變化；它的範圍又出於本然，只待我們認定，不待我們界劃。靜定而不變化，則觀察可以纖屑無遺；範圍自成整個，則觀察可以不生混淆。既如此，套用系統的分類敘述，自然能夠勝任愉快了。
有些時候，雖然也規定以某事物的全部為範圍，而不能逐一遍舉；則可把它分類，每類提出要領以概其餘。只要分類正確，所提出的要領決然可以概括其餘的材料。這樣，雖不遍舉，亦敘述了全部了。
更有些時候，並不要把事物的全部精密地敘述出來，只須有一個大略(但要確實是全部的大略)，則可用鳥瞰的眼光把各部分的位置以及相互的關係弄清楚，然後敘述。只要瞻矚得普遍，提挈得的當，自能得一個全部的影子。
至於性質多變化，範圍很廣漠的材料，假如也要把全部分纖屑不遺、提綱挈領地敘述下來，就有點不可能了。然而事實上也決不會起這種意念；如欲敘述一個人。決不想把他每天每刻的思想言動敘述下來；敘述一件事，決不想把它時時刻刻的微細經過敘下來；很自然地，只要劃出一部分來做敘述的範圍，也就滿足了。範圍既已劃定，就認這部分是中心，必須使它十分圓滿。至若其餘部分，或者帶敘以見關係，或者以其不需要而不加敘述。這是側重的方法。大部分的敘述文都是用這個方法寫成的。這正如畫家的一幅畫，只能就材料豐富、頃刻遷變的大自然中，因自己的歡喜與選擇，描出其中一部分的某一時令間的印象。雖說“只能”，但是在畫家也滿足了。
葉聖陶《作文論》之七 議 論
議論的總旨在於表示作者的見解。所謂見解，包括對於事物的主張或評論，以及駁斥別人的主張而申述自己的主張。凡欲達到這些標的，必須自己有一個判斷，或說“這是這樣的，”或說“這不是這樣的”。既有一個判斷，它就充當了中心，種種的企圖才得有所著力。所以如其沒有判斷，也就無所謂判斷，也就無所謂見解，也就沒有議論這回事了。
議論一件事物只能有一個判斷。這裡所謂一個，是指渾凝美滿，像我們前此取為譬喻的圓球而言。在一回議論里固然不妨有好幾個判斷，但它們總是彼此一致、互相密接的；團結起來，就成為一個圓球似的總判斷。因此，它們都是總判斷的一部分，各各為著總判斷而存在。如其說有兩個或兩個以上的判斷，一定有些部分與這個判斷不相關涉，或竟互相矛盾；彼此團結不成一個圓球，所以須另外分立。不相關涉的，何必要它?互相矛盾的，又何能要它?勢必完全割棄，方可免枝蔓、含糊的弊病。因而議論一件事物只有而且只能有一個判斷了。
議論的路徑就是思想的路徑。因為議論之先定有實際上待解決的問題，這就是所謂疑難的境地。而判斷就是既已證定的假設。這樣，豈不是在同一路徑上么?不過思想的結果套用於獨自的生活時，所以得到這結果的依據與路徑不一定用得到。議論的判斷，不論以口或以筆表示於外面時，那就不是這樣了。一說到表示，就含有對人的意思，而且目的在使人相信。假若光是給人一個判斷，人便將說，“判斷不會突如其來的，你這個判斷何所依據呢?為什麼不可以那樣而必須這樣呢?”這就與相信差得遠了。所以發議論的人於表示判斷之外，更須擔當一種責任：先把這些地方交代明白，不待人發生疑問。換一句說，就是要說出所以得到這判斷的依據與路徑來。譬如判斷是目的地，這一種工作就是說明所走的道路。人家依著道路走，末了果真到了目的地，便見得這確是自然必至的事，疑問無從發生，當然唯有相信了。
