傳統建築特點
傳統是一個民族或地區在理與情方面的認同和共識，屬於文化范疇。傳統系指文化傳統，傳統文化的總體決定傳統建築的基本形態，傳統建築也從一定的角度體現了傳統文化的形態，兩者是不可分的。因而，傳統的特點是具有民族色彩和地方色彩。中國傳統建築正是中國歷史悠久的傳統文化和民族特色的最精彩、最直觀的傳承載體和表現形式。大氣
體現在大門、大窗、大進深、大屋檐，給人以舒展的感覺。大屋檐下形成的半封閉的空間，既遮陽避雨，起庇護作用，又視野開闊，直通大自然。大氣，最充分地體現了中國傳統建築“天人合一”的思想。生氣
體現在四角飛檐翹起，或撲朔欲飛，或者立欲飄，讓建築物（包括塔、樓）的沉重感顯得輕鬆，讓凝固顯得欲動。若“大氣”產生於理，則“生氣”產生於情。情越濃，藝術性越強。中國傳統建築造型的藝術性是任何其它民族不能比擬的。而西方傳統建築的藝術性不在建築物本身，而在其附著的雕塑或繪畫——觀賞藝術，無法給建築物自身帶來生氣。富麗
體現在琉璃材料的使用。它壽命長，顏色鮮艷，在陽光下耀眼奪目，在各種環境中富麗堂皇。其較高的成本，象徵著財富和地位。可見，大氣、生氣、富麗三者，既有其特定的行色，又有其豐碩的內涵，三者結合形成了中國建築的傳統。
重山林風水
上述三個特點，僅指建築物本身，未及其環境。若包容環境，中國建築的傳統性還有第四個特點——重山林風水。中國歷代的職業風水先生，去除迷信成分，可稱得上是選址專家。有山，易取其勢，視野開闊，排水順暢；有林，易取其物，蒼柴豐盛，鳥鳴果香；有風，易得其動，空氣清新，消暑滅病；有水，易得其利，魚蝦戲躍，鵝鴨成群。故此，若靠山面水，側有良田沃土，陽光充沛，兼有舟楫之便，當然是公認得宜於人類生存得最佳選址。
中國傳統建築不僅重自然的山林風水，也重人工的山林風水，讓人工的與自然的諧調，院內的與院外的銜接，造成“天上人間”之境，使人產生“此中有真意，欲辨已忘言”的心曠神怡之感。
中國傳統建築的第四個特點，更加體現了“天人合一”的思想，這一思想恰恰與現代人“回歸大自然”的欲望相吻合。可見，重山林風水的傳統思想必將在現代建築設計中得以發揚、發展，以創造優美的建築環境，實現大自然的回歸。
傳統建築範疇
中國自古地大物博，建築藝術源遠流長。不同地域和民族其建築藝術風格等各有差異，但其傳統建築的組群布局、空間、結構、建築材料及裝飾藝術等方面卻有著共同的特點，區別於西方，享譽全球。強調天人合一，以人為本。圍院的平面空間
西方的建築是院在外，即院子包圍房子，中國建築則相反，院在內而房在外，即房屋包圍院子。房屋、牆垣等圍合成院落，以院為中心；或是以主單元（即正殿、正廳）為中心，次單元（即兩廂）圍繞主單元，一正兩廂，並以抄手廊連線，組成一座建築。如在各地民居中的四合院空間。其特點就在於把“院子”作為建築平面的組成部分，室內外空間融為一體，以房廊作為過度空間，富有生活氣息。院周圍建築互不獨立，相互聯繫。但合院建築不是群體，而只是“一座”建築。從四合院住宅到萬里長城雖然空間層次不同，但都屬於一樣的空間形態——即內向的外封閉的空間形態，共同體現或服務於一個社會系統。國，古為城的廣稱，即政治機構、軍事實力及絕大部分的民眾生息，都在一城之中。城外是自然廣川，可以村居結廬，造別業，但它不是獨立的。從東周起，一城一國或數城一國模式，一直到秦統一中國，仍以城池為“國”，數“國”合為大統一的國家。國中有家，故稱國家。但家的空間模式與國相同，只是範圍縮小了，可以這樣說家是國的單元或細胞，或者說家是國的縮微，國是家的擴大。長城原為禦敵戌疆而設，但從某種意義上說，長城就好比“國”這個大空間的圍牆。無論是歷朝都城，宮廷、園林和寺、廟、祠、觀，還是各地的民居及市肆都以這種圍院空間布局為特點。
這種內向層次型的建築空間模式，尤以傳統園林為最。它不但是形式的，而且更是意境的。園林之中，四周有廊、亭、軒、廳等建築或粉牆，院在內，以樹木、假山、池水、牆垣或建築分割空間。“庭院深深深幾許”，令人心曠神怡。
軸線的空間藝術
中外建築單體都講究對稱，但中國建築、空間布局尤以軸線對稱見長。這主要體現在受中國“周禮”思想影響較大的建築體系當中。古代都城規劃中，都以主宮殿位於中軸線上，以宮室為主體，次要建築位於兩側，左右對稱布局，“前朝後市”、“左祖右社”等，如唐大都與明清北京城的規劃布局。再如中國古代寺廟中，強調軸線空間布局的實例也是很多。一般均將主殿大雄寶殿放在軸線的重要位置上，配殿居前後左右。“左閣右藏”、“左鍾右鼓”等。空間層層遞進，庭院森森。典型的如河北正定隆興寺的布局。此寺始建於隋，改建於宋，保存至今。中國傳統建築這種空間的形成，有其主客觀原因。客觀上如自然的、地理的、生態的原因等，主觀上如中國長期保持的生產方式、經濟形態和人文形態等原因。
