新古典風藝術--世紀末的回聲 內容簡介
本書通過對中國當代較為重要的美術現象�D�D新古典油畫的分析，尤其是對新古典風最有代表性的人物如靳尚誼、楊飛雲等畫家的專題研究，為讀者了解這一美術現象從八十年代中期至今的產生和發展提供了詳實的資料。書中對新古典風的概念、產生背景與發展作了較細緻的分析，特彆強調新古典風與以往古典主義、新古典主義的區別，同時對於新古典風所引發的藝術和文化問題，如新古典風與新學院派、民族性與現代性、精英性與大眾化等方面進行了探討。新古典風藝術--世紀末的回聲 本書前言
批評家、藝術史家都不約而同地把1989年作為中國現、當代藝術的一個分水嶺。這是可以理解的。因為1989年在這裡具有雙重含義：時間的和文化的。時間的意義指的是：1980年是80年代向90年代過渡的一個重要的時間標誌，文化的意義則意味著兩個沒同年代在文化性質上的重大區別。這個區別，重新激起了批評家們命名的興趣，於是，90年代從一開始就陷入了一連串令人眼花繚亂的命名中：後，'89'89後、後現代、現代主義之後、當代、現當代等等。然而，還沒有一個詞語讓我們滿意。原因很簡單：上述任何詞語都缺乏足夠的數量來概括當下複雜而多變的藝術實踐。可以說，90年代藝術在新的時間範疇內，正迅速滋長出自己的話語方式、價值觀念、思想主題、表現形態，文化情緒、動作制度和新的藝術家。對這一段時間內各類藝術現象的辨彰清濁，裁量功過，梳理文獻，攝其要者將成為這套批評文叢的主要目的。90年代伊始，我們便經歷著我們從未經歷過的社會與文化轉型的歷史巨變。市場加快了整個社會機器的運轉，在不假思索中，當代藝術被置入到新的歷史語境中，在本土/世界、自我/他者、東方/西方、中心/邊緣、傳統/現代複雜的二項對立與互融中開始了自身的重建。這不僅不可拒絕，而且十分必要：只有在新的歷史語境中尋找起源泉的依據。重建自身的文化性質和歷史功能，當代藝術才能再生。時間之軸由此斷裂：80年代的那種促使藝術家們產生過量激情的意識形態神話煙消雲散了，空洞的理想主義連同它所有的神學迷霧也夢幻般地消失了。典型的時間不再是對形上學終極之物崇拜的永恆的年代觀念，而是社會進步和人類對自身價值、活動、發展進行關注的各類充滿活力的瞬間。沒有任何一種超歷史的價值構造再能統馭人們的想像力和觀念，價值多元化和個人經驗崇拜已彌滿在整個生存觀之中。當代藝術的意識形態和神學外殼正逐漸蛻去，就目前的情況而言，它更像是現實功利、個人慾望和市場操作的混合物。然而，令人欣慰的是，當代藝術有兩點是不變的：其一，感時憂世的傳統未變，只不過以更加隱晦驗證測的面目出現，其二，現代性主題未變，它將在新一輪歷史語境中被重新書寫。對當代藝術而言，有這兩點也許就足夠了，因為它將以此而重獲希望。
新古典風藝術--世紀末的回聲 本書目錄
引言 古典風油畫--過去世紀的輝煌
第一章 古典風與中國油畫
第一節 從油畫東漸談起
第二節 寫實主義主流
第三節 新文化運動對古典的排斥
第二章 新古典風油畫之發生
第一節 概念：什麼是新古典風
第二節 背景：新中國寫實油畫的道路與轉變
第三節 新古典風：積澱與爆發
第四節 "流派"與地域：新古典風的分布
第三章 新古典風的典範
第一節 靳尚誼：新古典風的理想與偶像
第二節 楊飛云：新古典風的唯美與抒情
第三節 王沂東：新古典風的質樸與鄉情
第四節 北京畫家群的其他畫家