議論里所用的依據當然和前面所說思想的依據一樣，須是真切的經驗，所以無非由觀察而得的了知與推斷所得的假設。論其性質，或者是事實，或者是事理。非把事實的內部外部剖析得清楚，認識得明白，事理的因果含蘊推闡得正確，審核得的當，就算不得真切的經驗，不配做議論的依據。所以前邊說過，“敘述是議論的基本”，這就是議論須先有觀察工夫的意思。在這裡又可以知道這一議論的依據有時就是別一議論(或是不發表出來的思想)的結果，所以隨時須好好地議論(或者思想)。
所用的依據既然真切了，還必須使他人也信為真切，才可以供議論的套用。世間的事物，人已共喻的固然很多，用來做依據，自不必多所稱論。但也有這事實是他人所不曾觀察、沒有了知的，這事理是他人所不及注意、未經信從的，假若用作依據，不加稱論，就不是指示道路、叫人依著走的辦法了。這必得敘述明白，使這事實也為他人所了知；論證如式，使這事理也為他人所信從。這樣，所用的依據經過他人的承認，彼此就譬如在一條路上了。依著走去，自然到了目的地。
至於得到判斷的路徑，其實只是參伍錯綜使用歸納演繹兩個方法而已。什麼是歸納的方法?就是審查許多的事實、事理，比較、分析，求得它們的共通之點。於是綜合成為通則，這通則就可以包含且解釋這些事實或事理。什麼是演繹的方法?就是從已知的事實、事理推及其他的事實、事理。因此所想得的往往是所已知的屬類，先已含在所已知之中。關於這些的討論，有論理學擔任。現在單說明議論時得到判斷的路徑，怎樣參伍錯綜使用這兩個方法。假設所用的一個依據是人已共喻的，判斷早已含在裡邊，則只須走一條最簡單的路徑，套用演繹法就行了。假如依據的是多數的事實事理，得到判斷的路徑就不這么簡單了。要從這些裡邊定出假設，預備作為判斷，就得用歸納的方法。要用事例來證明，使這假設成為確實的判斷，就得用演繹的方法。有時，多數的依據尚須從更多數的事實、事理里歸納出來。於是須套用兩重的歸納、再跟上演繹的方法，方才算走完了應走的路徑。這不是頗極參伍錯綜之致么?
在這裡有一事應得說及，就是議論不很適用譬喻來做依據。通常的意思，似乎依據與壁喻可以相通的。其實不然，它們的性質不同，須得劃分清楚。依據是從本質上供給我們以意思的，我們有了這意思，套用歸納或演繹的方法，便得到判斷。只須這依據確是真實的，向他人表示，他人自會感覺循此路徑達此目的地是自然必至的事，沒有什麼懷疑。至若譬喻，不過與判斷的某一部分的情狀略相類似而已，彼此的本質是沒有關涉的；明白一點說，無論套用歸納法或演繹法，決不能從譬喻里得到判斷。所以議論用譬喻來得出判斷，即使這判斷極真確，極有用，嚴格地講，只能稱為偶合的武斷，而算不得判斷；因為它沒有依據，所用的依據是假的。用了假的依據，何能使人家信從呢?又何能自知必真確、必有用呢?我們要知譬喻本是一種修詞的方法(後邊要討究到)，用作議論的依據，是不配的。
現在歸結前邊的意思，就是依據、推論、判斷這三者是議論的精魂。這三者明白切實，有可徵驗，才是確當的議論。把這三者都表示於人，次第井然，才是能夠使人相信的議論。但是更有一些事情應得在這部分以前先給人家：第一，要提示所以要有這番議論的原由，說出實際上的疑難與解決的需要。這才使人家覺得這是值得討究的問題，很高興地要聽我們下個怎樣的判斷。第二，要劃分議論的範圍，說關於某部分是議論所及的；同時也可以撇開以外一切的部分，說那些是不在議論的範圍以內的。這才使人家認定了議論的趨向，委有公平地聽我們對於這趨向所下的判斷。第三，要把預想中應有的敵論列舉出來，隨即加以評駁，以示這些都不足以搖動現在這個判斷。這才使人家對於我們的判斷固定地相信(在辯論中，這就成為主要的一部分，否則決不會針鋒相對)。固然，每一回議論都先說這幾件事是不必的，但適當的需要的時候就得完全述說；而先說其中的一事來做發端，幾乎是議論文的通例。這本來也是環拱於中心——判斷——的部分，所以我們常要用到它來使我們的文字成為渾圓的球體。