誠實的結構
中國傳統建築，論其結構，不論是皇家的宮苑，還是散見於各地的各類型的建築，包括民居，其結構特點在世界古代建築史中都是獨一無二的。具有代表性的結構形式主要有兩種：1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，樑上放短柱，其上再放梁，梁的兩端並承檁；這樣層疊而上，在最上層的梁中央放脊瓜柱以承脊檁。這種結構的建築，室內少柱或無柱，空間較大，在我國套用很廣，特別是北方用得更多。
2，穿斗式，這種結構的特點是由柱徑較細柱距較密的落地柱與短柱直接承檁，柱間無梁而用若干穿枋聯繫，並以挑枋承托出檐。這種結構用料小，但室內柱密，空間不夠開闊，在中國南方使用很普遍。由於是以木構架為主，柱承重，牆不承重，所以門窗可自由布置，體現了形式與結構的統一。在皇家建築和重要的壇、廟建築中，還以斗拱支撐在柱頭、屋檐間，使得建築出檐深遠，保護木結構的屋身。在這裡，斗拱一方面是結構構件，另一方面也成為建築上的裝飾物，即以結構構件為裝飾物，形式反映了功能，結構真實，功能合理，也是一種真善美的統一。但不論是何種建築，結構上的基、柱、梁、檁、椽、斜撐等部分大都外露，形狀上也加工成裝飾構件，結構、構件間用榫卯結合，不施釘子。
外觀上和其它國家的許多建築一樣，分台基、屋身和屋頂三部分，但中國傳統建築的屋頂尤其大，有時幾乎和屋身同高，且每個部分都有一定的比例及標準做法。
“天人合一”的建築環境
崇尚自然，喜愛自然自古亘有。先民們早就注意到“天時、地利、人和”的協調統一。《周易.乾卦》：“夫大人者，與天地合共德，與日月合共明，與四時合共序，與鬼神合共吉凶。先天而天弗違，後天而奉天時”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然無為”。天也，自然也。不論是儒家的“上下與天地同流”（《孟子.盡心》），還是道家的“天地與我並生，而萬物與我為一”（《莊子.齊物論》），都把人和天地萬物緊密地聯繫在一起，視為不可分割的共同體，從而形成一種主觀力量，促使人們去探求自然、親近自然、開發自然；另一方面，山河壯麗，景象萬千，中國各地的美好景色又啟發著人們熱愛自然、謳歌自然的無限激情。“天人合一”的思想與對自然美的鑑賞融揉成為傳統美學的核心，相應地產生了絢麗的山水文化、山水畫、山水園林，出現了風景名勝區。
在這種美學思潮的影響下，人們處理建築與自然環境的關係不是持著與大自然對立的態度，用建築去控制自然環境；相反，乃是持著親和的態度，從而形成了建築和諧於自然的環境態度。例如東晉大官僚石崇在洛陽近郊修建河陽別墅（金谷園）：“其制宅邊，卻阻長堤，前臨清渠，柏木幾於萬株，流水周於舍下”（石崇《思歸引.序》）；佛教高僧慧遠在廬山經營東林寺：“卻負香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石壘基，即松栽溝。清泉環階，白雲滿室。復於寺內別墨禪林，森樹煙凝，石逕苔生。凡在瞻履，皆神清而氣肅焉”（《高僧傳.慧遠傳》）。諸如此類的描述，文獻記載中屢見不鮮。從此以後，那些建置在城市以外的山水風景地帶的佛寺、道觀、別墅、山村聚落都十分重視相地選址，目的不僅為了滿足各自功能的需要，還在於如何發揮建築群體橫向鋪陳的靈活性而因山就勢、臻合於局部的山水地貌、諧調以總體的自然環境。它們無異於點染大地風景使其凝鍊生動、臻於畫境的“風景建築”，這正是中華民族在建築與大自然關係的處理上所體現的獨特的環境意識，雖非完全自覺，但卻十分明顯。歷來的山水“畫論”和堪輿學說，對於這種環境意識都曾作過部分的美學和科學的闡述。
和諧於自然的環境意識，更自覺更深刻地體現在園林建築中。廣義的中國傳統建築應包括園林建築。在園林裡面，建築不必拘泥於一正兩廂。倫理象徵或多或少地被沖淡甚至完全消失，建築布局獲得最大的自由度。建築與山水、花木等有機地組織為一系列風景畫面，使得園林在總體上達到一個更高層次的建築美與自然美相互融揉的境界。
“以人為本”的建築