第四章 新古典風的擴展與變異
第一節 新古典風在東北
第二節 "浙派"畫家
第三節 "嶺南派畫家"
第四節 其他地區的新古典風畫家
第五章 世紀末的口聲：新古典風與中國當代文化
第一節 新學院主義與"新南北宗論"
第二節 希望與困惑：新古典風的民族性與現代性
第三節 精英與大眾文化--陳逸飛現象的啟示
第四節 世紀末的回聲：新古典風的歷史定位
附錄一 新古典風大事記
附錄二 畫家小傳
新古典風藝術--世紀末的回聲 文章節選
精英與大眾文化--陳逸飛現象的啟示
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曾經發生過這么一件事，一位美術理論家到某藝術院校舉辦中國現、當代美術的講座，聽課的都是該院的學生，老師在講之前問大家，中國最偉大的畫家是誰，台下在一陣沉默之後，有位學生勇敢地站起來回答說："陳逸飛。"事後，老師感嘆，藝術院校的學生（雖然不是美術院校）不知道齊白石、張大千、徐悲鴻，卻知道陳逸飛。這件事表面上看來是學生的無知，藝術素質差，內里卻包含著許多令人深思的問題。藝術院校的學生尚且如此，普通百姓又將如何呢？從反面來理解，陳逸飛所以能夠在普通人當中具有較高的知名度是否表明，在大眾文化發展的今天，只有占據傳媒才能占據大眾的心靈呢？回答是肯定的。儘管陳逸飛在海內外藝術市上都取得了商業上的成功，但如果沒有傳媒的炒作，恐怕這位離開中國十多年的畫家不會取得這樣高的知名度，因為他的創作與中國的藝術圈子實在是沒有什麼關係。
1997年陳逸飛在北京和上海舉辦了個展之後，他的知名度徒增，但值得注意的是，美術界和美術批評界對此反應冷淡，似乎沒有哪位理論家站出來專門為陳逸飛叫好。倒是傳媒在大肆宣傳，但他們所感興趣的倒不是他的藝術，而是他去美國的傳奇經歷和商業上的成功。不久一些小報又發出了陳逸飛的負面信息，一篇批評陳逸飛創作態度不嚴肅的短文刊登在北京的某專業美術刊物上，主要是針對陳逸飛拿手的音樂題材的創作，文章詳細地指出陳逸飛畫中的謬誤之處，並宣稱這位音樂外行不內行的作品和不嚴肅的創作態度，刺激了觀眾；而附庸風雅、大事宣揚者刺激了讀者；而他們共同"涮"了崇拜者。作為音樂外行，陳逸飛畫音樂倒無可厚非，這種情況在美術史上比比皆是。他在中國的火爆是被國內傳媒炒起來的；事實上，儘管他在嘉德拍賣中創下了一幅286萬元的天價，但商業上的成功並不等於藝術上的成功，他始終無法進人中國當代美術中。這並不是美術批評家有意冷落他，而是因為他的創作無論從題材內容還是語言形式與中國本土油畫沒有必然的內在聯繫，在文化上也被視為舶來品。儘管陳逸飛被炒紅了，但傳媒是屬於大眾文化，它所關注的只是新聞效應，陳逸飛被當成歌星、影星一樣的人物炒賣給讀者和觀眾，同樣可以被當成歌星、影星一樣被人謾罵，音樂外行陳逸飛只好任那些美術外行們來評說，對他本人來講，是一種悲哀。
陳逸飛的作品受到大眾的喜愛，關鍵還在於其繪畫風格符合大眾的審美趣味和心理，由此我們想到新古典風。中國當代新古典風的崛起有著極其複雜的原因，新潮美術那種不負責任的胡為，那種帶有某種虛誇色彩的所謂理性追求，那些在匆忙中組合甚至拼湊起來的各種形式等都引發新古典風畫家們的逆反心理，一種普遍的社會審美趣味的極端穩定性不但使新古典風在與所謂前衛藝術和前衛文化的對峙中頑強存在，而且使它在適當的時機成為中國當代美術發展中的重要力量。在新古典風崛起的過程中，我們還可以清楚地看到來自藝術市場的支撐--中外畫商基於後現代思潮的影響而對於中國寫實油畫的特殊選擇。新古典風在藝術市場上行情看好，表明它具有相當普遍的世俗審美價值，而這種普遍的審美價值是否能劃人大眾文化的範疇呢？
