不協和音[樂理概念]

不協和音是指韋氏大辭典對“不協和音”的定義是不協調音色的混合，“用在音樂方面時”，韋氏大辭典補充說：“它是一種刺耳的音程”（ “音程”指兩個音之間的音差）。有些音同時演奏時很悅耳，有些則不然。這種現象不取決於人的觀念，而在於不同音的每秒振動次數湊在一起時是否協調，不協和音的反義詞是協和音。

不協和音：韋氏大辭典對“不協和音”的定義是不協調音色的混合，“用在音樂方面時”，韋氏大辭典補充說：“它是一種刺耳的音程”（ “音程”指兩個音之間的音差）。有些音同時演奏時很悅耳，有些則不然。這種現象不取決於人的觀念，而在於不同音的每秒振動次數湊在一起時是否協調，不協和音的反義詞是協和音。

有些音的組合可以稱為“完全的”協和音，有些是“不完全的”協和音，有些則是不協和音，這就是幾個音同時演奏時的效果：完全悅耳，不完全悅耳和不悅耳，而不悅耳也可分為不同的等級。稍微不悅耳，不悅耳，很不悅耳，非常不悅耳，乃至令人無法接受。

有的音樂家為了增加對比和緊張的效果而在音樂中加入一些不協和音。例如：注重旋律的浪漫湃作曲家經常使用一些不屬於作品調性的和弦，而排行榜上的某些20世紀作曲家則有意挑選不協和音，強調不協和音，用音樂界的行話來說，他們以不協和音“著稱”（這類作曲家有俄羅斯的斯特拉文斯基，匈牙利的巴托克和德國亨德密特，他們當時都很擅長此道）。因此，第一次聽到他們的某些作品時猶如尖叫，甚至到了第二次，第三此時仍有這種感覺。當然，如果一個小孩從小到大一直就聽這種音樂，就不會認為他們是尖叫了。

為什麼天才的作曲家要創作這種難聽的音樂呢？最根本的原因是，他們並不認為它們難聽。且，他們需要創造緊張的氣氛，因此不得不比他們的前輩邁出更大的步伐。

不協和音在文藝復興時期曾十分活躍與流行，帕萊斯特里納（1525年出生）是小心謹慎地運用不協和音的典範，他是我們排行榜上第一位出生的作曲家。與他同時代的作曲家讀不協和音的使用更加大膽。

後來，莫扎特（1756年出生），超過了他們，李斯特（1811年出生），超過了莫扎特，20世紀的“新音樂”作曲家們又超過了李斯特。

20世紀的某些作曲家不是以不協和音作為武器的殺人狂，他們有自己的意圖，有自己組織和聲與音調的方式。然而，他們的創作方法和創造出的作品有別於“正統音樂”。事實上。他們中的很多人不比帕萊斯特里納更大膽，他們只是對開始於16世紀中期並一直延續至今的音樂體系進行試驗而已。

協和與不協和音對聽眾的耳朵而言的，因此具有相對性。帕萊斯特里納時代認為十分大旦的作品到了舒伯特時代就不值得一提了。我們以舒伯特的著名歌曲之一“魔王”為例，這是一首為歌德的同名詩譜寫的敘事歌曲，它講述了父親帶著兒子在森林中騎馬狂奔。以逃避用手指殺人魔王的故事。父親用低音演唱，男孩用高音演唱。音樂的主體是一個詞度調，然而魔王演唱時卻用了另外一個調，並且一段一變，以營造緊張氣氛，男孩在詩中曾三次叫喊“爸爸！爸爸！”，而在歐中，男孩的聲音每次都比鋼琴的高音高出半音。音樂界的人士告訴我們說，令耳朵最不舒服的聲音是以半音之差同時發出兩個高音。舒伯特有意用這種不協和的高音來突出氣氛。

早期20世紀作曲家對音樂進行的試驗，與當代藝術家和建築家們所做的試驗不同。有人說當代藝十家的繪畫令人生厭或極其愚蠢，而傳統建築師則認為現代派建築不順眼。19世紀和20世紀（或16世紀的）那些具有開創性的作曲家並不滿足於重現過去，他們想讓音樂向各個不同方向發展。正如我們看到的那樣，各個歷史時期的音樂家都想這樣做，而他們也確實開闢出了許多道路。

有些人從民歌中發現了“新的”（通常是非常古老的）音階，而實際上他們已經在鄉村存在了數百年乃至數千年之久。巴托克和斯特拉文斯基就是這種類型的作曲家，他們發現的音階有些和他們自己國家的音階十分接近，而有些則來自西班牙和答里島。

有些人曾嘗試使用類似遠東地區的微分音程（微分）。有些人試圖像印度人一樣，把一個全音分4份或者6份。儘管鋼琴無法彈奏它們，但其他樂器卻可做到。有些人恪守調性，即所謂的“忠於調性”，但卻擴展了調性的涵義。他們的作品同時使用兩個調，結果導致“雙調性”（bitonality）一詞的出現。拉威爾，斯特拉文斯基，巴托克和普羅科菲耶夫均進行過此類探索。

有些人同時使用兩個以上的調，創作“多調性”（多調）音樂。普羅科菲耶夫，巴托克和斯特拉文斯基就是這些試驗者中的幾位（舒伯特，華格納，弗朗克和其他一些作曲家為了追求對比效果，從一個調迅速切換到另外一個調，但從未同時使用過一個以上的調）。

有些人拓展了調性的概念，不用7個全音，而用12個半音，但他們的作品仍以一個“最主要的”音（比如阿音）為基礎，雖然他們的樂曲稱不上是阿大調的樂曲，但仍逃不出“類似阿大調”的範疇。樂曲的調仍然存在，只是不那么明顯而已。普羅科菲耶夫，巴托克和亨德密特即屬於此類作曲家。

有些人僅使用由全音構成的音階。德彪西在創作印象派作品時就使用了這種方法，從而改變了19世紀傳統音樂的方向。

有些人向“無調性”音樂方向發展，不使用任何調。其中有一種全新的無調性音樂體系叫作“十二音列”（十二音序列音樂）。它使用鋼琴上傳統的12個音，但重新調整和重複使用，結果產生出一系列完全不同的和弦，人們從他們的作品中找不出任何主音。斯特拉文斯基曾在這方面進行過一段時間的努力。

20世紀80年代出現的一些電子音樂，機遇音樂或偶然音樂（碰運氣）以及具體音樂（音樂學院混凝土），又使本世紀頭25年所進行的那些令人“震驚”的試驗相形見絀，顯得蒼白而又不那么大膽了。