在西方，建築不僅是遮蔽風雨的居住場所，而且是遮蔽靈魂的場所，人們從早期的崇拜高山大漠到崇拜各種自然神。建築高大空曠並賦予神性，傳統建築中一開始就以建造各種神廟為主。而在中國，開始是崇拜祖先，後來是崇拜族長、君王、帝王等，而且在中國古代，神權從來都是依附、從屬於皇權的。這就決定了中國歷代建築是人的居所，而非神的居所。即使是後來的宗教建築也是這樣。非神性是中國傳統文化的基礎，也是其核心之一。歷來中國人都非常注重把人和現實生活寄託於理想的現實世界。中國傳統建築考慮“人”在其中的感受，更重於“物”本身的自我表現。這種人文主義的創作方法有著其深厚的文化淵源。例如，在建築材料上，中國傳統建築用木材，不追求其永久性，是非永恆的思想，是中國文化基礎中非永恆觀決定的。而在西方，那裡是石頭的史詩，追求建築的永久性。在建築體量上，中國建築以人體尺度為原則，要求“大壯”，又要“適形”。建築高度和空間都控制在適合人居住的尺度範圍內，具有初級的人體尺度思想，即使是皇宮、寺廟也不能造得太大。造型上中國建築講究平和自然的美學原則，平穩，注重水平線條。即使是向上發展的塔也加上了水平線條，與中國的樓閣建築相結合。
在園林中，建築是凝固了的中國繪畫和文學，它以意境為創作核心，使園林建築空間富有詩情畫意。同時，園林布局的自由從一個側面說明了儒、道兩種思想在中國文化領域內的交替互補，也足以說明園林藝術之通過曲折隱晦的方式反映出人們企望擺脫封建禮教的束縛，憧憬返樸歸真的意願。我國傳統造園的立意、布局和手法已在國內外現代建築中被廣泛借鑑。
尤其值得特殊提出的是，在論及審美行為時西方人偏於寫實，重在形式的塑造，中國人偏於抒情，重在意境的創造；西方人偏於現實美的享受，中國人偏於理想美的寄託。這種理想美的寄託，滲透到各個門類的藝術中，也滲透到建築藝術中。從巨觀的規劃到單體建築的裝修、裝飾，都可看到對理想美的追求。如皇家建築中的龍、鳳雕飾，以及各地建築上以“吉祥如意”為主題的“福、祿、壽、喜”及詩畫裝飾等都充分體現了中國建築是以人為中心，反映了人們對美好生活的憧憬。
以上僅僅從中國傳統建築的平面、空間、結構、人與自然的關係和建築與人的關係等方面分析了中國傳統建築的特點，這雖不是中國傳統建築特點的全部，但它已涉及到中國傳統建築的布局、結構、裝修、裝飾、文化等諸多方面。可以說，從巨觀到微觀，從物質到精神，事物巨細無不滲透著中國傳統建築獨有的個性，這就是中國傳統建築的特點。它以巨大的感染力，時時刻刻地，影響著中國建築的發展。這就是中國傳統建築的魅力所在。
傳統建築美學
中國的傳統建築是一幅“畫”，以圍牆作畫框，主要的欣賞對象則是圍牆內的空間。欣賞方式不是靜態的“可望”，而是在動態的“可游”畫面之中，步移景換，情隨境遷，玩味各種“畫”的神韻。中國傳統院落虛實相生：或外實內虛，或內實外虛，或自由布局，勢態流通。這三種基本型又可以不同方法和規模相結合，或嚴整的全局中滲透著自由局部或自由的格局中存在著嚴整的片斷，組成豐富多樣的群體。中國傳統建築與自然的關係是“軟和諧”，表現出內向、收斂的性格。所以儘管在圍牆內部各建築勢態萬千，院外卻趨於平靜，主動將自己和自然融合在一起，盡現圖畫中潑墨揮毫的境界。
中國園林的氣質是繪畫性的，既強調抒發情趣，中得心源，同時也注意狀物寫景。曲折的池岸、彎曲的小徑，用石頭堆成的峰、巒、澗、谷，無不自由隨心。然而它並非純粹摹仿，而是“雖由人作、宛自天開”。因此，一句話：“中國園林是由建築、山水、花木等組合而成的一個綜合藝術品，富有詩情畫意”。
中國傳統建築完成的是鋪開成面的“群”，具有體積感的單體，不是獨立自在之物，只是作為群體的一部分而存在的。這就使得它的個性很弱，共性的因素則是基本原則，例如平面圍繞院落的布局等，均表明了共同的生活方式、理想、宇宙觀和審美習慣等。“群”是中國建築藝術的靈魂。以筆者故鄉浙江東陽的盧宅為例，就是一個典型的中國江南古民居建築群。盧宅中任何一個建築單體一旦離開了這個“群”，它的存在也就失去了根據。也就是說，沒有單體組成的“群”，也就沒有現在意義上的盧宅。同理，太和殿只有在紫禁城中才能存在；留園只有在蘇州園林中才別有情趣。
中國傳統建築單體的內部空間不發達，它所產生的美主要存在於室內外空間的變化之中。就建築單體而言，它是外部空間，但就圍牆所封閉的整個建築群而言，它又是內部空間，因而呈現出一種亦內亦外的模糊感。而且即使在水平方向，它也隨時可通過空廊、據廊、亭子和門窗滲透到其它內外空間去。因此，它的大小和形狀都是繪畫性的，沒有絕對明確的體形和絕對肯定的體積。