當我們每天打開電視、收音機、報紙和雜誌，大眾傳播媒介帶給我們的新聞、廣告、流行音樂就會充斥著我們的生活，在當代社會，大眾文化已經把自己限制在通俗文化或流行文化的狹窄範圍內，在這種文化薰陶下的審美眼光也只能是通俗的。倡導高雅文化，提倡嚴肅藝術目的在於提高大眾的藝術素養，北京音樂廳經常舉辦古典系列音樂會，試圖扶持嚴肅音樂。顯然嚴肅藝術是區別於流行文化的，但它是否具有精英文化的效益，仍值得討論。所謂精英文化按照一般的理解是一個社會最優秀的先進文化，對藝術而言，它是高於大眾審美趣味高級藝術。較早提出美術"精英化"的是著名美術批評家郎紹君，他認為，所謂精英藝術就是為民族的精英分子所創造，也為民族精英分子們所享用，繼而影響民眾的審美趣味和格調，他認為只有精英藝術才能代表一個民族的藝術水準。看來在精英文化與大眾文化之間存在著明顯的審美和思想意義上的界線，如果精英文化是只有少數精英分子才能創造和理解的文化，那么在當代中國只有前衛藝術才具備這樣的特徵。
早在50多年前，美國現代美術批評家克萊門特・格林伯格就對前衛文化與庸俗文化作過論述，他在1939年寫的《前衛藝術與庸俗文化》一文中指出，前衛文化是一種更先進的歷史觀念帶來的可能性。他所指的前衛文化即是現代主義藝術，一般的史學界認為前衛（avant-garde）與現代主義（modernism）所指的對象是同一種東西，只是前衛針對意識形態，針對文化的社會政治慣例，而現代主義是針對文化自身。就藝術而言，"現代主義作為一個詞所帶來的內涵是一種自治的、內向的、自我參照的和自我批評的藝術實踐"，在格林伯格看來，前衛藝術是用一種明確並帶有極強的自身獨立性的標準來保持其藝術的高水準。而庸俗文化是工業革命的產物，工業革命使西歐北美的小市民都市化，並建立所謂的通用的文化準則，但當他們進人都市後，並沒有享受城市的傳統文化所必備的悠閒與安逸，反而失去了對那些以農村為背景的民間文化的興趣，與此同時還要培養一種新的能力來對付煩惱，新消費文化被創造出來以滿足他們的要求，這樣庸俗文化就被作為一種新商品發明出來，用於那些對真正的文化價值沒有感受的人。
格林伯格的前衛文化與庸俗文化正好印證了當代中國社會精英與大眾文化的關係，所不同的是格林伯格的庸俗文化還不能完全等同於大眾文化，因為他把庸俗文化作為被降格的和學院化的偽真正文化的原料，並宣稱所有的庸俗文化都是學院主義的，換言之，所有的學院主義都是庸俗文化。因為這種被稱為學院主義的東西不再具有一種獨立的存在，而且成庸俗文化冒牌的"門面"。"格林伯格又說，庸俗文化是欺騙性的，它有很多不同的檔次，並非每一單項的庸俗都是完全沒有價值的。當今和過去它都產生了某些有價值的東西，某些具有一種可信的民間風味的東西，但這些偶然的和孤立的事件愚弄了那些應該享受嚴肅文化的人們。在中國當下文化中，人們在反對流行文化一統天下，提倡嚴肅藝術的同時，他們是否發現他們所提倡的嚴肅藝術正在逐漸深人大眾文化當中，而成為一種庸俗文化呢？