還要把議論的態度討究一下。原來說話、作文都以求誠為歸，而議論又專務發見事實、整理的真際，則議論的目標只在求誠，自是當然的事。但是我們如為成見所縛，意氣所拘，就會變改議論的態度；雖自以為還準對著求誠。實則已經移易方向了。要完全沒有成見是很難的；經驗的缺乏．薰染的影響，時代與地域的關係，都足使我們具有成見。至於意氣，也難消除淨盡；事物當前，利害所關。不能不生好惡之心，這好惡之心譬如有色的眼鏡，從此看事物，就不同本來的顏色。我們固然要自己修養，使成見意氣離開我們，不致做議論的障礙；一方面更當抱定一種議論的態度，逢到議論總是這樣，庶幾有切實的把握，可以離開成見與意氣。
葉聖陶《作文論》之八 抒情
抒情就是發抒作者的情感。我們心有所感，總要發抒出來，這是很自然的。小孩子的啼哭，可以說是“原始的”抒情了。小孩子並沒有想到把他的不快告訴母親，只是才一感到，就啼哭起來了。我們作抒情的文字，有時候很像小孩子這樣自然傾吐胸中的情感，不一定要告訴人家。所謂“不得其平則鳴”，平是指情感的波瀾絕不興起的時候。只要略微不平，略微興起一點波瀾，就自然會鳴了。從前有許多好詩，署著“無名氏”而被保留下來的，它們的作者何嘗一定要告訴人家呢?也只因情動於中，不能自已，所以歌詠出來罷了。
但是，有時我們又別有一種希望，很想把所感的深濃鬱抑的情感告訴人，取得人家的同情或安慰。原來人類是群性的，我有歡喜的情感，如得人家的同情，似乎這歡喜的量更見擴大開來；我有悲哀的情感，如得人家的同情，似乎這悲哀不是徒然的孤獨的了：這些都足以引起一種快適之感。至於求得安慰，那是懷著深哀至痛的人所切望的。無論如何哀痛，如有一個人，只要一個人，能夠了解這種哀痛，而且說，“世界雖然不睬你，但是有我在呢；我了解你這哀痛，你也足以自慰了。”這時候，就如見著一線光明，感著一縷暖氣，而哀痛轉淡了。有許多抒情文字就為著希望取得人家的同情或安慰而寫作的。
前面說過，抒情無非是敘述、議論，但裡面有作者心理上的感受與變動做靈魂。換一句說，就是於敘述、議論上邊加上一重情感的色彩，使它們成為一種抒情的工具。其色彩的屬於何種則由情感而定；情感譬如彩光的燈，而敘述議論是被照的一切。既是被照，雖然質料沒有變更，而外貌或許要有所改易。
如同一的材料，當敘述它時，應該精密地、完整地寫的，而用作抒情的工具，只須有一個粗略的印象已足夠了；當議論它時，應該列陳依據、指示論法的，而用作抒情的工具，只須有一個判斷已足夠了。這等情形在抒情文字里是常有的。怎樣選擇取捨，實在很難說明；只要情感有蘊蓄，自會有適宜的措置，正如彩光的燈照耀時，自會很適宜地顯出改易了外貌的被照的一切一樣。
抒情的工作實在是把境界、事物、思想、推斷等等，凡是用得到的、足以表出這一種情感的，一一抽出來，融和混合，依情感的波瀾的起伏，組成一件新的東西。可見這是一種創造。但從又一方面講，工具必取之於客觀，組織又合於人類心情之自然，可見這不儘是創造，也含著摹寫的意味。王國維說：“自然中之物互相關係，互相限制。然其寫之於文字及美術中也，必遺其關係、限制之處。故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法則。故雖理想家亦寫實家也。”他雖然不是講抒情的情形，但如其把“自然”一詞作廣義講，兼包人的心情在內，則這幾句話正好比喻抒情的情形。