中國傳統建築多採用間架結構，或露或藏，與繪畫中的“筆觸”極為相似。牆壁中的柱子，或屋頂下的大梁小椽，並不羞藏起來，反而坦誠地表露自己、讚美自己，從而成為建築物造型的重要組成部分。這在盧宅及我們江南民居中，表現得很突出。在中國傳統建築中，整個框架是意顯露出來的，這些標誌著建築基本格局的結構線條，這些代表事物的主體與主旨的輪廓線，反映出繪畫藝術的結構美。
中國傳統建築是由線構成的。柱、梁、額、桁、枋、椽、拱等，在巨觀上都可視作線，這些線的交織網羅就構成建築。中國傳統建築普遍具有可貴的本色美，建築的這些線型構件在滿足結構和功能本身要求的同時，也兼具裝飾的作用。為支托屋檐出桃而產生的斗拱，為承受轉角屋頂巨大重量的角梁，為結構需要發展的屋角起翹，為滿足透光要求的窗欞等等。這些線的形式是來自於對構造接縫的強調，或是對飄帶、雲紋或蔓草之類形象的抽象。那么，中國傳統建築中線條構圖為何占據如此重要地位呢？究其原因，它不僅與傳統中國長於木構建築有關，也與傳統中國人對事物本質的執著追求有關。
繪畫是色彩的藝術，中國傳統建築同樣注重色彩。中國建築的色彩也有兩大類：一是北方的皇家建築，紅牆、紅柱、黃瓦彩畫，輝煌富麗，有若工筆重彩，滿眼北宋金碧；二是南方園林寺觀，白牆黑柱青瓦，平和淡泊，好似水墨寫意，全是南宋文人情趣。中國傳統建築中的背景部分往往是由一個色相的色彩在不同明度主純度上變化構成的，其上點綴一、二種其它色調，與傳統繪畫中用各種墨色加上一點花青或褚石作為主要表現手段的作法如出一轍。即使是工筆重彩，也是先用線條勾邊、再平填顏色。而不象西方繪畫那樣，直接用色塊表現物體的形體感。
傳統建築藝術
中國建築，具有悠久的歷史傳統和光輝的成就。從陝西半坡遺址發掘的方形或圓形淺穴式房屋發展到現在，已有六、七千年的歷史。修建在崇山峻岭之上、蜿蜒萬里的長城，是人類建築史上的奇蹟；建於隋代的河北趙縣的安濟橋，在科學技術同藝術的完美結合上，早已走在世界橋樑科學的前列；現存的高達67.1米的山西應縣佛宮寺木塔，是世界現存最高的木結構建築；北京明、清兩代的故宮，則是世界上現存規模最大、建築精美、保存完整的大規模建築群。至於我國的古典園林，它的獨特的藝術風格，使它成為中國文化遺產中的一顆明珠。這一系列現存的技術高超、藝術精湛、風格獨特的建築，在世界建築史上自成系統，獨樹一幟，是中國古代燦爛文化的重要組成部分。它們象一部部石刻的史書，同時它也是一種可供人觀賞的藝術，給人以美的享受。中國古代的建築藝術也是美術鑑賞的重要對象。中國古代建築藝術的特點是多方面的。從美術鑑賞的角度有以下幾個方面：巧妙而科學的框架式結構
這是中國古代建築在建築結構上最重要的一個特徵。因為中國古代建築主要是木構架結構，即採用木柱、木樑構成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，牆壁只起隔斷的作用，而不是承擔房屋重量的結構部分。“牆倒屋不塌”這句古老的諺語，概括地指出了中國建築這種框架結構最重要的特點。這種結構，可以使房屋在不同氣候條件下，滿足生活和生產所提出的千變萬化的功能要求。同時，由於房屋的牆壁不負荷重量，門窗設定有極大的靈活性。此外，由這種框架式木結構形成了過去宮殿、寺廟及其它高級建築才有的一種獨特構件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木塊和弓形的橫木組成，縱橫交錯，逐層向外挑出，形成上大下小的托座。這種構件既有支承荷載梁架的作用，又有裝飾作用。只是到了明清以後，由於結構簡化，將梁直接放在柱上，致使斗拱的結構作用幾乎完全消失，變成了幾乎是純粹的裝飾品。庭院式的組群布局