讓我們再回到陳逸飛，從他的藝術風格來看，是學院主義的，是我們所討論的新古典風格，它以其嚴格的形式感所體現出的富於理性的特點，達成對某種具有永恆意味和理想化情境的追求。而這種追求恰恰具有現實針對性，它主要不是對工業化社會中人性異化的反叛，而是對現實生活中的弊端、煩惱和污濁感的淨化；在精神情趣上則是對人與人之間美好感情的肯定和對莊嚴、崇高境界的憧憬；在題材、形式的選擇運用上，新古典風油畫顯得更加偏愛寧靜、和諧與優美。"從西方美學的觀點來看，新古典風這樣的油畫似乎已經"過時"，已經很不現代，但在中國，甚至東南亞諸國，仍然具有文化價值和意義。中國接受酉方古典藝術已有一百年的歷史（包括古典油畫和古典音樂），但只極少的精英分子能夠真正理解和把握西方藝術的精髓。因此普及西方古典藝術是必不可少的大眾啟蒙教育，也是中國文化建設不可分割的一部分。這樣我們就理解了提倡西方古典音樂所具有的文化普及作用，也就理解了陳逸飛在這一文化啟蒙中所起的作用。顯然中國的有識之士力圖通過將格林伯格所稱的庸俗文化與大眾文化的結合而提高全民的文化藝術素質，以適應西方中心的現代文化發展的需要，但仍是以建立真正的中國精英文化為目的。陳逸飛通過掛曆和大眾傳媒來達到藝術傳播的目的，從某種意義上講正是大眾文化的體現，而傳統的展覽傳播方式成為了大眾傳播的補充，它告訴人們，陳逸飛的油畫是流行文化中的陽春白雪，是大眾文化中的精英。
由此看來，新古典風在中國當下文化中兼具了精英與大眾文化的雙重角色，新古典風對自身的語言改造和與後現代主義的結合表明，它力圖改變新潮美術那種自我標榜的偽精英形象，而創造一種'有教養的"的精英文化。當義大利批評家伊塔洛・穆斯用"有教養的繪畫"來描述一批新的藝術家時，他明確地意識到了現代主義創作原則對藝術生存的威脅，他認為現代主義拋棄了傳統文化的青花，而使繪畫成為"業餘藝術家"的任意塗抹，因此繪畫應重新回歸自身，重新成為人類文化的真正集結點。從90年代新古典風與後現代的明顯結合，我們看到了學院主義重建中國精英藝術的可能。同時，新古典風由於其語言的通俗性還擔負著不同層次的審美教育作用，這並不能降低它在當代文化中的地位，相反普及與提高是相輔相成的，在普及中提高，在提高中普及。而且，即使是在新古典風內部，也同樣有陽春白雪和下里巴人的不同層次，它的這一特點，正好與它的雙重身份相吻合。
誠然，格林伯格所說的庸俗文化現象的確存在於我們社會文化的許多方面，但就新古典風而言，這一概念是不適用的，因為格林伯格在使用這一概念時有一個重要前提，他說"庸俗文化的先決條件--沒有這個條件就不可能有庸俗文化--依附於一個完全成熟的文化傳統的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個傳統的創造、成果和完美的自我意識中獲取好處"。中國油畫短短百年的歷史並不足以形成完整而成熟的文化傳統效力，而作為古典文化啟蒙的新古典風何以能貼上庸俗文化的標籤呢？……
新古典風藝術--世紀末的回聲 作者介紹
余丁 男，1968年生，湖南長沙人，1989年畢業於中央美術學院美術史系，任《世界美術》雜誌編輯至今。致力於西方美術史的翻譯和研究工作，發表譯文數十篇，主要著述有《世界美術大系・現實主義、印象主義和新印象主義》（合著）、《外國有爭議的作家作品》（合著）等，譯著有《世界服裝二萬年》等。現在中央美術學院美術史系攻讀博士學位。