從讀者方面說，因為抒情文字含著摹寫的意味，性質是普遍的，所以能夠明白了解；又因它是以作者的情感為靈魂而創造出來的，所以會覺著感動。所謂感動，與聽著敘述而了知、聽著議論而相信有所不同，乃是不待審度、思想，而恍若身受，竟忘其為作者的情感的意思。人間的情感本是相類似的．這人以為喜樂或哀苦的．那人也以為喜樂或哀苦。作者把自己的情感加上一番融凝烹煉的工夫，很純粹地拿出來，自然會使人忘卻人己之分，同自己感到的一樣地感受得深切。這個感動可以說是抒情文的特性。
抒情以什麼為適當的限度呢?這不比敘述，有客觀的事物可據，又不比議論，有論理的法則可準。各人的情感有廣狹、深淺、方向的不同，千差萬殊，難定程限，惟有反求諸己，以自己的滿足為限度；抒寫到某地步，自己覺得所有的情感傾吐出來了，這就是最適當的限度。而要想給人讀的。尤當恰好寫到這限度而止。如或不及，便是晦昧，不完全，人家將不能感受其整體；如或太過，便是累贅，不顯明，人家也不會感受得深切。
抒情的方法可以分為兩種：如一樣是哀感，痛哭流涕、摧傷無極地寫出來也可以，微歔默嘆、別有淒心地寫出來也可以；一樣是愉快，歡呼狂叫、手舞足蹈地寫出來也可以，別有會心、淡淡著筆地寫出來也可以。一種是強烈的，緊張的；一種是清淡的，弛緩的。緊張的抒寫往往直抒所感，不復節制，想到什麼就說什麼，毫不隱匿，也不改易。這隻要內蘊的情感真而且深，自會寫成很好的文字。它對人家具有一種近乎壓迫似的力量，使人家不得不感動。弛緩的抒寫則不然。往往涵蘊的情感很多很深，而從事於斂抑凝集，不給它全部拿出來，只寫出似乎平常的一部分。其實呢，這一部分正就攝取了全情感的精魂。這樣的東西，對讀者的力量是暗示的而不是壓迫的。讀者讀著，受著暗示，同時能動地動起情感來，於是感到作者所有的一切了。所以也可以說．這是留下若干部分使人家自己去想的抒寫方法。
葉聖陶《作文論》之九 描 寫
描寫一事，於敘述、抒情最有關係，這二者大部是描寫的工夫；即在議論，關於論調的風格、趣味等等，也是描寫的事；所以在這一章里討究描寫。
描寫的目的是把作者所知所感密合地活躍地保存於文字中。同時對於讀者就發生一種功效，就是讀者得以真切了知作者所知，如實感受作者所感，沒有誤會、晦昧等等缺憾。
我們對於一切事物，自山水之具象以至人心之微妙，時相接觸，從此有所覺知，有所感動，都因為有一個印象進入我們的心。既然如此，要密合而且活躍地描寫出來，惟有把握住這一個印象來描寫。描寫這個印象，只有一種最適當的說法，正如照相器攝取景物，鏡頭只有一個最適當的焦點一樣；除了這一種說法，旁的說法就差一點了。所以找到這一種最適當的說法，是描寫應當努力的。
先論描寫當前可見的境界。當前可見的境界給與我們一個什麼印象呢?不是像一幅畫圖的樣子么?畫家要把它描寫出來，就得相定位置，審視隱現，依光線的明暗、空氣的稀密，使用各種彩色．適當地塗在畫幅上。如今要用文字來描寫它，也得採用繪畫的方法，凡是畫家所經心的那些條件，也得一樣地經心。我們的彩色就只是文字；而文字組合得適當，選用得恰好，也能把位置、隱現等等都描寫出來，保存個完美的印象。
史傳裡邊敘述的是以前時代的境界。如小說裡邊敘述的是出於虛構的境界，都不是當前可見的。但是描寫起來也以作者曾有的印象為藍本。作者把曾有的印象割裂或併合，以就所寫的題材，那是有的，而決不能完全脫離印象。完全脫離了便成空虛無物，更從哪裡去描寫呢?