從古代文獻記載，繪畫中的古建築形象一直到現存的古建築來看，中國古代建築在平面布局方面有一種簡明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建築，都是由若干單座建築和一些圍廊、圍牆之類環繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數庭院都是前後串連起來，通過前院到達後院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物（如貴族家庭的少女），就往往生活在離外門很遠的庭院裡，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。宋朝歐陽修《蝶戀花》詞中有“庭院深深深幾許？”的字句，古人曾以“侯門深似海”形容大官僚的居處，就都形象地說明了中國建築在布局上的重要特徵。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是採用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前後軸線）與橫軸線進行設計。比較重要的建築都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上，北京故宮的組群布局和北方的四合院是最能體現這一組群布局原則的典型實例。這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度密切相關的。它最便於根據封建的宗法和等級觀念，使尊卑、長幼、男女、主僕之間在住房上也體現出明顯的差別。
中國的這種庭院式的組群布局所造成的藝術效果，與歐洲建築相比，有它獨特的藝術魅力。一般地說，一座歐洲建築，是比較一目了然的。而中國的古建築，卻象一幅中國畫長卷，必須一段段地逐漸展看，不可能同時全部看到。走進一所中國古建築也只能從一個庭院走進另一個庭院，必須全部走完才能看完。北京的故宮就是最傑出的一個範例，人們從天安門進去，每通過一道門，進入另一庭院；由庭院的這一頭走到那一頭，一院院、一步步景色都在變換，給人以深切的感受。故宮的藝術形象也就深深地留在人們的腦海中了。
豐富多彩的藝術形象
如前所述，建築不僅僅是技術科學，而且是一種藝術。中國古代建築經過長時期的努力，同時吸收了中國其他傳統藝術，特別是繪畫、雕刻、工藝美術等造型藝術的特點，創造了豐富多彩的藝術形象，並在這方面形成了不少特點。其中比較突出的，有以下三個方面。1、富有裝飾性的屋頂
中國古代的匠師很早就發現了利用屋頂以取得藝術效果的可能性。《詩經》里就有“作廟翼翼”之句，說明三千年前的詩人就已經在詩中歌頌祖廟舒展如翼的屋頂。到了漢朝，後世的五種基本屋頂式樣——四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山牆與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山牆之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經具備了。我國古代匠師充分運用木結構的特點，創造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優美的曲線。同時，屋脊的脊端都加上適當的雕飾，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以後，又大量採用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上後來又陸續出現其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術效果的複雜形體，使中國古代建築在運用屋頂形式創造建築的藝術形象方面取得了豐富的經驗，成為中國古代建築重要的特徵之一。
2、襯托性建築的套用
襯托性建築的套用，是中國古代宮殿、寺廟等高級建築常用的藝術處理手法。它的作用是襯托主體建築。最早套用的並且很有藝術特色的襯托性建築便是從春秋時代就已開始的建於宮殿正門前的“闕”。到了漢代，除宮殿與陵墓外，祠廟和大中型墳墓也都使用。現存的四川雅安高頤墓闕，形制和雕刻十分精美，是漢代墓闕的典型作品。漢代以後的雕刻、壁畫中常可以看到各種形式的闕，到了明清兩代，闕就演變成故宮的午門。其它常見的富有藝術性的襯托性建築還有宮殿正門前的華表、牌坊、照壁、石獅等。
3、色彩的運用
中國古代的匠師在建築裝飾中最敢於使用色彩也最善於使用色彩。這個特點是和中國建築的木結構體系分不開的。因為木料不能經久，所以，中國建築很早就採用在木材上塗漆和桐油的辦法，以保護木質和加固木構件用榫卯結合的關接，同時增加美觀，達到實用、堅固與美觀相結合。以後又用丹紅裝飾柱子、梁架或在斗拱梁、枋等處繪製彩畫。經過長期的實踐，中國建築在運用色彩方面積累了豐富的經驗，例如在北方的宮殿、官衙建築中，很善於運用鮮明色彩的對比與調和。房屋的主體部分、也即經常可以照到陽光的部分，一般用暖色，特別是用朱紅色；房檐下的陰影部分，則用藍綠相配的冷色。這樣就更強調了陽光的溫暖和陰影的陰涼，形成一種悅目的對比。朱紅色門窗部分和藍、綠色的檐下部分往往還加上金線和金點，藍、綠之間也間以少數紅點，使得建築上的彩畫圖案顯得更加活潑，增強了裝飾效果。一些重要的紀念性建築，如北京的故宮、天壇等再加上黃色、綠色或藍色的琉璃瓦，下面並襯以一層乃至好幾層雪白的漢白玉台基和欄桿，在華北平原秋高氣爽、萬里無雲的蔚藍天空下，它的色彩效果是無比動人的。當然這種色彩風格的形成，在很大程度上也是與北方的自然環境有關。因為在平坦廣闊的華北平原地區，冬季景色的色彩是很單調嚴酷的。在那樣的自然環境中，這種鮮明的色彩就為建築物帶來活潑和生趣。基於相同原因，在山明水秀、四季常青的南方，建築的色彩一方面為封建社會的建築等級制度所局限，另一方面也是因為南方終年青綠、四季花開，為了使建築的色彩與南方的自然環境相調和，它使用的色彩就比較淡雅，多用白牆、灰瓦和栗、黑、墨綠等色的樑柱，形成秀麗淡雅的格調。這種色調在比較炎熱的南方的夏天裡使人產生一種清涼感，不像強烈的顏色容易令人煩躁。從這裡也可知道，中國古建築的色彩的運用，除了上面提到的兩種主要格調外，隨著民族和地區的不同，也有一些差別。
傳統建築類型
主要有宮殿、壇廟、寺觀、佛塔、民居和園林建築等。其中宮殿與園林建築的成就最為突出。所以，這裡著重欣賞宮殿建築和園林藝術。宮殿
中國由於經歷了漫長的封建社會，歷代帝王為了滿足其驕奢淫逸的生活和維護其統治的威嚴，往往大興土木，建設各種宮室殿堂。秦始皇統一中國後興建的阿房宮，就已達到驚人的規模。西漢初年修建的未央宮，宮城周圍達8900米。漢高祖劉邦曾因見到這座宮殿建築的奢華而動怒，主持這一工程規劃的蕭何說：“天子以四海為家，非壯無以重威。”這說明統治階級已經認識到，規模宏大的宮殿建築也可以作為鞏固其政權的一種工具。蕭何的這個看法，使以後歷代帝王更加重視都城和宮殿建築。所以，秦漢以後，宮殿建築始終在中國古代建築中占有重要的位置。可惜許多宮殿建築都已成為遺蹟。現在保存下來的規模最大、最完整、也是最精美的宮殿建築，首推北京的故宮。整個故宮規模宏大，極為壯觀。僅以宮殿的核心部分紫禁城為例，它東西長760米，南北長960米，占地72萬多平方米。根據宮廷建築的一般習慣，故宮也可以分作皇帝處理政務的外朝和皇帝起居的內廷兩大部分。故宮中的乾清門，就是外朝和內廷之間的分界線。外朝以“三大殿”——太和殿、中和殿、保和殿為主，前有太和門，兩側有文華殿和武英殿兩組宮殿。內廷以“後三宮”——乾清宮、交泰殿、坤寧宮為主，它的兩側是供嬪妃居住的東六宮和西六宮，也就是人們常說的“三宮六院”。故宮的這種總體布局，突出地體現了傳統的封建禮制“前朝後寢”的制度。而整個故宮的設計思想更是突出地體現了封建帝王的權力和森嚴的封建等級制度。例如，主要建築除嚴格對稱地布置在中軸線上外，特彆強調其中的“三大殿”，“三大殿”中又重點突出舉行朝會大典的太和殿（俗稱金鑾殿）。為此，在總體布局上，“三大殿”不僅占據了故宮中最主要的空間，而且它前面的廣場面積達2.5公頃，有力地襯托出太和殿是整個宮城的主腦。再加上太和殿又位於高8米分作三層的漢白玉石殿基上，每層都有漢白玉石刻的欄桿圍繞，並有三層石雕“御路”。使太和殿顯得更加威嚴無比，遠望猶如神話中的瓊宮仙闕，氣象非凡。至於內廷及其它部分，由於它們從屬於外朝，故布局比較緊湊。
此外，還應當指出的是，故宮是最能體現建築是一種時間與空間的持續性藝術的最好的例子。人們從天安門一步步走進故宮，穿過端門和午門時，兩旁是一間間重複出現的朝房，再進去就是太和門和“三大殿”，這一系列建築、特別是其中的三大殿仿佛是一部樂章中的一個重要樂段。然後又出現“後三宮”。它們是大同小異建築的不斷的重複，可說是又一個樂段，或者說是樂曲主題的“變奏”。而每一座宮殿的本身，也都是由許多構件形成的重複。至於東西兩側比較低矮的廊、廡、樓、門等建築則猶如配合主調的伴奏。這樣，人們漫步故宮中的感受，是在時間進程中對一系列連續的空間序列印象所產生的總和，這與樂曲的藝術效果是很相象的，所以，整個故宮，就象一部大型的、凝聚的樂章。