以上是說以靜觀境界，也以靜寫境界。也有些時候，我們對於某種境界起了某種情感，所得的印象就不單是一幅畫圖了，這畫圖中還攙和著我們的情感的分子。假如也只像平常繪畫這樣寫出來，那就不能把捉住這個印象。必須融和別一種彩色在原用的彩色里(這就是說把情感融入描寫用的文字)，才能把它適當地表現出來。
次論描寫人物。人有個性，各各不同，我們得自人物的印象也各各不同。就顯然的說，男女、老幼、智愚等等各有特殊的印象給我們；就是同是男或女，同是老或幼，同是智或愚，也會給我們特殊的印象。描寫人物，假若只就人的共通之點來寫，則只能保存人的類型，不能表現出某一個人。要表現出某一個人，須抓住他給予我們的特殊的印象。如容貌、風度、服飾等等，是顯然可見的。可同描寫境界一樣，用繪畫的方法來描寫。至於內面的性情、理解、等等，本是拿不出本體來的，也就不會直接給我們什麼印象。必須有所寄託，方才顯出來，方才使我們感知。而某一個人的性情、理解等等往往寄託於他的動作和談話。所以要描寫內面，就得著力於這二者。
在這裡論描寫而說到動作，這動作不是指一個人做的某一件事。在一件事裡，固然大可以看出一個人的內面，但保存一件事在文字里是敘述的事情。這裡的動作單指人身的活動，如舉手、投足、坐、臥、哭、啼之類而言。這些活動都根於內面的活動，所以不可輕易放過，要把它們仔細描寫出來。只要抓得住這人的特殊的動態，就把這人的內面也抓往了。
描寫動作，要知道這人有這樣的動作時所占的空間與時間。如其當前描寫，空間與時間都是明白可知的，那還不十分重要。但是作文里的人物往往不能夠當前描寫，如歷史與小說中的人物，怎么能夠當前描寫呢?這就非注意空間與時間不可了。關於空間，我們可於意想中劃定一處地方，這個地方的方向、設定都要認清楚；譬如布置一個舞台，預備演劇者在上面活動。然後描寫主人翁的動作。他若是坐，就有明確的向背，他若是走，就有清楚的蹤跡。這還是就最淺的講呢。總之，惟能先劃定一個空間，方使所描寫的主人翁的動作一一都有著落，內面活動一一與外面的境界相應。關於時間，我們可於意想中先認定一個季節、一個時刻，猶如編作劇本，註明這幕戲發生於什麼時候一樣。然後描寫主人翁動作。一個動作占了若干時間，一總的動作是怎樣的次第，就都可以有個把握。這才合乎自然，所描寫的確實表現了被描寫的。
在這裡論到的談話，不是指整篇的談話，是指語調、語氣等等而言。在這些地方正可以表現出各人的內面，所以我們不肯放過，要仔細描寫出來。這當兒最要留意的：我們不要用自己談話的樣法來寫，要用文中主人翁談話的樣法來寫，使他說自己的話，不蒙著作者的色彩。就是描寫不是當前的人物，也當想像出他的樣法，讓他說自己的話。在對話中，尤其用得到這一種經心。果能想像得精，把捉得住，往往在兩三語中就把人物的內面活躍地傳狀出來了。
至於議論文，那就純是我們自己說話了。所以又只當用自己的樣法來寫，正同描寫他人一樣。
作文論