因為整個故宮建築由於是為體現帝王的政治權力而服務的，因而不可避免的產生嚴正而刻板的缺點，但是，從故宮建築群的整個建築藝術來說，它體現了我國古代建築藝術的特殊風格和傑出成就，是世界上優秀的建築群之一。而這一傑作，從明代永樂年間創建後，五百餘年中，不斷重建、改建，動用的人力和物力是難以估計的，真可謂“窮天下之力奉一人”。所以，這宏偉壯麗的故宮，是我國古代勞動人民智慧和血汗的結晶。
園林
古典園林中國現存的著名古典園林數量不少，多數是明、清兩代的遺物。而中國古典園林的精華則集中在江南。前人有所謂“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”的評語。中國建築界也認為“中國古典園林精華萃於江南，重點則在蘇州，大小園墅數量之多、藝術造詣之精，乃今天世界上任何地區所少見。”之所以形成這一情況，主要是因為從春秋以來，蘇州一直是我國南方的重要城市，它具有物質豐裕、文化發達、山明水秀的優越條件，自晉室南遷以後直至清代，歷代貴族官僚不斷地在蘇州建造供他們享受的園林。因此，現存的蘇州古典園林相當可觀。在劉敦楨的《蘇州古典園林》一書中論述的古典園林就有十五處（拙政園、留園、獅子林、滄浪亭、網師園、怡園、耦園、藝圃、環秀山莊、擁翠山莊、鶴園、暢園、壺園、殘粒園、王洗馬巷某宅庭院）其中，最為著名的拙政園、留園、獅子林、滄浪亭和網師園，都是全國重點文物保護單位。此外，在江南其他地方和北方地區，至今也保存著一些著名的古典園林，北京的頤和園和北海，以及河北承德的避暑山莊，就是北京地區最著名的古典園林。不論是南方的還是北方的古典園林，也不論是封建帝王的皇家宮苑，還是官僚、地主、富商的私人花園，儘管由於地區和園主在政治、經濟上所處的地位不盡相同，而在園林的規模、風格等方面表現出各自的特點。在園林布置和造景的藝術手法上有許多共同之處。這些共同之處，構成了具有濃厚的詩情畫意的中國古典園林藝術。中國古典園林的園景上主要是模仿自然，首先，即用人工的力量來建造自然的景色，達到“雖有人作，宛自天開”的藝術境界。所以，園林中除大量的建築物外，還要鑿池開山，栽花種樹，用人工仿照自然山水風景，或利用古代山水畫為藍本，參以詩詞的情調，構成許多如詩如畫的景。所以，中國古典園林是建築、山池、園藝、繪畫、雕刻以至詩文等多種藝術的綜合體。中國古典園林的這一特點，主要是由中國園林的性質決定的。造園，除了滿足居住上的享樂需要外，更重要的是追求幽美的山林景色，以達到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。
其次，中國古典園林因受長期封建社會歷史條件的限制，絕大部分是封閉的，即園林的四周都有圍牆，景物藏於園內。而且，除少數皇家宮苑外，園林的面積一般都比較小。要在一個不大的範圍內再現自然山水之美，最重要也是最困難的是突破空間的局限，使有限的空間表現出無限豐富的園景。在這方面，中國古典園林有很高的藝術成就，成為中國古典園林的精華所在。
一般來說，中國古典園林突破空間局限，創造豐富園景的最重要的手法，是採取曲折而自由的布局，用劃分景區和空間、以及“借景”的辦法。
所謂曲折而自由的布局，是同歐洲大陸一些國家的園林慣用的幾何形圖案的布局相對而言的。這種曲折而自由的布局，在面積較小的江南私家園林，表現得尤其突出。它們強調幽深曲折，所謂“景貴乎深，不曲不深”，講的就是這種手法。例如，蘇州多數園林的入口處，常用假山、小院、漏窗等作為屏障，適當阻隔遊客的視線，使人們一進園門只是隱約地看到園景的一角，幾經曲折才能見到園內山池亭閣的全貌。以布局緊湊、變化多端、有移步換景之妙為特點的蘇州留園，在園門入口處就先用漏窗，來強調園內的幽深曲折。至於園內的對景，也不象西方庭園的軸線對景方式，而是隨著曲折的平面，移步換景，依次展開。有的則在走廊兩側牆上開若干個形狀優美的窗孔和洞門，人們行經其間，它就象取景框一樣，把園內的景物象一幅幅風景畫那樣映入優美的窗孔和洞門。
至於劃分景區和空間的手法，則是通過巧妙地利用山水、樹木、花卉、建築等，把全園劃分為若干個景區，各個景區都有自己的特色，同時又著重突出能體現這一園林主要特色的重點景區。例如，蘇州最大的園林拙政園，全園包括中、西、東三個部分，其中中部是全園的精華所在。同時，水的面積約占全園五分之三，亭榭樓閣，大半臨水，造型輕盈活潑，並儘量四面透空，以便盡收江南水鄉的自然景色。園內的空間處理，妙於利用山、池、樹木、亭、榭，少用圍牆。故園內空間處處溝通，互相穿插，形成豐富的層次。再如北京的頤和園，它的規模很大，全園面積約3.4平方公里，它可以分成許多個景區，其中有些景區還形成大園中包小園，如諧趣園。但在這許多景區中，昆明湖與萬壽山則是它的精華所在。正是這些重點的景區構成了這些園林的主要特色。各個園林不論其大小，只要主要景區很有特色，即使其它方面略有欠缺，也仍可給人以深刻的印象。
至於“借景”這種藝術手法，更是中國古典園林突破空間局限、豐富園景的一種傳統手法。它是把園林以外或近或遠的風景巧妙地引“借”到園林中來，成為園景的一部分。這種手法在我國古典園林中運用得非常普遍，而且具有很高的成就。例如，現存蘇州古典園林中建園歷史最早的滄浪亭，它的重要特色之一便是善於借景。因為園門外有一泓清水繞園而過，該園就在這一面不建界牆，而以有漏窗的復廊對外，巧妙地把河水之景“借”入園內。再如北京的頤和園，為了“借”附近玉泉山和較遠的西山的景，除了在名為“湖山真意”處充分發揮借景手法的藝術效果外，在其它方面也作了精心的設計。如頤和園的西堤一帶，除了用六座形式不同的橋點景外，沒有高大的建築屏擋視線。昆明湖的南北長度也正適合將園內看得見的西山群峰全部倒映湖中。同時，兩堤的桃柳，恰到好處地遮擋了圍牆，園內園外的界限無形之中消失了。西山的峰巒、兩堤的煙柳、玉泉山的塔影，都自然地結合成一體，成為園中的景色，園的空間範圍無形中擴大了，景物也更加豐富了。呈現在人們眼前的是一幅以萬壽山佛香閣為近景、兩堤和玉泉山為中景、西山群峰為遠景的錦繡湖山詩境畫卷。中國古典園林的這種借景手法，在《園冶》一書中，總結為五種方法，即“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”。
上面提到的一些實例，主要屬於借園外之景，是“遠借”。所謂“鄰借、仰借、俯借、應時而借”，主要是指園林之內的借景。所謂“鄰借”是指園內距離不遠的景物，彼此對景，互相襯托，互相呼應。如頤和園中“知春亭”附近的亭、橋、柳、石等互相因借，顯得協調而優美。“仰借”一般是指園林中的碧空白雲、或明月繁星等天象。不過，象仰望山峰、瀑布、以及蒼鬆勁柏、宏偉壯麗的建築也可稱為仰借。如進入北京北海公園的正門，抬頭即可仰望出類獨秀的白塔；“俯借”則是指如憑欄望湖光倒影、臨軒觀池魚游躍等；“應時而借”是指善於利用一年四季或一月之間不同的時辰景色的變化——如春天的花草、夏日的樹蔭、秋天的紅葉、冬天的雪景、早晨的朝霞旭日、傍晚的夕陽餘暉……等等，都可應時而借。如蘇州的以精巧幽深見長的網師園，園中的重要景區“殿春簃”就是根據宋人芍藥詩里的兩句“多謝化工憐寂寞，尚留芍藥殿春風”，借春末的芍藥花來造景的。
第三，中國古典園林特別善於利用具有濃厚的民族風格的各種建築物，如亭、台、樓、閣、廊、榭、軒、舫、館、橋等，配合自然的水、石、花、木等組成體現各種情趣的園景。以常見的亭、廊、橋為例，它們所構成的藝術形象和藝術境界都是獨具匠心的。如亭，不僅是造型非常豐富多彩，而且它在園林中間起著“點景”與“引景”的作用。如蘇州西園的湖心亭、拙政園別有洞天半亭、北京北海公園的五龍亭。再如加廊，它在園林中間既是引導遊客遊覽的路線，又起著分割空間、組合景物的作用。如當人們漫步在北京頤和園的長廊之中，便可飽覽昆明湖的美麗景色；而蘇州拙政園的水廊，則輕盈婉約，人行其上，宛如凌波漫步；蘇州怡園的復廊，用花牆分隔，牆上的形式各異的漏窗（又稱“花窗”或“花牆洞”），使園有界非界，似隔非隔，景中有景，小中見大，變化無窮，這種漏窗在江南古典園林中運用極廣，這是古代建築匠師們的一個傑出創造。因為本來比較單調枯燥的牆面，經過漏窗的裝飾，不僅增添了豐富的變化，那一個個各不相同的漏窗圖案在牆面上成為一幅幅精美的裝飾紋樣，而且通過巧妙地運用一個“漏”字，使園林景色更為生動、靈巧，增添了無窮的情趣。蘇州的西園、獅子林的漏窗都充分地體現了這一特色。至於中國園林中的橋，則更是以其豐富多姿的形式，在世界建築藝術上大放異彩。最突出的例子是北京頤和園的十七孔橋、玉帶橋。它們各以其生動別致的造型，把頤和園的景色裝點得更加動人。此外，江蘇揚州瘦西湖的五亭橋，蘇州拙政園的廊橋則又是另一種風格，成為這些園林中最引人注目的園景之一。
